CC BY
371
РОК-ТЕКСТ
С.В. СВИРИДОВ
Калининград
ПЕСНИ ПСОЯ КОРОЛЕНКО
Ты этот хит запомнишь навечно,
И у меня так спросишь, конечно:
«Зачем такую длинную песню спел,
Что сказать ты этим хотел?»
Псой Короленко. «Шлягер века»
Псой Короленко прост и непонятен.
Это суждение парадоксально - но таково же и искусство Короленко. Певец стремится удивить, обескуражить слушателя, предстаёт перед ним как странный, почти юродивый нонконформист, который предпочтет казаться чудаком, нежели осквернить себя близостью хоть к одному канону. «Молодежный филолог и акын» каждой строчкой как будто говорит: «Я другой!»
Однако заявить такое значило бы лишь повторить самую расхожую банальность поэзии. Короленко оригинален не самой манифестацией нонконформизма, а тем словом о мире, которое следует за ней. Его принцип противоречия взят не ради самоценной поэтической игры - это средство достичь оригинального и сильного остранения. В искусстве, как в Зоне, прямая дорога не самая короткая, трудное чтение информативнее легкого. Помня, что деавтоматизация восприятия по природе своей есть небольшой обман, Псой добивается её, мистифицируя слушателя и озадачивая его явными парадоксами.
По убеждению Короленко, подлинные смыслы постигаются только в пути. Чтобы быть понятым, нужно увлечь читателя в дорогу. Поэтому его песня сначала обещает простоту шутки, а потом, заманив кажущейся элементарностью, ставит слушателя перед неясностью кодов и сложностью смыслов. Раздражение, порожденное этим обманом, служит движущей энергией чтения и уводит в перспективу смыслов, каждый из которых считывается труднее, чем было обещано. Всегда оставаясь голодным, читатель вынужден идти всё дальше за веселым и мудрым автором. Диск «Шлягер века» завершается пением 125-го псалма: «Долго водил нас Благословенный / Взад-вперед по пустыне...» - древний текст в переложении Короленко провозглашает истинность пути как такового -«Но ты послушай, / Как пели те, кто любит Путь, / Кто любит быть настоящими» (93)1.
1 Приоритет источников текста (определяется хронологией):
Принцип пути и принцип противоречия - основы искусства Короленко. В соответствии с законом изоморфизма структурных уровней , эти два принципа объединяют самые разные аспекты песни. Исходное противоречие формы и сути, пути и результата, посева и жатвы возобновляется в разных изводах по всему эстетическому пространству, создавая общую ауру инакости, неконвенциональности. Особая, организующая роль при этом отведена двум моментам:
1) Текстуальный парадокс - противоречие организующих принципов плана содержания и плана выражения: позитивная, жизнеутверждающая интенция передаётся средствами негативной поэтики - пародийной, ироничной, абсурдной, антиэстетичной.
2) Контекстуальный парадокс - обман эстетического ожидания. Слушатель видит в песне знакомые маркеры концептуальной поэзии - пародирование культурных языков, ироничность, опредмечивание идей и дискурсов, интертекстуальность - и уверивается в своем владении кодом; но пройдя намеченный автором путь, находит такое нечто о мире, что несовместимо с постмодернистским тотальным скепсисом. То есть примерно следующее:
- Относительная и конечная наша жизнь вся пронизана токами абсолютного, высшего бытия. Человек может и должен быть причастным ему через духовный, мистический опыт. Эта причастность осуществляется в веселье и радости.
В этой характеристике уже затронута онтология поэтического мира Короленко. Это трехчастный мир. В нем есть владения Божьи, куда не может войти ни автор, ни герой, ни читатель - ни физически, ни словом, ни
1 Короленко П. Шлягер века. М., 2003. Страницы по этому изд. указ. в тексте в круглых скобках.
2. Фонограммы, вошедшие в CD «Шлягер века», приложенный к изд. 1.
3. Буклет CD: Псой Короленко. Fioretti. Мистерия звука, 2003. MZ-118-2.
4. Буклет CD: Псой Короленко. Песня про Бога. Мистерия звука, Bad Taste. MZ-116-2.
5. Фонограмма концерта: Тверской госуниверситет, 19 октября 2000 г.
6. Фонограмма концерта: У Лены Ховановой, 2 мая 1999 г. («Раньше и сейчас»). http://www.ruthenia.ru/folktee/CYBERSTOL/psoy/psoy_spisok.html
7. Псой Короленко. К юбилейному мероприятию «Псой Короленко: 10 лет в культуре». htpp://www.qub.com/q/psoy/preface.html
Ссылки на источники 2-7 приводятся в тексте в квадратных скобках. Курсивы в цитатах принадлежат автору настоящей статьи.
Метатексты Короленко (эссе, автокомментарии, тексты конференции «Ру.Штетл» и др.) исключены из основного материала статьи, так как представляют особый дискурс. Смешивать их с художественными текстами не следует. «Римейки» и песни, созданные в соавторстве, но исполняемые в авторских концертах Короленко, рассматриваются наравне с авторскими текстами.
См.: Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 2004. С. 102— 105.
мыслью. Есть счастливая земля - место радостной жизни под Его крылом. И наконец, исторический мир фактов и условных форм -здесь пребывает, в неведении своём, глуповатый современный человек. Однако он правильно сделает, если чуть-чуть поумнеет и станет торить дорогу в благословенную счастливую землю .
Последние две области единомерны, сопоставимы и переводимы, а первая - разномерна с ними4. В то же время мы не найдём у Псоя классической пространственной модели, потому что историческая и идеальная земля не противопоставлены в пространстве, - к ним не применяются парные обстоятельства, их границу не пересекает ни герой, ни взгляд, ни мысль, - потому что и границы такой нет. Идеальный мир вообще не встречается с историческим в одном тексте. Однако их оппозиция хорошо прослеживается на уровне поэтического мира в целом. Это скорее два модуса земного бытия: профанный и просветленный.
В развертывании этой структуры важнее горизонталь, чем вертикаль. Путь осмысливается как горизонтальный и часто связывается с наземным транспортом (поезд, автобус). Даже на крыльях мистического просветления герой движется «в даль» («Аля Улю»), а не в высь.
Счастливая земля похожа на хасидское местечко где-нибудь в Подолии, в котором живет бедное и блаженное племя, вечно поющее и созерцающее щедроты Божьи. Похожие села и люди встречались нам в «стране философов» А. Платонова. Со своими петухами, котами и мышами они приютились на обочине рая, их обдувает ветер небесных пажитей, навевая философские мысли и чудное, первозданное косноязычие. Нарочито упрощенная поэтика, выдержанная в мажорном тоне, придает изображению характер лубка.
В своеобразии этого мира мы бы выделили несколько определяющих качеств:
1) Там нет истории. Ни в одной из песен этого ряда нет характерных для Псоя иронических пассажей по социально-историческим поводам.
2) Оттуда видно Бога. Не физическим, конечно, а сердечным зрением. Человек ощущает Его успокаивающее и обнадеживающее при-
Короленко цитирует культурную модель Обетованной земли, но редуцировать его искусство к еврейской национальной идеологии было бы ошибкой, тем более досадной, что певец, прибегая к обычному для него обману, к ней нас и подталкивает. Иудейские коннотации носят в художественном дискурсе Короленко знаковый, часто метафорический характер, что подтверждают тексты «Ру.Штетл» и др. метатексты (219-229). Слово «штетл» (или русский эквивалент, «местечко») мы не используем для определения счастливой земли, так как оно практически не употребляется Псоем в художественном дискурсе.
4 См.: Лотман Ю. О метаязыке типологических описаний культуры // Лотман Ю. Се-миосфера. СПб., 2000. С. 471-472.
сутствие; согретый близостью и вниманием Творца, он наполняется счастьем, блаженным и наивным. Человек здесь немного неуклюж, смешон и мил. Бесконечно доверчивый к хранящим его сильным рукам, он не устает обращаться к всё слышащему и близкому Богу со словами молитв, таких же простых и трогательных, как он сам.
Ежечасная близость небесного Отца делает людей похожими на детей, и соответственно весь мир уменьшается по детским пропорциям, масштабу и видению. Это отражается в языке как упрощение стиха, синтаксиса и предпочтение детских лексических оборотов (петушок Петя, котик Вася), и в целом как поэтика примитива. Уменьшительные суффиксы охватывают всё большее лексическое поле: не только «утречко», «скрипочка», «трубочка», «празднычек», но даже «бедулечка», «Боженька-Божок». Так же инфантильны определения и оценки: «слабенькая, маленькая» душа (131), «милый котик» (72); «противный мент» (78); «и пусть они подохнут, такие» (80). Люди ходят по земле, как дети, пущенные в манеж, и каждого из них наполняет покоем и счастьем знание того, что рядом всесильный гарант их жизни, безопасности, спасения («Верую в Бога», «Здравствуйте вам», «Боженька-Божок», «Песенка последняя моя»).
