CC BY
14МУЗЫКА В ЕЁ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПАРАЛЛЕЛЯХ И ВЗАИМОСВЯЗЯХ
© Мятиева Н. А., 2015 УДК 78
«ПЕСНИ» КИТОВ КАК ОТРАЖЕНИЕ НАУЧНО-ТЕХНИЧЕСКОГО ПРОГРЕССА В МУЗЫКЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА
Статья посвящена изучению связи музыки и научного-технического прогресса на примере опусов Дж. Тавенера, А. Хованесса, Дж. Крама, Дж. Кейджа, Я. Ксенакиса, появившихся в 1970-1980-х гг. и объединенных общей темой — «пение» кита. Подобный всплеск интереса к образу кита объяснен появлением записей вокализации китов в 1970 г. Работа содержит анализ технологических характеристик, предпосылок и истории появления столь необычных аудиоматериалов, а также общественное мнение, сложившееся относительно китообразных и звуков, которые они издают. Предложена гипотеза о том, что научно-технологические достижения в этой области способствовали появлению новых опусов, звучностей, тембров, идей и образов в музыкальном искусстве.
Ключевые слова: музыка второй половины ХХ века, научно-технический прогресс, вокализация китов, Крам, Хованесс, Ксенакис, Кейдж, Ксена-кис
Рост знаний о мире и научно-технический прогресс являются основополагающими характеристиками современной цивилизации. Новые изобретения и открытия вносят постоянные изменения в человеческую жизнь, деятельность и среду обитания. Оставаться вне влияния научно-технического прогресса не может и область духовного созидания. С конца XIX века до наших дней прослеживается корреляция между научно-техническим прогрессом и различными видами искусств.
В музыке, являющейся наиболее абстрактным видом искусства, эта связь также существует. Во-первых, научно-технический прогресс привнес новые технологии, благодаря которым, возникли разнообразные «музыки», такие как электронная, конкретная, электроакустическая, акусматическая, спектральная. Во-вторых, развитие науки и технологий способствовали созданию новых музыкальных инструментов. К ним относятся терменвокс, синтезаторы различных типов, драм-машины, «гибриды» традиционных акустических музыкальных инструментов и электроники. В-третьих, новые технологии дали возможность записывать различные исполнения, легко тиражировать готовый художественный продукт, распространять и воспроизводить его в любых условиях. Тем самым музыкальное искусство стало настоящей индустрией, а потенциальная аудитория музыки — общепланетарной.
Научно-технический прогресс как тема для творчества также прослеживается в музыке. Зна-
ковыми произведениями, навеянными образами, возможными только в век научно-технического прогресса и урбанизма, являются «Пасифик-231» А. Онеггера, вокальный цикл «Сельскохозяйственные машины» Д. Мийо, фортепианная сюита «1922» П. Хиндемита, балет «Стальной скок» с симфоническим эпизодом «Фабрика» С. С. Прокофьева, балет «Сталь» с симфоническим эпизодом «Завод» А. В. Мосолова.
Однако ко второй половине ХХ в. разнообразные агрегаты и механизмы перестали быть основными символами научного и технического прогресса. Теперь объектами исследований стали глубины океана и далекие галактики, процессы, происходящие внутри атомного ядра и человеческого мозга. Столь масштабные научные задачи привели не только к прорыву в понимании окружающего макро- и микромира, но и смогли стать принципиально новыми темами для искусства.
Так, наше внимание привлекло сочинение «Vox balaenae» («Голос кита»), (1971) выдающегося американского композитора Джорджа Крама. Это произведение является признанным музыкальным шедевром второй половины ХХ века. Оно создано более сорока лет назад и сейчас одинаково востребовано исполнителями, педагогами, исследователями и слушателями. «Голос кита» регулярно исполняется на концертах и фестивалях по всему миру. Автору статьи известны не менее шести его интерпретаций, выпущенных различными звукозаписывающими компаниями.
На примере этого опуса студенты-музыканты изучают музыку ХХ века [2, с. 177-193]. Ученые также не оставляют его без внимания. «Голос кита» был исследован в контексте особенностей мифологического мышления композитора [1, с. 53-62], проблем инструментального театра [8, с. 15-20], феномена экологической музыки [3, 27-33].
