CC BY
134
УДК 882.09
Гавриков Виталий Александрович
кандидат филологических наук информационно-аналитическое управление Администрации Брянской области
yarosvettt@mail.ru
ФЕНОМЕН ПЕНИЯ И ПЕСЕННАЯ ПОЭЗИЯ: ФУНКЦИОНАЛЬНЫЙ АСПЕКТ
Сакральный код генетически присущ любому песенному акту. Это доказывают физиологические, психологические, антропологические, социологические, филологические и другие исследования. В статье рассматривается, как сакральная функциональность пения влияет на поэтическую составляющую современной песенной поэзии.
Ключевые слова: песенная поэзия, синтетический текст, феномен пения, функциональность, правое полушарие мозга.
Песенная поэзия - это совокупность аудиальных текстов, сочетающих поэтическую составляющую и синтетическое «окружение» (артикуляционный, музыкальный и шумовой субтексты). Установлено, что существенные различия наблюдаются не только между письменными и устными, но и между поющимся и читающимся текстами (и различия эти в корне своем физиологические): «Если говорение - это порождение левополушарной грамматики, расчлененно-понятийной, то пение - правополушарной, нерасчлененно-образной» [12, с. 11].
Отметим также, что не только говорение, но и вообще язык локализован в правом полушарии мозга: «В 1861 г. французский врач Поль Брока произвел сечение мозга пациента, больного афазией, которому персонал больницы дал кличку “Тан”, потому что это был единственный слог, который он мог произнести. Брока обнаружил большую кисту, вызывающую повреждение в левом полушарии Тана. У следующих восьми больных афазией, которых он наблюдал, также были повреждения в левом полушарии - слишком много, чтобы это можно было приписать случайности. Брока сделал заключение, что “способность к членораздельной речи” располагается в левом полушарии. В последовавшие 130 лет заключение Брока было подтверждено многочисленными и разнообразными свидетельствами» [8, с. 285].
То есть при пении часть информации идет по привычным «языковым» каналам, часть же («песенный акт») усваивается не понятийно, а образно (неотрефлектированно). Более того, пение как образование правополушарное оторвано не только от языка, но и от... логики и вообще интеллекта! Так как все эти функции тоже сосредоточены в полушарии левом: «Многие психологи-когни-
тивисты считают, что все разнообразие ментальных процессов, требующее последовательной координации и взаиморасположения частей, сосредоточено в левом полушарии: например, узнавание и воображение многочастных объектов и совершение последовательных логических заключений (выделено нами. - В.Г.). Газзанига, протестировав по отдельности полушария пациента с расщепленным мозгом, обнаружил, что у только что изолированного левого полушария был такой же коэффициент интеллекта (выделено нами. - В.Г.), как и во всем мозге целиком до операции!» [8, с. 291].
Правополушарная нерасчлененность песенного акта отсылает нас к самым древним когнитивным доречевым структурам: «Пение предшествует разговору; рецитация предшествует речи. Плач и смех поются. Но до появления связной словесной речи - в общественном мышлении уже имеются для нее все предпосылки мировоззренческого порядка, и семантика слова налицо» [13, с. 121]. Из высказывания О.М. Фрейден-берг следует, что до появления «связной словесной речи» пение знало «слова» и семантику этих нерасчлененных «слов». Получается, что генетически феномен пения - это оперирование семантизированными квазисловесными структурами, «песенными словами». Значит, если пение предшествует разговору, то язык, «сбросив с себя» песенность, либо «переместился» из левого полушария в правое, либо произошло разделение на два языка: язык пения (дорефлективный) и язык говорения (рефлективный).
Итак, вначале было пение. После того как произошло разделение двух операций, пения и говорения, за первым из них закрепилась особая функция - оно стало выразителем искусства: «Исто-
© Гавриков В.А., 2010
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2010|
125
рия свидетельствует, что стихотворная речь (равно как и распев, пение) была первоначально единственно возможной речью словесного искусства» [7, с. 102]. Известно также, что синкретическое праискусство служило не для эстетических, а для «прикладных» (чаще всего - обрядовых, магических) целей: «У первобытных народов угрозу и катастрофы отгоняют и “заклинают” пением, громкими криками и восклицаниями» [5, с. 54]; «Мифические представления, сочетавшиеся с пением, музыкой и пляскою, дали им священное значение и сделали их необходимою обстановкою языческих празднеств и обрядов» [2, с. 170].
