CC BY
252
словоблудием про "чистых" и "нечистых" спасенных тварей, про ветхозаветного Ноя, который, сойдя на землю со своего ковчега, вскричал: "Ас-с-са!!" А потом, поняв, как он меня всем этим утомил, Бугаев сказал: "Ну не хотите так, тогда можете это название рассматривать как аббревиатуру: "Автор Соловьёв Сергей Александрович""» (Асса (Фильм) [Электронный ресурс] // Википедия: свободная энциклопедия - Режим доступа: Ьйр://ги.шк1реШа.о^/^1к1/Асса_(фильм) - Дата обращения: 06.12.2012).
4 Шолохов С. Игла в стогу сена // Советский экран. - 1989. - № 9. Цит. по: Виктор Цой: Стихи, документы, воспоминания. - Л., 1991. - С. 233.
5 Там же. С. 234.
6 Игла [Текст] // Иллюстрированная история жизни и творчества Виктора Цоя и группы "Кино". - М., 2005. - С. 343.
7 Шолохов С. Указ. соч. С. 234.
8 Там же.
9 Лисицына А. Совсем не мюзикл [Электронный ресурс] // Газета. ги. - 15.11.2011. - Режим доступа: http://www.gazeta.ru/culture/2011/11/15/a_3834370.shtml. - Дата обращения: 02.12.2012.
10 Там же.
© А.В. Фадеева
С.А. ПЕТРОВА
Санкт-Петербург
«ПЕСНЯ БЕЗ СЛОВ» ВИКТОРА ЦОЯ: ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ
Первым произведением в альбоме В. Цоя «Звезда по имени солнце» идёт «Песня без слов». Текст находится в акцентной позиции, занимает место магистрала1, вбирающего в себя все темы и ключевые моменты представленного цикла - этим объясняется и выбор именно данной композиции, и особенная её поэтическая структура.
Песня без слов, ночь без сна. Всё в своё время - зима и весна2.
Как видно в представленном начале песни, первая строчка текста противопоставлена последующим. В ней отражается дисгармоничное3 состояние, не соответствующее тому, что должно быть с точки зрения лирического субъекта в рамках традиции. Нарушаются привычные связи слов и представлений: песни без слов быть не может, так же как и ночь без сна -это состояние необычное, выходящее за рамки в целом обычного, будничного мира, в котором всё закономерно и происходит в своё время. Далее создаётся определённая картина мира, которая, по мнению героя, должна быть:
Каждому морю дождя глоток, Каждому яблоку место упасть, Каждому вору возможность украсть, Каждой собаке палку и кость
И каждому волку в зубы злость.
Перечисляются некие нормы бытия. Мир рисуется как по вертикали: падение сверху вниз дождя и яблока, - так и по горизонтали: вор, собака, волк в их горизонтальном движении. Лирический субъект констатирует наличие неких закономерностей, которые передают гармонию мира, где каждому положено то, что должно, но при этом создаваемый мир полон агрессии, в нём дано место и злу, как необходимому для общего состава элементу.
Каждому объекту в данном мире предназначен определённый атрибут, который уже не изменить. Каждый образ представляет собой некую живую сущность, персонифицируется. Море обозначается через олицетворённый образ - подобный человеку, которому необходимо пить воду -«дождя глоток». А сами живые существа поставлены в жёсткие рамки того, что им предназначено. Если вор - то, значит, должен украсть. Мир не предлагает других альтернатив, а провоцирует на определённые действия, и, поступая уже не как вор, этот субъект вызывает к себе негативное отношение со стороны окружающих.
Рефреном усиливается тема агрессивности мира и вводится мотив противостояния героя:
Снова за окнами белый день, День вызывает меня на бой, Я чувствую, закрывая глаза, Весь мир идёт на меня войной.
Дисгармония, заданная в первой строчке, развивается далее внутренним положением героя по отношению к миру. Лирический субъект нарушает обыденный строй всего обозначенного порядка, тем самым вызывая на себя агрессию окружающего бытия.
Используется лексическая стереотипная формула «белый день», что подчёркивает будничность, закостенелость, обыденное начало в создаваемой картине. Но необходимость появления такого героя, противопоставленного миру, заложена в самом мироустройстве, что показано следующей строфой:
Если есть стадо, есть пастух, Если есть тело, должен быть дух, Если есть шаг, должен быть след, Если есть тьма, должен быть свет.
Как видно, в тексте функционируют лексемы, которые представляют собой антиномии, при этом синтаксический параллелизм усиливает их взаимосвязанность и зависимость друг от друга. Художественная структу-
ра здесь представляет собой противопоставленные по смыслу пары образов: стадо/пастух, тело/дух, шаг/след, тьма/свет.