С этими же обстоятельствами связано характерное смешение про-фанной и сакральной лексики, лубка и проповеди. Например: «Значит, будет / День похож на но^ь / И ничто не / Сможет нам помочь», «На рассвете / Утречко грядёт» (65). В такой избыточной возвышенности стиля пародийное неотделимо от сакрального, как в слове юродивого.
3) Там нет страха и заботы. Даже самые злые тяготы жизни сжимаются до масштаба детских драм («Грустная песенка», «Пой, Деррида»). Любое горе - всего лишь «бедулечка», и, благодаря близости и заботе Божьей, она не более опасна, чем «в кустах игрушечные волки». Она наподобие игрушки, специально заведенной, чтобы её бояться. И если она уж слишком запугает дитя, оно прибежит к Отцу, чья высшая власть снимает любое противоречие, опасность, вину. Так и герою не страшна «бедулечка», если Бог рядом. Жизнь, проведенная в магическом веселье, так по-соседски близка трансцендентному, что смерть в ней хотя и реальна, но почти не трагична и выглядит лишь переходом в иной модус существования.
4) Оттуда доступно небо. Люди живут на краю небес, словно лишь ради шутки или игры ступили они погулять по земле, и, может, только затем и отлучились, чтобы снова испытать радость встречи с Отцом небесным («Поезд», «Дед»).
5) Там человек поёт. Вообще жизнь под крылом божьим празднична, люди не устают выражать свою радость в веселье, музыке, танце и, главное, в песне («Зай Фрейлах», «Як у евреев», «Лап-тап-тап-лабады-бады-бады»), которая, вместе с другими проявлениями счастья, становится священнодейством, молитвой, благодарением Богу.
Прекрасна эта страна - в ней онтологически отсутствует зло, в том числе имманентное природе человеческой. Вот чем изначально определяются все черты «блаженной земли». Не слишком упрощая дело, можно сказать, что и вся эстетическая и поэтическая конституция Короленко определяется этим же. По Псою, человек всегда достоин милости, прощения, награды. Абсолютная справедливость - это бесконечная милость, только она может быть неиссякаемым источником бытия. Как будто вера литературного Иешуа Г а-Ноцри в мир добрых людей (или надежда лавочника Гедали на «интернационал добрых людей») ожила в искусстве «молодежного филолога и акына». Смертного греха нет в его мире, есть разве что нравственная подслеповатость человека. За неё не казнят - её лечат. Средство к этому простое: «Господу покаяться спеши - / Пусть Он скажет “Больше не греши”» (78). Духовной гибели, вечных мук нет и не должно быть; награды и милости для каждого - не может не быть. На этом стоит мир Псоя.
Его конфессионально-догматические очертания при этом неконкретны, ведь главная черта божественного начала - его неизъяснимость. Известные человечеству имена и образы Божьи отражают не столько Его сущность, сколько условность языка и относительность моделирующего сознания. А подслеповатому человеку много что может увидеться. Об этом песня «Хтонический», разоблачающая сонмы духов как обман зрения: «Радуйся, Диана, Селена, Г еката.» - глагол поставлен в единственном числе, словно речь идет об одном объекте, многократно отраженном. Ср. похожую иронию числа в стихах «Мы должны запомнить с тобой / Все его / Имена» (75). Тот же парадокс обыгрывает Короленко, объявляя себя группой «Единый» в составе одного человека. Представление о Боге не в силах отразить Его и поэтому дублирует самого человека в более или менее причудливых образах, отсюда «амбивалентные» формулы типа «Мы твои хозяева, мы твои рабы» или «Самим себе помолимся / Во образе зме-иновом» (118). Никакие иконические или вербальные знаки не помогают конципировать Бога, а лишь отсылают к нашему представлению о Нем. Это сознание особенно явно в последних проектах Короленко5.
Разуверившись в силе образа, певец обращается к божественной сущности, стоящей вне всякой условности и знаков. Она не имеет ни имени, ни иконический формы, - и потому истиннее и бытийнее всего сущего и мыслимого6. В кроткой духовной песенке «Держи ум во аде» Бог оказывается суровым, а значит, несправедливым - возможно, оттого что Он и Его ангелы-вертухаи воображены нами слишком «по образу и подобию»
5 В конце 2000 г. певец говорит, что песни нового проекта «Восемнадцать» «непохожи на старые», «совсем другие песни, длинные бесприпевные баллады» [6].
6 В предпоследнем тексте книги «Шлягер века» - «Держи ум свой во аде» - ее наименование (Ты, Сама) пишется с прописной буквы, в завершающем тексте «Песенка последняя моя» - «ты», обозначающее бога, пишется со строчной.
земных вещей («Может быть, и не было тебя, / Может быть, придумал я тебя» - 134); а невыразимая божественная душа остается источником прощения и спасения.
Живая причастность человека бытию совершается в песне, а песня неотделима от веселья и радости, поэтому мир Короленко всегда смеётся и танцует. «Песня», «песенка», «петь», «танцевать» - наверное, самые частотные слова в его текстах.
Часто песня становится последней инстанцией сюжета, - любого, от пародии до молитвы. Венчает она и жизнь человеческую: «Кончу песенку мою / И покрепче задремлю» (109); «Тебя ужалит гад, / Тебя отравит яд, / И ты умрешь, и я спою» (20) - говорит некий хтонический злодей; а это уже о неземной любви: «И полетим мы вдаль, / Вдаль улетим вдвоем, вдвоем, / Туда, где будет Ум, туда, где будет Гром, / Мы улетим и мы споём...» (128-129); и о молитве: «Средь глубокой ночи, / Боженька-Божок, / Я к тебе воззвал своей песней» (80); и о смертном часе: «А когда наступит мой черёд / И за мной бог Танатос придет, / Я тебе без музыки спою / Песенку последнюю мою» (134) - последнюю, да не совсем: «Я никак / Не могу / Успокоиться в гробу. / Я танцую / И пою / Эту песенку мою: / Лап-тап-тап-лабады-бады-бады!..» (42).
И конечно, у Псоя есть песня о песне. Это «Шлягер века», заглавный текст его единственной книги и третьего диска, и одновременно эстетический метатекст - манифест песенности Короленко.
На первый взгляд, перед нами рассказ о русской истории песни Шолома Секунды «Ba Mir Bistu Sheyn», в котором собраны музыка и фрагменты слов оригинала (Дж. Джекобс), строки английского текста (С. Кан и С. Чаплин) и русских версий: нэповское «Старушка не спеша.», перепев военных лет «Барон фон дер Пшик.», «В кейптаунском порту» Гандель-мана и др. Но всё это только на первый взгляд. На самом деле нет ни рассказа, ни иллюстрации, ни истории. И предмет «Шлягера века» не «Ba Mir Bistu Sheyn», а песня как таковая. Пение в мире Короленко имеет ритуальный, магический смысл. Перед нами человек поющий - программная альтернатива человеку читающему (.читающему постмодернистский «мир как текст»); голосом своим он не повествует и не развлекает, он осуществляет пение, выражая жизнь как таковую, - как вечное бытийственное начало.
Вот ответ певца на воображаемый вопрос, помещенный в эпиграфе этой статьи:
«Ikh benk nukh dir azoy - отвечаю,
Я за тобой ужасно скучаю,
Уже хочу скорее тебя обнять И af idish тебе сказать:
Ba mir bisti sheyn,
Ba mir hosti heyn,
Ba mir bisti eyene oyf der velt <.. .> —
Старушка не спеша.
В Кейптаунском порту...
Барон фон дер Пшик.
Красавица моя.
Па-пара-па-па-па.
Ba mir bisti eyne oyf der velt!
Исходное «Ba mir bisti sheyn» уравнялось со всеми перепевами, даже теми, что никакого касательства не имеют к любви. И всё ж они годятся как весёлое и светлое признание, потому что простой любовный смысл содержит сама песня: не слова, и не музыка, и не голос в отдельности - а песня как духовное действие. «I cold say “bella, bella”, even say “wunderbahr”, / Each language only helps me tell you how grand you are», - поёт Псой, вкладывая в старые слова свою новую мысль: язык не важен; да что язык, - не важно и значение слов. Потому что песня всегда, и каждая - только о любви и жизни. С последним, важнейшим уточнением - не «о», а она и есть любовь и жизнь. В эстетике Псоя песня не выражает, а содержит эти начала, составляющие бытие и вечно его обновляющие. Эта песня адресует не к номиналистской, а к «реалистической» филологии, уводящей в сферу религии и мифа.
Песня магична: ее денотаты лежат то ли глубже человеческого логоса, то ли выше горизонтов земного существования - в области бытия как такового. И художник, по словам А. Блока, «поднимает внешние покровы, чтобы открыть глубину» . Не новая мысль для поэзии. Но если Блок предлагает поэту «освободить звуки из родной безначальной стихии», «дать им форму» и «внести эту гармонию во внешний мир»8 - то есть дирижировать тайной бытия, - то Короленко признаёт её изначальную «безначальность». Неизъяснимая, непереводимая на условные языки, полная жизни, песня содержит эту тайну в ее живом, неразъятом виде.