Древнее «верование в чародейную силу пения и музыки» [2, с. 164] в части, касающейся функциональности, дошло до наших дней, сместившись из сферы понимаемой в сферу подразумеваемую: «Синтез музыкального, поэтического и театрального начал, сцементированных личностью исполнителя, возвращает рок (да и вообще песенность. - В.Г.) к древнейшим формам ритуальной, обрядовой деятельности родоплеменных сообществ» [1, с. 50]. Такая функциональная установка, генетически переданная, оказывается весьма устойчивой и не может выхолос-титься даже в «самом профанном» песенном акте: «Последние исследования показали, что пение в своем генезисе - одна из сакральных форм речеведения: оно построено на “инверсии”, перемене голоса. Перед нами своего рода “несобственно-прямая речь”, разыгрывающая голос не только поющего, но и “другого” - первоначально божества-духа, к которому обращена речь» [4, с. 28]. Пение от имени божества, обретение трансцендентального голоса - это первая важная для нас функциональная (авторско-субъектная) особенность песенной поэзии как сакра-лизованного акта. То есть «сам феномен пения -порождение субъектного синкретизма» [4, с. 29]. Причем певец-медиум обретает этот «второй» голос, и любая песня - это имплицитно двусубъектное (как минимум) образование.
Кроме того, размытые границы авторства в песенной, особенно - в рок-поэзии, напоминают авторскую анонимность праискусства. Об этом мы подробно поговорим позже, пока укажем лишь на то, что многие песни создаются (и исполняются) коллективно, то есть не имеют автора в привычном его понимании (а хор, кстати, древнейший «формат» пения). Кроме того, в песенной поэзии очень часто наблюдается как интен-
циональное, так и рецептивное отождествление героя сценического мифа, лирического субъекта и самого певца (а поэтический текст может и вовсе не принадлежать исполнителю). Получается, что архаическое искусство еще не знает авторства, а современное песенное в отдельных случаях «не хочет его знать». Вероятно, что такое расшатывание категории автора есть прямое следствие, проистекающее из генетических особенностей феномена пения.
Заметно стремление поющих поэтов не только к особому автокоммуницированию и комму-ницированию, но и к опредмечиванию слова, -это вторая функциональная особенность песенной поэзии (материализационная), тоже генетически отсылающая нас к эпохе синкретизма. Данный процесс замечен, например, С.В. Свиридовым при анализе песенного творчества Башлаче-ва. Последний «стремится материализовать то, о чем поет - перевести слово в факт. Речь идет о шуточных звукоимитациях, которые с разной регулярностью встречаются на записях песен, созданных до 1986 года: “кашель” (“Осень”), “Пердунов” (“Слет-симпозиум”), “настучать” (“Палата N° 6”), “насморк” (“Толоконные лбы... ”), в “Новом годе” певец поет как бы зевая - “Славно проспать первый январский день”, а в “Минуте молчания” материализовано само молчание» [10, с. 168]. Да и разве актерское «вживление» Владимира Высоцкого в каждого своего ролевого героя не есть разновидность «переведения слова в факт» (фактизация - в нашей терминологии)? Напомним, что в синкретическом праискусстве не было разницы между певцом и героем, словом и предметом и т.д. То есть материализацион-ность (фактизация) там была, если так можно выразиться, предельной.
Эта же функция порождает установку на неразличение пропетого и прожитого - «Можно песенку прожить иначе» (А. Башлачев), приравнивание «текста жизни» к «тексту творчества»: «рок-жанр предлагает свою модель поведения, принцип существования, образа жизни. Это один из немногих жанров, для которого не метафорически, а буквально возможно слияние творчества и жизни» [9, с. 66]. И слово у поющих поэтов оказывается самым сакральным из всего посюстороннего:
«Е. (Егор Летов. - В.Г.): Вот мы сейчас сидим, говорим - а где-нибудь в Америке от этого горы валятся... ты приказываешь горе - и она движет-
ся. Она не может не сдвинуться. Ей ничего больше не остается.
С. (Интервьюер. - В.Г.): Ты в это веришь?
Е.: Я это ЗНАЮ. Знаю и умею» [6, с. 51].