На фоне такого мироустройства задаётся вопрос о том, как относится к этому миру герой. Способен ли он в своём антагонизме идти до конца, разрушив обыденную плоскость мира, или способен остаться в том, что есть. Герой может, с одной стороны, всё потерять, став преступником и быть казнённым, а с другой - обрести некую власть:
Хочешь ли ты изменить этот мир? Сможешь ли ты принять как есть? Встать и выйти из ряда вон? Сесть на электрический стул или трон?
В данной строфе есть семантическое взаимодействие с предыдущей: «вор» - «электрический стул» - в контексте тематического поля «преступник-преступность-наказание». Преступник относится к низшему уровню социальной иерархии, и в данном случае также актуализируется антагонистическая пара: низший уровень (преступник) и высший уровень (трон). Такая антиномия вызывает ассоциацию с библейским сюжетом: Иисус Христос также был объявлен преступником, умер от наказания (был казнён), но при этом был провозглашен Богом (Сыном Бога) и сел на трон рядом с Отцом. Таким образом, на основе этой интертекстуальной связи вводятся мотивы избранности, предназначения и противостояния Добра и Зла.
Герой должен сделать выбор, тем самым подтвердить свою способность избранного «выйти из ряда вон», с одной стороны. С другой стороны, здесь акцентируется закономерность мира, в котором у стада обязательно есть пастух - направляющий толпу лидер.
Но в то же время мир не оставляет герою возможности не делать выбора, наоборот, в рефрене подтверждается необходимость либо сдаться и принять как есть, либо ответить на вызов:
Снова за окнами белый день, День вызывает меня на бой, Я чувствую, закрывая глаза, Весь мир идёт на меня войной.
Итак, в произведении представлена особая мировая упорядоченность, где каждому отводится определённое «своё», где существует одинаковая необходимость наличия как светлого начала, так и тёмного, что приводит к образованию двойственности бытия.
В то же время, по словам лирического субъекта: «Весь мир идёт на меня войной». В данном случае герой и окружающий его мир изначально противопоставлены, но агрессия исходит именно от последнего.
Наконец, важно то, что перед героем, как и перед читателем/слушателем, ставится вопрос об изменении или о принятии показанного мира, каким тот есть, что приводит к идее об избранничестве, о некоем предназначении лирического субъекта.
Песня, находящаяся в начале цикла, показывает героя, позиционируемого в противопоставлении миру, где властвует обыденное начало. Задаётся тема выбора действия или бездействия и проблема необходимости определения для героя своего места в данном миропорядке. Таким образом, в тексте «Песня без слов» заложена онтологическая проблема двойственности бытия в целом и неизбежность ситуации выбора в судьбе человека.
1 Исупов К.Г. О жанровой природе стихотворного цикла // Цельность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы. - Донецк, 1977.
2 Здесь и далее текст песни цитируется по изданию: Виктор Цой: Стихи, документы, воспоминания. - Л. 1991. - С. 330.
3 Доманский Ю.В. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст. -Тверь, 2000. - Вып. 3. - С. 108.
© С. А. Петрова
М.Б. ВОРОШИЛОВА
Екатеринбург
ЗВЕЗДА ПО ИМЕНИ СОЛНЦЕ:
КРЕОЛИЗОВАННАЯ МЕТАФОРА
КАК ИНСТРУМЕНТ АНАЛИЗА РОК-КОМПОЗИЦИИ
Статья написана в рамках гранта Президента Российской Федерации для государственной поддержки молодых российских ученых - кандидатов наукМК-79.2013.6 (договор № 14.124.13.79-МК)
В последнее время всё чаще появляются научные работы, посвящён-ные анализу визуальной (в нашей терминологии - креолизованной1) метафоры, интерпретируемой исследователями как некое ядро динамического креолизованного текста (в том числе кинотекста, видеоклипа). Визуальная метафора в современном научном дискурсе становится одним из основных когнитивных ключей к прочтению семиотически осложненных, креолизо-ванных текстов.
Теория визуальной метафоры стала закономерным развитием известной теории С. Эйзенштейна о «третьем элементе». В своих поздних работах, в частности, «Неравнодушная природа» (1945-1947), С. Эйзенштейн разрабатывает теорию киномонтажа как синтетического способа производства значения, в основе которого лежит сопоставление двух элементов, при котором возникает «третий элемент», качественно превосходящий оба исходных, и именно из этих «третьих элементов», располагающихся в