Магический язык песни служит для сообщения с Богом. И поскольку в счастливой стране богообщение является непрерывным, люди там и поют непрерывно. Этот язык дан нам Всевышним. Он «внушил» людям песенки (126), чтобы не оставить их «безъязыкими» пред лицом неба, дал их нам как ключ от райских «восемнадцати замков» (126; отсюда и называние проекта «Восемнадцать»). На первый взгляд этот образ может показаться нарочито семиотическим: ключ и дверь = код и текст - типичная метаязыковая метафора семиологов. Потому певец уточняет: «миф и знак» = «дрянь и гадость» (126). Мы узнаем необычность небесной семио-
7 БлокА.А. О назначении поэта // БлокА.А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. М., 1971. С. 521.
8 Там же. С. 519-520.
тики, которая владеет одним-единственным языком бытия9. Оно в песне не разгадывается, а органически, эстетически сопереживается во всей его целостности и неизъяснимости - в магическом своем существе песня равна молитве.
Понимание песни как магии определяет поэтические предпочтения Короленко. В первую очередь, с этим связана поэтика повтора.
Богатая система повторов Короленко служит, кроме прочего, обособлению от других песенных традиций, в первую очередь от сюжетной баллады, излюбленной бардами-класиками. Балладный сюжет, как правило, соответствует рациональной прагматике, которая реализуется в линейном развертывании текста, фабульном повествовании. Магическая поэзия меньше надеется на синтагматику текста, а опирается на повтор, параллелизм и другие приемы усиления. В предельном случае текст остается линейным лишь формально (ибо такова уж природа речи), смысл же его порождается многократным повтором - например, «Не спускайся в Египет». Но и во многих других песнях Короленко сюжет - лишь конструктивная форма, «работающая» как единый символ, по законам мифа, ритуала (например, «Десять братьев», «Кот»).
«Эпизоды мифического текста не являются событиями»10, так как мифомышление цельно по своей природе. Оттого и современный сюжет мифологического типа лишь формально делится на событийные этапы: его роль не в повествовании, а в возобновлении исходных событий. Это приводит к поэтическому дублированию текстовых форм - повторам и параллелизму, так как, во-первых, текст основан на мифологическом циклическом времени, в котором «событие» вечно возобновляется. Во-вторых, он сохраняет родство с ритуалом, а любой ритуал - это повторение изначальных актов, совершенных богами при создании и обустройстве мира11. Наконец, в своем молитвенном качестве и в целях магической коммуникации песня должна быть противопоставлена обычной, «профанной» поэтике. Магическая речь - это усиленная речь, а простейший прием усиления -повтор. В различных религиозных традициях сила молитвы повышается ее многократностью. Поэтому повтор в сюжете мифологического типа несёт большую смысловую нагрузку. Этот сюжет и сам является повтором: будучи заранее известен слушателю, он исключает любую нарративную новизну, зато обеспечивает ритуальное причащение мифическому первовре-мени и магический контакт. В. Мусатов называет такой эстетический тип
9 О моноязычности мифа см.: Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф - имя - культура // Лотман Ю.М. Семиосфера. С. 525-526.
10 Лотман Ю.М. О мифологическом коде сюжетных текстов // Там же. С. 670.
11 См.: ЭлиадеМ. Священное и мирское. М., 1994. С. 28-30, 48, 53-55 и др.; Мелетин-ский Е.М. Поэтика мифа. М., 2000. С. 174-175; Лотман Ю.М. О мифологическом коде. С. 670; Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Указ. соч. С. 525-527.
литургическим . «Повторим еще раз, брат» (94), - приглашает нас Короленко в свою поэтическую веру.
Повторы Псоя группируются по нескольким типам, каждый из которых поэтически и функционально своеобразен:
1) Текст представляет собой сплошной повтор краткой словесной формулы или нескольких формул. Идеальный пример такого рода -«Не спускайся в Египет», близки к нему «Хтонический», страстная и молитвенная «Ббп Ббі 7ікИ». Такой текст всегда ясно заявляет свои магические цели.
2) Песня основана на параллелизме и имеет модульную композицию: текст состоит из идентичных отрезков (модулей), которые служат для противопоставления переменных, стоящих в заданных структурных местах. В близкой к данному типу «Ббп Ббі 7ікИ» это слова «не учится» и «не молится», в «Доме» - слова «где?» и «нет». Ср. также сюжеты «Аля Улю», «Пой, Деррида» и др. Повтор здесь играет не меньшую смысловую роль, чем динамика текста. Функции постоянных и переменных сходны с ролями подвижных и неподвижных героев в сюжете: статическая часть выражает состояние мира, подвижная - градированное движение человека (обычно не физическое). Так как модульная композиция созвучна с представлением о жизни как пути, Короленко прибегает к ней часто. Это построение текста восходит, видимо, к народному искусству, сохраняющему живую связь с мифом и ритуалом, - к эпическому фольк-
13
лору, в еще большей мере к обрядовому . Окончательно оформляется модульная композиция в низовом песенном фольклоре нового времени, в том числе городском, в его комических формах, при этом преображенная обрядовость порой весьма ощутима (например, «В пещере каменной»). Модульная композиция характерна для многих традиций современной «авторской» песенности.
3) Обычный песенный рефрен - у Псоя он, как правило, принимает форму балладного тематизма - то есть представляет собой модуль с одной-двумя переменными («Политические куплеты», «Вечный жыд» и др.).
3а) Куплетная композиция: рефрен скрепляет ряд микросюжетов, связанных между собой не действием, а единой «моралью», помещаемой в конце песни (часто с завершающим сбоем куплетно-припевного ритма). Это комическая форма, связанная, через посредство эстрадных «куплетистов» и бардов, с традициями европейского «низового» искусства (ср. некоторые тексты Брехта, в частности знаменитый «Зонг о Соломоне», восходящий к Вийону). Куплетная форма парадоксально и «карнавально»
12
См.: Мусатов В.В. История русской литературы первой половины ХХ века (советский период). М., 2001.С. 207-208.
13 См.: Лазутин Г.С. Поэтика русского фольклора. М., 1989. С. 40-41, 66-67;
Пропп В.Я. Морфология <волшебной> сказки. Исторические корни волшебной сказки. М., 1998. С. 56-57.
сводит в пространстве песни площадную комику и философичность. Мысль, воплощенная в песенном теле, оживляется вечной молодостью и органичной истинностью песни и сама приобретает живой, недогматический характер (ср. «Больше не греши», «Акыкырыкынды», «Азербайджанский»).
Пристрастие Короленко к рефренным и куплетным формам исключительно важно, так как они - главный формальный маркер песенных жанров, а песенность - основа эстетики Короленко.
Демонстрируя верность песне, певец также обозначает свою оппозицию эстетике бардов, строившейся по формуле «больше чем песня». Мы имеем в виду не социальные и гражданственные роли, принятые авторской песней (и вслед за нею русским роком 80-х), а стремление превысить границы жанра, создать на базе песни универсальный язык, который был бы эстетическим эквивалентом языка книжной литературы. Хотя песня бардов осознавала и подчеркивала свою противопоставленность книге (что отражено и в текстах, и в метатекстах14), не менее сильным было и противоположное желание - снять оппозицию устного / письменного, сделаться (в известных смыслах) заменой письменной литературы, поднять оброненное ею знамя правды. Причина этого лежит и в интеллигентской логоцентричности авторской песни, и в ее самооценке как бесцензурной альтернативы письменной словесности. Отсюда стремление эмансипироваться, изжить свою специфику15. Выразилось оно, в частности, как жанровая экспансия, стремление создавать песни-повествования, песни-притчи, песни-диалоги, «маленькие поэмы» и т.д., доказывая этим универсальность песни и встраивая ее в «большую» литературу16. Мы знаем, с какой драматической серьезностью и Галич, и Высоцкий относились к книж-
14 Например, у Г алича. Хотя он отлучает письменное слово от вечности по причинам социального характера. (См.: Свиридов С. Когда-нибудь дошлый филолог. // Галич: Новые статьи и материалы. М., 2003. С. 110-116).
15 А. Крылов называет бегство от цензуры среди основных сил, сформировавших авторскую песню: «Первые барды не хотели гнуть “для власти, для ливреи”, говоря словами классиков, “ни совести, ни помыслов, ни шеи” и “наступать на горло собственной песне”. Они попытались найти свою колею и в общении со слушателями обойтись без посредника в лице государства. Им повезло больше, чем творцам письменной литературы: техническая революция подарила им доселе неизвестное звукозаписывающее чудо, в начале 60-х становившееся доступным на бытовом уровне». (Крылов А.Е. Шансонье всея Руси в ландшафте тоталитарной системы. - Цит. по рукописи).
16 См.: Крылов А.Е. О жанровых песнях и их языке. (По материалам творческого наследия Александра Галича) // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. I. М. 1997. С. 365-371; Зайцев В.А. «Поэма в стихах и песнях». О жанровых поисках в сфере большой поэтической формы // Мир Высоцкого IV. М. 2000. С. 358-378; Левина Л.А. Разрушение дидактики. Судьба басни и притчи в авторской песне // Мир Высоцкого VI. М., 2002. С. 316-334; Свиридов С.В. «Литераторские мостки»: Слово. Жанр. Интертекст // Галич. Проблемы поэтики и текстологии. М., 2001. С. 99-128.