Обе рассмотренные нами функциональные предпосылки ведут к мифологизму, причем не в формате «игры в миф» (неомифологизма), а к мифологизму в его изначальной сущности (по крайней мере в авторской интенции). В полной мере такая установка реализована в рок-поэзии: «Рок-песенность склонна представлять социально-историческое через символическое, воспринимать конечное как экспликацию бесконечного, в соответствии с чем и социальный протест оказывается частным случаем протеста как экзистенциального принципа», то есть «рок-песен-ность в гораздо большей степени мистична и ма-гична, нежели социальна» [11, с. 12].
Авторская песня, освоившая далеко не все возможности песенной поэзии как синтетического текста, в соответствии с этим не испытала такого сильного влияния синкретизма. Да и в целом «барды» в большей степени ориентированы на классическую поэтическую традицию, в то время как рок-поэзия, будучи гораздо более радикальным направлением, часто стремится к подчеркнутой авангардности. А отсюда проистекают всевозможные эксперименты не только с самим словом, но и с его синтетической «надстройкой»: «Рок-поэтика идет по пути заострения качеств и противоречий, тяготеет к контрасту (соответственно, антитезе и антонимии), парадоксу (соответственно оксюморону), в пределе к абсурду. Любой феномен она склонна брать в максимальных, крайних проявлениях, часто прибегая к гиперболе, метафору доводя до мифа, в явлении видя архетип (выделено нами. - В.Г.)» [11, с. 9].
Неомифологизм и исполнительский синтетизм инспирируют многие неосинкретические процессы, происходящие как в поэтиках конкретных исполнителей, так и в рамках всей парадигмы песенной поэзии. Отношения если не тождества, то, по крайней мере, сходства между синкретизмом и современной песенностью наблюдаются на уровнях: манифестиционном (слово признается равным действию, предмету, явлению, «опредмечивается», фактизуется), вариативном (множественность текстуальных экспликаций одного произведения), субъектном (неразличение автора, певца, героя, коллективное творчество, субъектный синкретизм, хор), тропеичес-
ком (использование архаичных типов образа, таких как кумуляция), синтаксическом, композиционном, субтекстуальном (единство слова, музыки и действа). Рассмотрение каждого из названных уровней в разрезе синкретической (архаической, дорефлективной) функциональности - обширная проблема, которая не может быть решена в рамках научной статьи. Но уже сейчас ясно, что генетическая функциональная феноменология пения в двух своих сакральных ипостасях (авторско-субъектной и материализационной) заметно повлияла на все значимые особенности современной песенной поэзии. Словом, правополушарность пения и обусловленная этой особенностью феномена неаналитичность, нерасчле-ненность - это прямой путь к нерасчленению автора и героя, предмета и обозначающего его слова, «текста жизни» и «текста творчества» и т. д. То есть границы между интенцией и репрезентацией, интенцией и рецепцией становятся дорефлективно проницаемыми.
Итак, пение и говорение (и тем более поэзия печатная и песенная) - физиологически, формально и функционально два различных способа передачи информации. Однако такая разно-природность не означает, что пение как формо-и смыслопорождающая операция не может быть интерпретировано литературоведением (то есть -с точки зрения физиологии - правополушарно). Важно понимать, что само по себе пение - это всё-таки репродукция словесного (в нашем случае - поэтического) текста. Этому тексту от собственно пения остается артикуляционный субтекст, то есть все звучащие несловесные и ква-зисловесные образования. Артикуляция «в чистом виде» - это некий крик-вой, исходящий из экспрессивно-эмоциональных глубин человеческого сознания. «Если за текстом не стоит язык, то это уже не текст, а естественнонатуральное (не знаковое) явление, например комплекс естественных криков и стонов, лишенных языковой (знаковой) повторяемости» [3, с. 284].
Однако в песенной поэзии мы имеем дело не просто с естественными криками, но с особой знаковой системой, упорядоченной, семиотизи-рованной посредством авторской интенции (или лучше - пред-интенции). Эти естественноприродные образования, будучи повторяемыми, то есть системными на уровне текста, произведения и цикла, коррелируют с поэтической составляющей. Чтобы было понятно, о чём идет речь, при-
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2010
127
ведем лишь один пример. В «Егоркиной былине» Башлачева важным фактизующим и дополнительно семантизирующим приемом становится тревожное перешептывание. Певец «включает» его, согласуясь с поэтическим контекстом, что говорит об авторской отрефлектированности этого приема. По тому же принципу, кстати, «естественный жест в игре актера приобретает знаковое значение (как произвольный, игровой, подчиненный замыслу роли)» [3, с. 283].