Примечательно, что из всего многообразия тем, названий и образов Крам остановил свой выбор именно на ките и его голосе, хотя основная масса его сочинений носит более пространные и метафоричные названия («Последовательность снов», «Макрокосмос», «Древние голоса детей»). На первый взгляд, нет ничего удивительного в том, что композитор обратился к теме природы. Известно, что к ней как источнику вдохновения и объекту творческого осмысления композиторы обращались на протяжении многих столетий. Л. М. Кудинова выделяет несколько тематических направлений, связанных с окружающим миром. Это «космос», «география и путешествия», «естественно-научные термины», «фауна и флора» [5, с. 167]. В разделе «Фауна и флора» чаще всего фигурируют традиционные «цветочная» и «птичья» темы. Обращение композиторов к зоологической тематике (исключая произведения для детско-юношеского учебного репертуара) встречается значительно реже, поэтому каждое подобное произведение единично. С учетом этого факта, обращение к теме китов представляется еще более самобытным и экстраординарным явлением.
Специальный анализ музыкальной литературы показал, что примеры музыки о китах полностью отсутствуют вплоть до 60-х годов ХХ века. Затем можно зафиксировать всплеск интереса к этой теме, который проявился как минимум в пяти академических опусах. Это драматическая кантата «Кит» Джона Тавенера (1966), симфоническая фантазия «And God Created Great Whales» («И создал Бог больших рыб») для оркестра и аудиопленки с записью песен кита (1970) Алана Хованесса, «Vox balaenae» («Голос кита») для трех исполнителей в масках (электроусиленные флейта, виолончель и фортепиано) Джорджа Крама (1971), «Litany for the Whale» («Литания о ките») для двух голосов (1980) Джона Кейджа, и миниатюра «Pour les baleines» для струнного ансамбля (1982) Яниса Ксенакиса.
То, что за относительно малый срок — 16 лет, несколько композиторов обращаются к одной, крайне редкой и специфической теме, само по себе необычно. Можно было бы принять это за случайное совпадение, если бы тема не была столь нова как для музыки, так и для других видов искусств. До ХХ века крайне малочислен-
ные обращения в искусстве к теме китов связаны либо с историей библейского пророка Ионы, либо с собирательным образом чудовища Левиафана, либо с героем славянских сказок и былин — таинственным монстром Чудо-Юдо Рыба-Кит. Изображения китов отличались причудливой смесью реальных и вымышленных анатомических черт и неизменно свирепым видом. Исключением, подтверждающим правило, является единственное по-настоящему знаменитое произведение о китах — роман «Моби Дик или белый кит» Г. Мелвилла и ряд произведений, созданных по его мотивам. И во всех художественных произведениях, где бы ни появлялись киты, они представали страшными морскими чудовищами, громадными порождениями пучины, встреча с которыми один на один не может сулить человеку ничего хорошего.
Такие мрачные представления рождались из опыта противостояния человека и кита в рамках опасного китобойного промысла, который велся от Арктики до Антарктики на протяжении многих веков. Китообразных люди издревле добывали в первую очередь ради китового жира, использовавшегося как горюче-смазочный материал, а также ради китового уса, мяса, печени, кожи, кости, амбры и других продуктов [4, с. 150-156]. Китобойный промысел был кровавым, рискованным и чрезвычайно тяжелым занятием, в ходе которого китобои регулярно тонули, гибли во льдах, умирали от голода, болезней и нечеловеческих условий жизни на промысле. Большая опасность исходила от объектов лова: «преимущество все-таки на стороне китобоя, но тем не менее до тех пор, пока объект преследования жив, никогда нельзя сказать заранее, кто отправится на тот свет — команда лодки или кит» [4, с. 105].
Таким образом, на протяжении многих столетий люди меркантильно считали китов своенравными самоходными «бочками с топливом», наделенными неимоверными размерами и силами, у которых человек в жестокой и опасной борьбе на правах сильнейшего забирает богатства. При таком восприятии этих животных очень трудно себе представить музыкальные произведения, вдохновленные подобными образами. Однако в 70-е годы ХХ века сочинения о китах все-таки увидели свет.
По-нашему предположению, «центром кристаллизации» для всех этих сочинений стали магнитофонные записи вокализации или, так называемых, «песен» китов. Этого же мнения (на примере пьесы «Голос кита» Крама) придерживается Ю. А. Евсюкова: «Она была создана под впечатлением от "пения" горбатых китов, услышан-
ного композитором и записанного им на магнитофонную ленту» [3, с. 30]. С этим утверждением можно было бы полностью согласиться, если бы речь шла о соловьях, павлинах или даже тиграх. Имея на тот момент современный портативный магнитофон, записать звуки, издаваемые этими существами, достаточно просто, особенно в условиях зоопарка. Чего нельзя сказать о голосах китов.