ному изданию своих стихов , и у них же мы найдем богатую палитру жанровых определений, многие из которых указывают на письменную словесность: «диалог», «лекция», «зарисовка», «притча», «письмо», «мистерия», «марш», «пастораль», «романс», «реквием», «фантазия», «легенда», «поэма», «ода», «истории», даже «предполагаемый текст моей пред-
18
полагаемой речи...» .
Соответственно наиболее «книжные» вещи бардов часто лишены рефрена. Короленко же практически никогда без него не обходится. Потому что новая песенность выдвигает эстетический принцип «не больше и не меньше, чем песня». Песня осознается как особый род искусства, существующий в парном противопоставлении литературности (письменности), прежде всего как искусство магическое. Эта оппозиция повышает информативность (семантичность) формы: сама песенность уже говорит, и порой говорит не меньше, чем вербальный текст.
Здесь время перейти к следующему виду повторов.
4) Песенные повторы отдельного слова («У меня есть скрипка-скрипочка, скрипочка» - 108).
4а) Невербальные распевы, наподобие «ойёхохохо». Эти ритмичные артикуляционные формулы маркируют песенность не менее сильно, чем рефрены, но, в отличие от них, распев не является словом и поэтому может служить манифестацией песни в чистом виде. На важность распевов указывает их разнообразие у Короленко и богатая выразительность -«а-коси-пуси-пуси-вась» не то же самое, что «кутырла-матырла, футырла-чувырла». Распевы могут играть роль заглавия («Лап-тап-тап-лабады-бады-бады», «Акыкырыкыкынды»), они могут рифмоваться со словами, а слова - переходить в распевы, становясь функционально смешанными и смещенными: «Мышки-блохи, клоп-клоп-клоп / Делишки плохи, оп-оп-оп» (65).
По уровню семантичности распевы сравнимы со словами: в песне «Ломоносов» (авт. Ш. Брянский) «дрю-тю-тю-тю-тюм-тюм» говорит не меньше, чем текст, о рациональном логосе и просветительском дискурсе, каким его представляет постмодернистское сознание, - самоуверенном и
17
Это отношение наивно перенимали филологи-исследователи авторской песни и русского рока, догматизировавшие на первых порах тезис о том, что песня «на равных правах» входит в «большую поэзию» и при книжной публикации не теряет идентичности. Как видно из сказанного выше, горькое чувство «не допущенных в храм» у Высоцкого и Галича определялось эстетическими установками, а во многом и жизненными обстоятельствами. То есть было оправданно. Исследователь же не прав, когда смешивает эстетические установки поэта и художественную реальность текста. Тем более странно, когда этому сопутствует интонация оправдания предмета, якобы «второразрядного».
Ср. высказывание Галича: «Я всё время пытаюсь выпрыгнуть из жанра традиционных песен» (цит. по: Зайцев В.А. В поисках жанра: О «маленьких поэмах» Александра Галича // Галич. С. 34).
самодовольном, садистически властном и, разумеется, отвратительном. Распев отличается от слова не количеством смысла, а характером семиози-са. В этом же плане он сближается со звуковым жестом или заумным языком, хотя и не совпадает с ним. Заумь есть слово без слова, распев - песня без слова. Второе не такой острый парадокс, как первое.
Функционально близок к распевам еще один элемент поэтики Короленко (правда, уже не относящийся к повторам) - иноязычное слово. Порой их даже трудно разделить: в стихе «УоіІа Аля Улю» слух не сразу различает, где французское слово, а где заумное. Псой поет на четырех языках, но не рассчитывает на слушателя-полиглота. Иностранная речь дорога ему тем, что воспринимается преимущественно своей «музыкальной» стороной. Она должна оставаться игрой звука; усилия перевода поведут слушателя не в глубину смысла, а скорее в ширину, на семантическую периферию. В песнях с «параллельным» текстом Короленко как будто вообще освобождает читателя от труда припоминать иноязычную лексику. Но не освобождает от другого - необходимости воспринимать звуковую сторону языка, слушать слово как музыку. «Параллельный текст» уравнивает русский язык с иностранным в их музыкальной природе, учит слышать мелодию привычной речи. Родной язык - иностранный язык - глоссолалия -три ступени, по которым Короленко ведет читателя-слушателя от словаря к нотному стану. Не удивительно, что в песнях последнего времени нередко присутствуют все три формы - например, «Дом», «Ббп Ббі 7ікИ», «Шлягер века».
Иноязычный текст распознается по звуковой форме именно как язык, а не распев - но тайный язык, направленный на специальные цели и денотаты особой природы; поэтому он сближается с заумным языком гораздо теснее, нежели распевы. Но не конкретно с заумью кубофутуристов, несмотря на внешнее сходство (жест, игра звуковым обликом чужих языков, примитивизм, фоническая затрудненность и т.д.): темное слово Короленко не самодостаточно, а замечательно направленностью на трансцендентные денотаты, оно сближается с «языком заговоров и заклинаний» - магической глоссолалией. Иными словами, квазифутуристическая техника переключена у Короленко на символистские (в самых общих чертах) цели.
«Шлягер века» - и вправду песня песен. Не потому одному, что в ней применены все характерные песенные приемы Короленко - иноязы-чие, распев, референ, подобие куплетной композиции, - а оттого, что в ней автор демонстрирует чудесность и магичность песенного искусства. «Шлягер века» - это миф песни как таковой; этапы ее исторических странствий звучат здесь как мифическое родословие, а сама мелодия Секунды становится первопесней сакрального первовремени. Об этом незамысловатый зачин:
Хочу я спеть тебе эту песню,
Она же всех смешней и чудесней,
Она везде звучит,
Это главный хит,
Это шлягер на все века.
- простой и по сути аналогичный эпическому «Не лЬпо ли ны бяшетъ бра-тие. » История претворяется в миф не фантазией, а песней - вещего Баяна или современного акына, под древние гусли или под электрические. И есть ли тогда миф главнее, чем песня о песне, не такой ли «шлягер» должны напевать себе в ус три кита? - универсальный хит для универсального хронотопа: всех чудесней, главный, везде и на все века? Бережное и радостное повторение мелодии возводит ее в высокий магический ранг - и она уже не чужая, а «прототипическая» (165), общая наша перво-песня, не музыкальная шутка, а ритуальное возобновление изначальных времен.
Особая часть поэтического мира Королекно - Шиш Брянский.
Все творения Шиша и он сам созданы другим автором, К. Решетниковым, а Короленко только исполняет его песни в неофициль-ных концертах. Но исполняет регулярно и при этом не стремится их ассимилировать, а продуманно поддерживает автономность Шиша, делая его в то же время неотделимым своим спутником. Симбиоз тем более необычный, что сам Шиш не поёт - вернее, не концертирует и не записывается. Для широкой публики, Псой поёт за него, играет две роли в рамках одного художественного дискурса. «Некоторые думают, что Шиш Брянский - это тоже я. <.> Нет, к сожалению. Хотел бы я быть Шишом Брянским» (248), - говорит Короленко. Но в определенном смысле он действительно Шиш Брянский. В одном певческом субъекте воплотились две эстетических души.
Примечательнее всего то, что эти две души несходны между собой, вопреки расхожему мнению об их тесном поэтическом родстве. Эта иллюзия косвенно спровоцирована Псоем - его концертами и статьей «Друг большой литературы», обнародованной как минимум трижды19. На самом деле у Брянского и Короленко совершенно разные стратегии магической поэзии.
Мировосприятие Шиша - шаманское, нацеленное на деятельный контакт с хтоническим миром, а эстетика - лингвистическая, опирающаяся на веру в магичность именования. По Брянскому, божество гнездится в имени, его внутренней форме (ср. философию и филологию Флоренского). Поэтому поэтическое оперирование словами есть общение с «сидящими» в
19 В виде доклада на конференции по рок-поэзии в Твери, в «Русском журнале» и в книге «Шлягер века». Хотя в статье идет речь о различии Псоя и Шиша (248), на деле она укрепляет ассоциацию двух имен.
них богами - священство и магия. Так как язык мифа - язык имён соб-ственных20, Брянский прозревает в условном, нарицательном слове (например, «кома») - имя, которое, как сосуд с джинном, содержит в себе бога, играющего в прятки. Найденный и поименованный, этот бог присваивается - становится «своим», делается союзником, личным помощником:
Ах, приходи, мой Кома,
Завтра весь день я дома,
Мы бы попили рома,
Съели б лаваш.
В сердце моем прохлада,
Дай же мне, Кома, яда,
Мне это срочно надо,
21
Ты понимашь .