Очевидно, что при интерпретации такого в своем генезисе естественноприродного (а в искусстве - знакового) яруса, как артикуляция (пение), необходимо обращаться к словесному (поэтическому) контексту. То же можно сказать и о другом образовании, обладающем «повышенной контекстуальностью», - музыке (в ее восприятии также важен неаналитический механизм). Таким образом, художественное воплощение глубинно сакральных песенных структур есть их функциональная эстетизация при отрефлекти-рованной рецепции, переведение из нерасчленен-ного в расчлененное бытие. Это соединение в одном акте функционально сакрального и эстетического (а если взять в историческом контексте: синкретизма и современного синтетизма) - важная особенность современной песенности. Поэтому литературовед, исследуя песенную поэзия с позиции ее синтетичности, должен будет признать слово «мерилом контекста». То есть фактором, способным перевести всё «естественноприродное» в знаковое, произвести скачок от неаналитичности к аналитичности.
Итак, в песенности сакральный код имманентен материалу ввиду особой физиологии феномена пения. Получается, что песня как факт литературы сочетает сакральное начало с эстетическим вопреки формуле Р.О. Якобсона: «поэзия есть язык в его эстетической функции» [14, с. 275]. И хотя еще с XIX века в лирике намечаются тенденции по реставрации синкретического мышления, они носят всё-таки не имманентный, а ин-тенциональный (осознанный автором, а значит -рефлективный) характер.
Многое из сказанного нами в настоящей статье, конечно, требует более глубокого, детального исследования с привлечением самого широкого материала. Однако мы не ставили перед собой цель решить проблему - здесь намечена лишь тенденция, на наш взгляд, проливающая свет на
некоторые особенности функциональной структуры песенной поэзии.
Библиографический список
1. Алексеев И.С. Рок-культура в публичном пространстве Санкт-Петербурга 1990-х годов: Дис. ... канд. социол. наук. - СПб., 2003. - 160 с.
2. АфанасьевА.Н. Поэтические воззрения славян на природу: Опыт сравнительного изучения славянских преданий и верований в связи с мифическими сказаниями других родственных народов: В 3 т. Т. 1. - М.: Сов. писатель, 1995. - 412 с.
3. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. -М.: Художественная литература, 1979. - С. 281307.
4. Бройтман С.Н. Историческая поэтика // Теория литературы: В 2 т. Т. 2. - М.: Академия, 2004. - 320 с.
5. Кассирер Э. Философия символических форм. Т. 2. Мифологическое мышление. - М.: Университетская книга, 2001. - 280 с.
6. Летов Е. «Я не верю в анархию». - М.: ШТЕР, 2003. - 272 с.
7. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. - СПб.: Ис-кусство-СПБ, 1998. - С. 14-288.
8. Пинкер С. Язык как инстинкт. - М.: Едито-риал УРСС, 2004. - 456 с.
9. РойтбергН.В. Диалогическая природа рок-произведения: Дис. ... канд. филол. наук. - Донецк, 2007. - 216 с.
10. Свиридов С.В. Поэзия А. Башлачева: 19831984 // Русская рок-поэзия. Текст и контекст. -Вып. 3. - Тверь: Изд-во Тверского гос. ун-та, 2000. - С. 162-172.
11. Свиридов С.В. Русский рок в контексте авторской песенности // Русская рок-поэзия. Текст и контекст. - Вып. 9. - Екатеринбург, Тверь: Изд-во Уральского гос. пед. ун-та, 2007. - С. 7-22.
12. Солодова М.А. Текст и метатекст молодежной субкультуры в лингвокультурологическом аспекте: На материале текстов песен отечественных рок-групп и рецензий на них: Дис. ... канд. филол. наук. - Томск, 2002. - 176 с.
13. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. - М.: Лабиринт, 1997. - 448 с.
14. Якобсон Р. Работы по поэтике. - М.: Прогресс, 1987. - 462 с.