Запись вокализации китов — сложный наукоемкий процесс, происходящий в толще воды при помощи специальной подводной аппаратуры — гидрофонов, в считанных, часто трудно доступных местах на планете, в определенные моменты времени. Для этого необходимо знать места обитания китов, учитывать маршруты их миграции в течение года, иметь чёткое представление о годовых циклах жизнедеятельности животных, биологических и поведенческих особенностях тех или иных видов. Кроме того, некоторые звуки, издаваемые китами (от 10 до 20 Гц), вовсе не воспринимаются «невооруженным» человеческим ухом, их приходится фиксировать приборами и транспонировать для прослушивания.
Все эти действия невозможно осуществить без синтеза технических и научных возможностей, которые сформировались далеко не сразу. Во время Второй мировой войны разрабатывались новейшие гидроакустические приборы (гидрофоны, локаторы, эхолоты, шумопеленгаторы), благодаря которым можно было получать информацию о вражеских подводных лодках. Полагаясь на эту аппаратуру, службы обнаружения субмарин часто поднимали ложную тревогу, ошибочно принимая звуки, издаваемые китообразными, за звуки двигателей подлодок. Таким образом было случайно обнаружено, что китообразные могут издавать множество различных звуков, и после войны «пение» китообразных стали изучать целенаправленно.
Одновременно с высоким техническим уровнем большую важность имел и значительный прогресс в методологии исследований. К началу 1970-х годов были сформулированы основные принципы этологии, сделавшей особенности поведения животных таким же объектом исследования, как и их морфологические признаки. Актуальность этой тематики на тот момент подтверждается присуждением Нобелевской премии основателям этологии — К. Лоренцу, К. фон Фришу и Н. Тинбергену. Таким образом, вокализацию китообразных стали не только активно фиксировать, но и всесторонне изучать, задаваясь вопросами о коммуникационных способностях китообразных, их обучаемости, особенно-
стях индивидуального и группового поведения. Записи «песен» китов, как мы видим, явились в равной степени продуктом как научного, так и технического прогресса. Однако то, что они нашли отклик в музыке ХХ века, не ограничивается только лишь этим фактом.
Большую роль в возникновении музыки о китах сыграло уникальное восприятие социумом самих китообразных и их голосов, которое царило в 1950-1970-е годы. Первоначально вниманием общественности завладели меньшие «братья» китов — дельфины. Сенсационные известия об их огромном мозге, множестве извилин в его коре, о дружбе дельфинов с людьми, об их удивительной для диких животных деликатности, о необычайной податливости к дрессировке вызвали ажиотаж и жгучий интерес. О дельфинах, а «заодно» и о других представителях отряда китообразных выпускалось множество научно-популярных изданий-бестселлеров, которые переводились на многие языки мира [4; 6; 10]. Люди жадно слушали передачи по радио, лекции, смотрели программы по телевидению, в 1963 году на экраны вышел кинофильм «Флиппер» с умным и обаятельным дельфином в главной роли.
Дельфины, не оказавшие большого влияния на музыкальное искусство, стали первопроходцами к сердцам и умам людей. На волне их бешеной популярности в 1967 году было сделано сенсационное открытие — киты потрясающе умеют «петь». Весной 1970 года вышла пластинка с записью вокализации кита-горбача «Песни горбатого кита», сделанная доктором Роджером Пэйном и другими учеными. Главной целью этого проекта было привлечение внимания людей к проблеме сохранения китов от истребления. Данный альбом произвел эффект разорвавшейся бомбы. Китов поспешили окрестить «оперными звездами из глубин».
Релиз и распространение пластинки были тщательно спланированы и разрекламированы. Роджер Пэйн и его коллега Скотт Маквэй рассказывали о своем детище на радио в шоу Good Morning America. Научную статью о своих открытиях Р. Пэйн и С. Маквэй опубликовали в известнейшем журнале Science только в феврале 1971 года, когда они получили возможность поместить фотографию к своей публикации на обложке [12, p. 112]. Выход пластинки хвалебными отзывами отметили такие авторитетные и многотиражные издания, как Time, Life и Rolling Stone. За год в США было продано около сорока пяти тысяч экземпляров, а к 2008-му — более трех миллионов. По всему миру было распространено около десяти миллионов пластинок, что позволя-
ет считать этот альбом самой успешной записью голосов дикой природы в истории.