Слово может содержать и несколько сакральных сущностей. Это испытание для поэта-мага: он должен отвергнуть ложных богов и поклониться истинному. Так, из пушкинского слова «Черномор» извлекаются последовательно четыре «дядьки»: Беломор (или Belamor), Сальвадор,
Уицраор22 и Невемор. Богом-помощником оказывается последний: «.Дал он мне так много при ночной луне. / Досыта меня напоил он / Сладкого забвения илом... / Ну-ка сядь-ка, я хочу encore! / Ты самый лучший дядька, дядька Невемор!»
Песня часто рисует целую систему духов, образующих оппозиции или градации. Их имена созвучны, как варианты единого инварианта, - и герой должен как-то определиться в отношении их: Коля, Кюзя и Кома («Кома»), «прозрачных три Иваныча» и «три внутренних Степаныча» («Песня о тайных мужиках»), Хмырли, Хмарли и Хмурли («Факультет вешнего льда») и т.п. Что удивительного? - рожденные из слов, они ведут себя как слова, обнаруживая собственную «грамматику». Только это мифологическая, ожившая грамматика, где слово стало существом во плоти, а грамматическая связь - кровным родством.
Практика Короленко далека от этой концепции языка. Его слово не полагается на «реалистскую» семиотику, его язык отстоит от чистой де-скриптивности настолько же, насколько и поэтический язык вообще. Назвав Бога, обрести Его нельзя уже потому, что Его нельзя и назвать. Все применяемые к Нему имена и все приписываемые Ему образы равно ошибочны, так как сама их множественность отражает множество человече-
20
Природа имени собственного соответствует семиотике мифа (см.: Лотман Ю.,
Успенский Б. Указ. соч. С. 529).
21
Автор признателен П. Лиону за предоставленные тексты Шиша Брянского.
22 Так в тексте Брянского. В исполнении Короленко - Мальдорор [6]. Ср. у Короленко упоминание «волшебного замка Мальдорор» в связи с Г. Зиверсом (156). Вероятно, Короленко варьирует тексты Брянского при исполнении, тем самым авторизуя их.
ских сознаний, каждое из которых по-своему моделирует единого Создателя. Слова «Бог», «Боженька-Божок», «Всесильный», используемые Псоем, в магическом контексте звучат как перифразы непостижимого имени, поэтому оказываются на периферии мифологической семиотики. Магический язык Короленко имеет коммуникативную прагматику и определяется природой адресата и денотативного пространства: для Всевышнего собеседника и небесных «вещей» - особый язык. Язык Брянского идёт гораздо дальше, он ведёт к обладанию денотатом, а в крайнем случае может его определять и даже порождать (сближаясь уже не с модернистской, а с авангардной моделью языка). Короленко же предпочитает остаться «с неразгаданным именем Бога». Сколько бы он ни говорил о магической сущности песни, ему чужда духовидческая эзотерика в духе Кроули или Д. Андреева.
Герой Шиша живет внутри двухтомника «Мифы народов мира», пополняя его персонажами Толкиена и разной эксклюзивной нечистью. А так как инфернальные существа гнездятся в языке, а язык нам всегда доступен, у Брянского мы не чувствуем границы между миром человеческим и трансцендентным. Их разведение во времени (день / ночь) и пространстве (символическое / несимволическое) скорее дань мифологическим и культурным архетипам. «Впасть» в страшноватого и желанного божка Кому так же просто, как «снять» фланирующего Кюзю. Если единый Бог Псоя Короленко велик и недоступен, то бесчисленные божки и бесики Шиша всегда рядом, на любой вкус.
Доступность инфернальных вещей делает контакт с ними легким и тесным. Как правило, это непосредственный, корпоральный контакт, поданный со стилизованной экзальтацией и эротическим обертоном. Если человек Псоя прозревает бога духовным зрением, то в песнях Шиша Брянского - скорее зрением плоти, через телесную практику. В первом случае душа отправляется в гости к Богу, во втором - многочисленные боги навещают плотный мир и разгуливают рядом с нами, а то и гостят в нас самих. Двери плоти открыты для мистического водворения, для генерального одухотворения тела, «сакральной телесности» (259), восходящей к
23
мифам о сотворении мира из тела . Номинации искомого блаженства носят у Шиша психофизический и чувственный характер: «Дядька Невемор, мил ты мне до стона, / В сердце золотая заиграла ясь, / А в душе разлилась / Огневая истома» («Дядька Невемор»); или: «Губки краснее Пресни, / Блошки, застежки, пэрстни, / Тайной меня ты песне / Выучи, знашь. / Все
23
См.: МелетинскийЕ.М. Указ. соч. С. 202-204. С этим связано детальное внимание к телу, обособляющее отдельные его части (согласно древнейшему мифу, мир создавался из разделенного тела). Тенденция завершается осознанием членов тела как самостоятельных сущностей. Соответственно, их наименования переосмысливаются как имена собственные и пишутся с прописной буквы. Короленко несколько иным образом толкует подобные написания у Шиша и Бобы Рабиновича (ср.: 259-260).
мы отменим яти, / Будет луна сияти, / Пресуществленьем пати / Кончится наш» («Кома»). Наконец, по верному замечанию Короленко, «логика этих метафор ведет к сакраментальному образу соития с Богом» (259).
Итогом мистического контакта становится у Шиша забвение, то есть коллапс всякой информации, переход в хтоническое ничто, сулящее вечное наслаждение (пресловутый «вечный кайф», возведенный в ранг метафизики). Предикаты высшего блаженства у него - nevermore, ил забвения («Дядька Невемор»), «воздушная могила» («Ломоносов»), «огневая могила» («Пятый элемент») и т.п. Псою, в отличие от него, более дорого ощущение универсального бытия, чем небытия. Ср. самостоятельное употребление слова «всё»: «он научил меня всему», «от жизни брать хотел всё сам» (54, 56); «мы торговали усём» ; «Прошло всё-всё-всё-всё / И больше нету ничего» (53) - наивная грамматическая недостаточность снабжает местоимение философским смысловым обертоном.
Бытие, всё / пустота, ничто. Небесное /хтоническое. Единобожие / многобожие. Собственное / нарицательное. Далекое / близкое. Норма / перверсия. Этих оппозиций достаточно, чтобы говорить об эстетической противоположности Псоя и Шиша, или, иначе, о структурной противопоставленности проектов «Псой Короленко» и «Шиш Брянский» в едином поэтическом дискурсе. Шиша скорее можно было бы назвать анти-Псоем, его карнавальным или хтоническим двойником, нежели копией. Недаром, исполняя песни Шиша, Псой так настойчиво напоминает о его авторстве и даже меняет пластику голоса. Псой и Шиш - структурная рифма, которая всегда требует равно ощутимых сходства и различия.
Вероятнее всего, «близнечный миф» призван сделать художественную речь Короленко (т.е. концерт) внутренне многоязычной. По словам М. Бахтина, самое живое, вечно современное поэтическое слово
2 5
рождается в смешении языков на рыночных площадях ; по Ю. Лотману, условием существования культуры является наличие как минимум двух языков26. Короленко - поэт культуры, и он ощущает её многоголосие как живую и плодотворную атмосферу. Поэтому многоязычность охватывает многие уровни его художественного мира и поддерживается в союзе как с иностранными языками, так и с чужим, контрастным художественным языком. Песни Брянского играют роль «чужого», призванного бросить рисующий свет на собственное поэтическое слово Короленко.
24
«Десять братьев» [3].
25
Ср.: «Один язык может увидеть себя только в свете другого языка» (Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб., 2000. С. 203. См. также: БахтинМ.М. Из предыстории романного слова // Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 353-391).
26 Ср.: «Семиотический дуализм - минимальная форма организации работающей семиотической системы. <...> Каждый из вновь образуемых языков в свою очередь подвергается раздроблению на основе бинарности» (Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история. М., 1999. С. 164).
Как говорилось выше, художественная логика Псоя Короленко основана на противоречии оптимистической картины мира в плане содержания и приемов концептуалистской поэтики в плане выражения.
Читательские ожидания в связи с концептуальным текстом определяются его главными, всем известными свойствами:
1) Метаязыковая направленность, обращенность на языковые дено-
27
таты вместо реальных . - Отсюда такие дефиниции, как «искусство второ-
28 29
го уровня рефлексии» или «третичная моделирующая система» . При этом концептуалистское описание разрушительно, любой язык разоблачается как механизм симуляции либо дискурсивного насилия. Сам же концептуалист стремится не обладать никаким языком, и оттого разрушает текст, практикует намеренное косноязычие, примеривает чужие языки в формах стилизации и пародии.
2) Разоблачительное опредмечивание идей, представление могуще-
30
ственных дискурсов как набора самодостаточных и пустых клише30.
3) Негативная смысловая интенция. Разоблачая языки, он, как и весь «высокий» постмодернизм, находит под ними «метафизическую пустоту -
31
отрицательную реальность» , выражая предельную степень философской критики и скепсиса.
Текст Короленко отвечает первым двум критериям, но не отвечает третьему. На этом раздражающем контрасте основано его эстетическое действие.
«Концептуальность» песни Короленко умышленно поверхностная, она идет гораздо дальше «наивного концептуализма»32, и в то же время -не дальше подобия приёмов. Говоря об Абсолютном без тени стыдливой оговорочности, Короленко уходит прочь от концептуализма, взяв с собой его поэтический опыт33.
27
См.: ГройсБ. Московский романтический концептуализм // Театр. 1990. № 4. С. 66; ВасильевИ.Е. Русский поэтический авангард ХХ века. Екатеринбург, 2000. С. 234-235; Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: В 3 кн. Кн. 3: В
конце века. М., 2001. С. 11.
28
Давыдов Д. Русская рок-культура и концептуализм // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. Тверь, 2000. С. 213.
29
Левин Ю.И. Повествовательная структура как генератор смысла: Тескт в тексте у Х.Л. Борхеса // Труды по знаковым системам. Т. 14. Тарту, 1981. С. 62.
30
См.: Кабаков И. Концептуализм в России // Театр. 1990. № 4. С. 68; Эпштейн М. Концепты. Метаболы. // Октябрь. 1988. № 4. С. 195; Васильев И. Указ. соч. С. 234 и др.
31
Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Указ. соч. Кн. 3. С. 15.
32
По Д. Давыдову, «наивный концептуализм» - эстетическая мимикрия «низового среза» поэтической культуры, порождающая компромиссные, эклектические, но массовые образцы концептуального мышления (См.: Давыдов Д. Указ. соч. С. 215).
33
«Преодоление» концептуализма вряд ли было специальной целью Короленко, но в этом направлении он пошел дальше многих поэтов 90-х гг., которым оказалось сложно
В рамках отмеченной тенденции к многоязычности, песня Псоя как единая система организуется двумя кодами - концептуалистским (1) и символическим (2), —причем оба представлены в двух вариантах: вербальном (а) и песенном (б). Каждому из кодов и каждому из подкодов в рамках кода принадлежит своя определенная функция. Рассмотрим, как «работает» эта система, на примере песни «Вечный жыд» [5].
1а) Концептуалистский код вербального текста - характерная пародия, выстроенная в духе разоблачающего упрощения, выражает иронию по поводу идеологии, мифологизированной истории (ср. подзаголовок песни: «этиологическая легенда»), национального мифа и противоположного, юдофобского мифа.
1б) Концептуалистский код песни представлен пародическим подражанием Макаревичу, его характерной мелодике и дикции. Этот вектор рефлексии обособлен, никак не связан с предыдущим направлением пародирования (характерная дикция Макаревича - конечно, коннотация чисто игровая, ироничный и симулятивный обман слушателя).
2а) Символический код вербального текста - группа мотивов, связанных с музыкой и пением (скрипка, песня, веселье), которые соответствуют в языке Псоя счастливой земле. Ср. также реплику «в сторону»: «Верю, придет Машиях (на паровозе).» [6]: паровоз - символ богоявления и богообщения (ср. песни «Дед», «Паровоз»). Эти образы свободны или почти свободны от пародийности.
2б) Символический код песни реализуется в пении как таковом, в музыкальном и пластическом рядах песни, в ее мажорности, праздничной (отчасти «карнавальной») шуточности и, конечно, в распеве «а-ля-ля-ля-ля-ля-асса!», который, кстати, имеется только на более поздней из двух учтенных фонограмм [5]. Спев о поющем и пляшущем еврее, певец тут же и предъявил его, как символ, принадлежащий самой песенности.
Так текст действительно конституирован на своей острой, озадачивающей противоречивости. Символический язык освещает и остраняет пародийный - это, если так можно выразиться, усиленно эстетическая ситуация, поскольку любое эстетическое сообщение привлекает внимание к коду, а в этом случае - с особой силой34. Язык освещается по-новому, переосмысливается, теряет свою конвенциональную, монологическую устойчивость. Выясняется его ограниченность, которая, однако, не страшна, поскольку вещи, недоступные ему, могут сказаться на другом языке. Знаки двойственности рассыпаны по тексту, дабы слушатель не терял координаты языкового пространства, «канву» для чтения. Например, заглавие отсы-
найти продуктивную метапозицию, ввиду их эстетической зависимости от концептуализма. Ср. стихи Т. Кибирова, в которых критика видит феномен «новой сентиментальности» или «постконцептуализма» (Эпштейн М. Прото-, или Конец постмодернизма // Знамя. 1996. № З. С. 201-205; Лейдерман Н., Липовецкий М. Указ. соч. Кн. З. С. 30).
34 См.: Эко У. Указ. соч. C. 95-104.
лает к библейской идиоме, но помещенный под ним текст заставляет понять название песни буквально, особенно в свете финальных слов «будем жить без конца.» Но и эти слова тут же начинают двоиться контурами шутки: «.потому что Крутой нам обрезал концы навсегда».
На основе этого и других примеров можно говорить о функции различных кодовых планов в тексте Короленко.
1а) Пародийный, абсурдный концептуалистский код несет, кончено, разрушительную интенцию, которая направлена на привычные модели исторического, социального, физического, условно-логического мира. Как мы помним, в универсуме Псоя этот мир противопоставлен счастливой земле и небу как профанный, лишенный Божьего внимания. Приёмами пародии, абсурда, многоязычия этот слой песни очуждает любые идеологии, критически освещает риторики и сам язык, навязанный нам властительной Историей.
1б) Пародирование песенного стиля важно в свете эстетики магической песни. Это всегда ирония по поводу неудачной, неумелой магии. Она не тождественна иронии пародийного текста. Она сдержанна и не лишает сочувствия, потому что песня - это всегда шаг, достойный одобрения, даже если он не совсем твердый.
В представлении Короленко, ирония имеет количественное измерение, и он чуток к потребной мере иронии в тексте. Его эстетика противопоставлена концептуалистской не как ироническое неироническому, а как «дозированная» и адресная ирония - абсолютной. Такой аналитический смех не охватывает всё смысловое поле текста, а избирает нужный вектор в его пространстве, оставляя место для серьезности. Так, в «Шлягере века» каждый из вариантов «Ва ш1г ЫбШ БИеуп» поётся иронично, но, во-первых, с выверенным «лимитом на иронию» (259); во-вторых, эта ирония направлена не на песню, а на историю, высвечивает ее относительность и условность на фоне истинной поющейся жизни.
2а) Денотативное поле символического языка - это счастливая земля, отношения человека и Бога, всего абсолютного. В перспективе языка 1 этот код выглядит абсурдно, тем самым подтверждая разномерность, взаимную несводимость исторического и внеисторического, сущего и бытийного модусов мира. Язык 2 в системном соотношении с языком 1 обнаруживает свойство эзотеричности. Читателю не дается явных ключей к тексту. Абсурдное либо «примитивистское» прочтение на языке 1 не выглядит недостаточным, и текст никак специально не сигнализирует о наличии иного кода, не кричит: «Меня читают неправильно!». Беспокойство, чувство «темноты», которое вызывает эстетический текст35, здесь не сильнее обычного, поэтому слушатель может удовольствоваться забавной и «абстрактной» песней про Петю-петушка, ожидание «фатера Лейбы» или
35
См.: там же. С. 119-120, ссылка на В. Шкловского на С. 120.
поездку к деду - и вовсе не подозревать, что текст нужно было читать сим-волически36, что петух в «симболариуме» Короленко означает ‘пророчество’, ‘божественную весть’, ‘магическое пение’, а дед - метафора Бога
37
или Его антагониста («Акыкырыкынды»), поезд (или автобус ) символизирует путь в рай, либо, напротив, в ад (ср. «Острог Илимский», где данный смысл дополнительно подсвечен анахронизмом: «Но поезд дальше мчится / По рельсам на восток»).
2б) Символический код песни обращен к наивысшим, небесным предметам. Он охватывает и лексемы «петь», «песня», и предметные обращения к песне (в том числе пародийные), и поэтику распевов. Наконец, значимо само пение как акт, физическая форма текста. То есть код 2б покрывает элементы нескольких рядов синтетического целого (не только вербального) и имеет тенденцию к иконическому принципу означивания, мифологической семиотике, ритуальности, что особенно заметно в таких вещах, как «Ббп Бб1 71кИ», «Дом», где русскоязычный текст сведен к минимуму.
Именно этот кодовый слой отвечает эстетической установке на ма-гичность, коммуникацию с сакральными уровнями бытия. Поскольку в мире Короленко божественное неописуемо и неизъяснимо, то высшую ценность приобретает сам факт сообщения с ним; также важно ритуальное единство поющих людей либо певца и слушателя. Поэтому в поле языка 2б слово развивает сильную фатическую тенденцию: «Хочу я спеть тебе эту песню», «ты же помнишь наверняка» (5); «Я к Тебе воззвал своей песней» (80), «Радосте моя, услыши меня!» (123) и т.п.
Коды 1б и 2б играют важнейшую роль в особых пародических перепевах Короленко. Их средствами деструктивность пародии почти снимается, а текст перекодируется таким образом, что обнаруживает конститутивно присущую песне магичность, которая, по мысли Короленко, в оригинале была недостаточно выявлена. Иными словами, певец «исправляет» песню - ср. его интродукцию к «Дому»: «Старинная еврейская песня “Кру-тится-вертится шар голубой” в моём новом, <...> точном переводе» [2]. Аналогично «Песенка об одесском муравьеде» не столь насмешлива по отношению к Окуджаве, как может показаться. Включение реплик «Ты послушай» означает не столько пародийное, сколько фатическое перекоди-
36 Ср. о фантастическом певце «Петухе» Куккаре-Ку: «.он нарочно, с целью охмурить аморфное быдло, проповедует крайний пацифизм и толстовство, а также открыто заявляет, что он петух. “Не бойся, так надо, чтобы они тебе верили, - учил Иван Хямяляй-нен, верный друг, учитель и импресарио. - Подожди, вот скоро они расслабятся, так ты их сразу и клюнешь в самое темя”» (194).Если отвлечься от задиристой оценочности этого высказывания, в нём можно увидеть схематизированную эстетическую модель Короленко.
37
В «Акыкырыкынды». Возможно, комическое перерождение бардовского мотива («последний троллейбус» Окуджавы, «Поезд» и «Кадиш» Галича, вторично - идущий на восток троллейбус Цоя).
рование текста. Прививая песне интонации Аркадия Северного, Псой стремится ее исправить - ср., опять же, характерный комментарий: «С этой песней что ни делай, она все равно грустная получается почему-то» [2]. Перефразируя Есенина, Короленко мог бы сказать «Каждый стих мой душу песни лечит». Песня так верна сама по себе, что, даже будучи несовершенной, достойна помилования, исправления и вечной жизни.
Однако не должно сложиться впечатление, что коды 1 и 2 обязательным образом связаны с физической природой означающих: «текстовые» -со словом, «песенные» - со звуком. Хотя тенденция такая есть, она далека от необходимости. Так, стиль Вертинского в «Побеге» пародируется не только голосом, а и композицией текста, и лексикой. Башлачевский язык изображён в «Чертовом колесе» одними вербальными средствами. Песенная магичность (код 2б) выражается не только звуком, а и лексическими повторами, стиховым ритмом, композиционными средствами («Хтониче-ский», «Аля Улю» и др.). Огромную роль в «работе» каждого из кодов играет корреляция музыкального, вербального и др. рядов (на которой вооб-
38
ще основана система синтетического текста ).
Описанные принципы эстетического кодирования «работают» не
39
только в пародических текстах. Песня «Пой, Деррида» , по первому впечатлению, не пародийная, но абсурдная, несвязная и диспропорциональная. Может ли чтение удовлетвориться такими смыслами и не тревожиться за правильность и «исправность» кода? Вряд ли. Но певец намерен успокоить слушателя и помочь ему остаться в рамках «первого чтения». Для этого предусмотрен комментарий (произносимый серьезным тоном): «Эту песенку <...> я посвящаю выдающемуся французскому шансонье Жаку Деррида, который последнее время совсем не поёт. И, чтобы исправить это дело, я так и назвал свою песенку. » Теперь аудитория разделилась на посвященных и рго/ат. В число первых попадут не только те, кому известно имя и род занятий Ж. Дерриды, но и те, кто расценит диспропорциональность текста как указание на иной код чтения. Тогда неуместный эпитет «огромный» будет прочитан как ‘превышающий масштабы земных вещей’ (ср. в «Вечном жыде»: «.построит огромный храм»), скрипка, песенка -как ‘богоообщение’. И тогда логично, что «огромный смычок» внушает спокойствие и уверенность. Сочетание малого и громадного здесь изображает чудесную диспропорцию человеческой слабости и огромной силы тех инструментов, что даны ему для сообщения с высшим бытием. Мал адресант - велик язык. И на это величие можно и нужно положиться. Если скрипка (песня) прочитывается как молитва, то «трубочка» напоминает о
38 Об этом подробнее: Свиридов С.В. Рок-искусство и проблема синтетического текста // Русская рок-поэзия: текст и контекст 6. Тверь, 2002. С. 5-32.
39
Автокомментарий: «Романс “Пой, Деррида” написан на музыку В. Терлецкого и является вольным (деконструктивистским?) переводом полународной идишовской песни “Hob Ich Mir A Kleine Fidele...”» [7].
дыме жертвенника, а «петелька» о вознесении над землей (у Мандельштама Софийский собор «как на цепи подвешен к небесам»). О чём песня - о радостной жизни и безмятежной кончине либо о мистическом общении с богом? Вопрос бессмысленный, поскольку тавтологичный. Это одно и то же, и песня об этом. «Наш ответ» разрушителю семиотики, который не абсурда ради и не аллитерации для упомянут в заглавии. Псой и Деррида выступают как философы-антиподы, и первый второму говорит о его наивном неведении относительно магичности каждого нашего шага. В шутку о том, что Деррида «давно не поёт», Короленко вкладывает немалую долю серьёзности. Потому что философствующий Деррида оказывается для него, разумеется, магом - а значит, певцом, - только неосознанным и неуклюжим. А вернее было бы ему петь по-настоящему, выпевать самого себя, на что и указывает Короленко: «Пой, Деррида!»
Ирония певца обращена к языкам и идеям, всему знаковому и дискурсивному универсуму, который, как километровые осадочный пласты, скрывает основу изначального бытия. Но у человека нет возможности овладеть им. Наибольшее, что может быть дано ему - это знание пути: от физического к духовному, от профанного к божественному. Или от номинации к символике, от рационального к внерациональному («абсурдному»), от повествования к магии, от кода 1 к коду 2.
Выразить идею пути помогают «модульные» композиции, способные образовывать ненарративный (или псевдо-нарративный) сюжет, привлекающий внимание к образно-поэтическому, а не событийному движению. В таком тексте две семиотических функции языка структурно обособляются: неизменный образец хранит информацию, выделенные на его фоне переменные аргументы - порождают новую. Учитывая эту художественную тактику, мы можем прочитать существенный смысл в совершенно шуточных, на первый взгляд, вещах.
В песне «I Have a Dream (Song of Protest)»40 мы сталкиваемся с абсурдом, который легко прочитывается как концептуалистская критика «великих идей» (далее мы выделяем жирным шрифтом элементы, составляющие постоянную часть модуля, или паттерн):
Белые черных сделали рабами,
И они у них работали гробами.
Ох, тяжелая это работа -
Быть гробами, быть гробами для кого-то.
41
У меня мечта, сон -Белых побросаем в Гудзон.
40 Автокомментарий: «первый куплет и основа припева принадлежат Мише Гронасу»
[7].
Игра слов, связанная с двойным значением слова «dream» в английском языке. Заглавие песни также содержит абсурдную отсылку к хиту группы «АВВА» «I Have a
Это первый модуль. Но дальнейшая смена аргументов уводит текст от «хитов» прогрессивной общественности в плоскость бытийную: в модуле 2 мужчины угнетают женщин, в третьем - взрослые обижют детей, наконец в четвертом - «Мертвые долго глумились над живыми, / И они у них работали типа тряпками половыми»! Нарастание абсурда сигнализирует о выходе за пределы исторического денотативного пространства, а бытийный характер аргументов подталкивает к рефлексии о мире в бытийном масштабе. Агрессивная идеология открывает свою мистическую подкладку, разоблачается как магия, и очень темная, судя по последнему варианту: «У меня мечта, сон - / Всех побросаем в Гудзон!» (мы помним о философском характере местоимения «всё» у Короленко).
Аналогично построен ряд аргументов в песне «Чёртово колесо»: девочка Машка, девочка Надька, девочка Ленка, бабушка Нюрка, дядя Серёжа, кошечка Мурка, бог Перун и наконец - все. В исходной песне Башла-чева герой вступал в мистический брак с Веркой, Надькой, Любкой (имя Надька есть и в тексте Короленко); далее упоминались загадочные «тетя Серёжа» и «дядя Наташа» (ср. «дядю Серёжу» у Псоя); и в этом браке герой порождал национальный универсум: «А может быть, в люльке вся
42
наша страна / Давайте придумывать ей имена» . Короленко, расслышав мифологическую интенцию Башлачева, предлагает «дополненный и исправленный» парафраз песни, уводящий ее от повествовательности и от темы художника-демиурга в более верную, по мнению Псоя, сторону - в сторону магии как таковой.
В 19-строчном паттерне песни «Аля Улю» переменными служат всего несколько слов:
Аля Улю, Аля Улю,
Сегодня всё не как тогда.
Сегодня я тебя люблю,
Моя любовь тверда, тверда,
Ах, как она тверда, тверда
Здесь нету мужа, нету жены,
Здесь нету лета, нету весны,
Есть только две больших стены,
Вот это будет я, а это будет ты,
Вот это будет я, а это будет ты.
И улетим мы вдаль,
Вдаль улетим вдвоем, вдвоем,
Туда, где будет Бим, туда, где будет Бом,
Dream», совершенно не вяжущемуся с «песнями протеста», и, разумеется, к концепту «американский мечты».
42 Башлачев А. Посошок. Л., 1990. С. 33.
Мы улетим и мы споем,
Мы улетим и мы споем.
C’est de ma fille fatale,
C’est de ma ville natale,
C’est ce que j’ai voulu,
Voila Аля Улю.
Это совершенно онтологический текст. Об этом говорит частотность глагола «быть» и определений пространства-времени в неизменной, констатирующей части песни (здесь / вдаль, сегодня / тогда и др.). Есть старое время и новое - время любви, в котором открывается путь из наличного пространства в лучшее, чаемое. Там царит изначальное, полное и нераздельное бытие, свободное от любой бинарности: «Здесь нету мамы, нету отца, / Здесь нет начала, нету конца». А то, что есть, не образует уже оппозиций: бим и бом, fish и wine, Ум и Гром, - это скорее двуединые пары. Такое же свободное со-бытие обретут там Ты и Я, переставшие быть антитезой43. Они совокупно равны всему миру - мистическая и онтологическая любовь снимет даже оппозицию микрокосма и макрокосма - все будет нами и мы будем всем. Но, - по неизменному правилу Короленко, -это только будет. А пока что есть лишь путь вдаль, по которому нужно следовать с верой. Нет парадокса в том, что сам текст проявляет явную би-нарность: мы еще по эту сторону.
«Аля Улю» - песня о пути. Его и показывает динамика каждой из переменных позиций:
1) тверда; муж - жена; лето - весна; две стены = ты - я.
2) быстра; брат - сестра; правила - игра; две дыры = you - me.
З) легка; мама - отец; начало - конец; два яйца = toi - moi.
Первый «вертикальный» ряд изображает отрыв от земли и полет, второй выстроен по признаку усиления родства, третий ведёт к онтологическим категориям. Большое яйцо есть мифическое первоначало, состояние сфокусированности всего бытия в одной точке истока44. Наконец, ряд местоимений ведет от ясного русского языка через темноватый английский - к французскому, играющему здесь магическую роль. Французские катрены служат подобием глоссолалии, речей просветленного экстаза, к тому же
43 Ср.: В «Хорале» о трансцендентном голосе: «Он не письмен и не устен. Он не плох и не хорош. Он не весел, не весел и не грустен» - описание небинарное и апофатическое. Состояние героя, находящегося по эту сторону мира, описывает аналогичная конструкция, но без двойного отрицания: «я и верю, и не верю» [3].
44 Как мы помним, у Короленко эпитеты «большой», «огромный» отсылают к абсолютному, божественному.
французский - изначальный язык шансона, его ville natale45. Различие вещей было виной языка; нужно будет осознать его условность и на пути от пустой формы к бесформенной сути, приближаясь к абсолютной любви и радости, оставить его позади. В конце концов, «Each language only helps me tell you how grand you are».
В качестве иронического ряда (кода-1), тормозящего восприятие, работают в песне «материально-телесные» ассоциации. На самом-то деле песня дезавуирует пол вместе с прочими оппозициями материального мира.
Так насколько же Короленко является противником (союзником) постмодернизма? Сколь серьезен его возврат к модернизму (вернее, как выражается Короленко, к русской modernity - 253-254)?
На наш взгляд, уместнее говорить не о возврате, а об актуализации эстетического и философского опыта. Не столь просто и с «антипостмодернизмом» Короленко. Его словесное отрицание любого канона и «мэйнстрима» не следует путать с эстетическими фактами. Псой не является однозначным ниспровергателем концептуалистского письма, скорее он продолжатель-полемист.
46
Его первые «десять лет в культуре» совпали с кризисом постмодернистской парадигмы художественности. Поиск новых путей в её рамках был чрезвычайно затруднен догматом о конце истории и исчерпанности культуры. В этих условиях удачным решением было снять с себя обязанности теоретика (а художник приговско-сорокинской генерации всегда теоретик) и выйти из поля постмодернистских конвенций, не по философским причинам, а по праву свободы художественных решений. Достигнутая таким образом метапозиция давала возможность осмыслить недавний опыт литературы и культуры наравне с давним.
С этой, внешней точки зрения хорошо было видно, что «постструктурализм как теория в принципе слаб в создании какого-либо концептуального позитива <...>, лишь в сфере критики лежат его главные достиже-
47
ния» . Это касалось и художественной практики постмодернизма, в 8090-е годы тесно зависимой от теории. Однако художник не может вечно довольствоваться ролью интеллектуала, который «ниспровергает свидетельства и универсалии, замечает и выявляет в инерции и требованиях со-
48
временности слабые места» , и он замечает таковые в «инерции и требованиях» самого фукольдианского учения: невозможность судить о языке
45 Ср.: Жорж Брассенс - «прототипический французский шансонье» (205); «Позднее, когда я стал немного понимать по-французски, некоторые шансонные тексты, представлявшиеся в детстве поэтической глоссолалией, разочаровали меня.» (205).
46 Название пятичасового концерта «юбилейного» концерта (23.12.1998), на котором Короленко исполнил «все свои песни, написанные к тому времени» (13).
47
Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. С. 91.
48
Слова Мишеля Фуко, цит. по: Ильин И. Указ. соч. С. 93.
языков, неспособность построить свою онтологию и, главное, несогласие с живым ощущением бытия: «Если субъект мнимость, то кто умирает?»49
Опыт постмодернизма подтверждал певцу «от противного», что «трансцендентное означаемое» все же есть, и «язык языков» тоже есть. А если нам нечем его описать - в том нет беды, не ставить же описание условием существования. В его новом представлении искусство не иллюстрирует теорию, а по-настоящему начинается как раз там, где кончается её власть.
Концептуалистскому языку отводится та сфера, над которой он властен - коды, конвенции, условности культуры. Здесь уместны и «третья степень» кодирования, и ирония об ограниченности всех языков и дискурсов. А для живой жизни полагается вновь призванный в искусство символ. Таков, по Короленко, «путь вышибания клин-клином, когда постмодернистские, казалось бы, фишки <...> используются уже в благородных целях: передать невиданные, новые Смыслы» (225).
Действительно, вера Короленко в бытие нова и оригинальна, поскольку исходит не из первозданной наивности, а из отрицательного культурного опыта. Критицизм и сомнения прошедшего века все учтены ею, и в версии Псоя Галактионовича, должны научить нас свободе от любых теорий, практик и мифологий50. Именно теперь, говорит певец, когда человек «вкусил уничтоженья», он сможет прийти к идеалу мудрой и радостной жизни в живой причастности абсолютному бытийному началу.
Подведем основные итоги сказанному.
1) Искусство Короленко в целом, как система, говорит о реальности, силе, абсолютности бытия как такового. Определяющие свойства этого искусства - позитивность и универсальность (оно не специализировано в каком-либо плане, например, социальном или эзотерическом).
2) Земное противопоставлено небесному как условное, описуемое, наличное - безусловному, неизъяснимому, недостижимому. Любое человеческое знание и хранящие его языки - относительны, условны и не могут описать абсолютное.
2а) В соответствии с (1) и (2) критический дискурс Короленко не служит отрицанию чего бы то ни было, а всегда выражает приятие с большими или меньшими оговорками о несовершенстве человеческого языка и знания.
3) Жизнь человека мыслится как путь от форм к сути, от условного к безусловному, от относительного к абсолютному.
49 Эко У. Указ. соч. С. 451-464; ср.: Эпштейн М. Указ .соч. С. 196-200.
50 Ср.: «Апелляция к имени Короленко [В.Г. - С.С.] - апелляция еще и к здравому смыслу, которым Владимир Галактионович был знаменит» (Кукулин И. Эзотерическая амнистия песни - 276).
4) Так как абсолютное иномерно человеку (2), желаемый результат этого пути - достижение причастности абсолютному бытийному началу, которая делает жизнь полностью позитивной (1). Это качество жизни выражается в особом веселье и радости.
4а) Причастность альтернативна интеллектуальному конци-пированию, поэтому требует отказа от привычной (логической, дескриптивной) стратегии познания-овладения (2); в силу этого организующим принципом поэтики Короленко является парадокс, провоцирующий поиск другой логики, другого языка.
5) Эти веселье и радость (4) в эстетическом и поэтическом плане реализуются как песня.
5 а) Песня - язык, служащий для координации человека с транцен-дентным и иномерным (магический язык). В эстетике Короленко она является эквивалентом поэтического, иначе - поэзией внутри поэзии. Тавтологичность формулы «поэзия поэзии» или «песня песен» отражает иномерность мира, к которому ведет (3) песня, его мифологическую моноязычную логику.
И последнее. Мы попытались увидеть художественный мир Короленко как предмет эстетически самостоятельный, отдельный, - поэтому в основном не выходили за рамки имманентного анализа. Данный очерк не снимает вопросов о соотношении Короленко с различными контекстами -эстетическими (синхронными и историческими), поэтическими, этнокультурными, религиозными и т.д. Следует лишь помнить, что ни к одному из этих контекстов его творчество не сводимо, а многие из них фигурируют у Короленко как метафоры художественного языка и / или объекты рефлексии.