При такой распространенности и популярности записей «пения» китов композиторы просто не могли остаться в стороне и не ознакомиться с новой звуковой вселенной, которую подарила миру современная наука. Примечательно, что каждый из композиторов, создавший свой опус на эту тему, интерпретировал ее глубоко индивидуально.
Британский композитор Джон Тавенер, написавший свою драматическую кантату «Кит» в 1966 году, до открытия вокальных способностей морских гигантов, трактует образ кита еще в старых традициях, в рамках библейского сюжета о пророке Ионе. Несмотря на то что по понятным причинам в этом сочинении нет отсылок к «пению» китов-горбачей, интерес композитора к этой теме прослеживается хотя бы в том, что произведение названо не «Иона» (что для православного композитора было бы вполне логично), а именно «Кит».
А. Хованесс, известный американский композитор с армянскими корнями, написавший в 1970 году симфоническую фантазию «And God Created Great Whales» («И создал Бог рыб больших»), получил записи вокализации китов из рук самого Р. Пэйна. Хованесс включает четыре фрагмента этих записей в свое произведение, обрамляя подлинное «пение» китов богатым звучанием оркестра. Воображаемое появление в концертном зале столь необычного «солиста» — горбатого кита и мощное звучание его завораживающего голоса в чередовании с оркестровыми фрагментами, сочетающими в себе академические и авангардные черты, производит величественное впечатление. Позволяя киту «говорить от первого лица», композитор отдает дань уважения и восхищения этому чуду природы. Хованесс с большим почтением бережно использует созданную природой музыку в своем сочинении.
У Джорджа Крама кит трактован по-иному. В «Vox balanae» («Голос кита») для трех исполнителей в масках, созданного в 1971 году, нет подлинного звучания вокализации кита. Композитор напрямую указывает, что использование записи здесь он считает «художественной ошибкой» [9, p. 12]. Однако этот звуковой материал внимательно воспринят и оригинально применен композитором. Средствами электроусиленных флейты, виолончели и фортепиано Крам создает фантастические тембры, которые являются не столько простой имитацией «пения» кита, сколько тонким намеком на это интересное звучание. И те, кто когда-либо слышал «песни» китов, легко узнают их у Крама, особенно в первом разделе «Вокализ».
«Голос кита» — произведение многоплановое. В нем композитор размышляет о природной стихии, времени, истории планеты, истории человека и его месте в мироздании. Образ кита здесь выступает в качестве незримой смысловой оси, вокруг которой существует художественная вселенная этого опуса. Для выражения столь серьезного и объемного содержания композитор задействует весь современный и традиционный арсенал приемов звукоизвлечения и игры на инструментах, использует свист и дополнительные инструменты — античные тарелочки. Также композитор задействует выразительные средства инструментального театра: «сочиняет» внешний вид исполнителей, расстановку инструментов на сцене, особенность сценического освещения, элементы пантомимы, которую должны исполнить музыканты.
У Джона Кейджа в опусе «Litany for the Whale» («Литания о ките») для двух голосов, написанном в 1980 году нет ни подлинного звучания, ни даже имитации «песен» кита. В этом крайне лапидарном вокальном сочинении, без преувеличения, состоящем из пяти нот и пяти букв «w-h-a-l-e» и в музыкальном плане больше похожем на григорианскую монодию, кит рассматривается в очень необычном ракурсе. Композитора не занимают ни размеры и мощь кита, ни его голосовые способности. Кейджа привлекает феномен общения китов между собой, цель которого не ясна ученым до сих пор. Выяснено, что в природе киты могут общаться на огромных расстояниях, ведь их низкие голоса прекрасно приспособлены к распространению в водной среде. Можно сказать, что темп «беседы» китов связан со скоростью распространения звука в воде, а паузы, возникающие между «репликами», являются неотъемлемой ее частью. Кейдж, последовательно разрабатывающий в своем творчестве тему тишины, сделал эту малоинтересную данность, в обыденном сознании являющуюся скорее помехой, оригинальной художественной идеей произведения. Два нарочито простых (композитор указывает в партитуре, что петь надо без вибрато) одиноких человеческих голоса поют в пустом пространстве концертного зала, словно в океане вторят друг другу киты. Возникающие между этими короткими попевками моменты тишины — это и есть музыка китов, в которой они безмолвно повествуют о тайнах и смысле своего бытия.
Если у Кейджа кит — это неизъяснимый поэтический образ, то у Ксенакиса он — объект спасения. Написанная в 1982 году миниатюра «Pour les baleines» («Для китов») для струнного ансамбля Яниса Ксенакиса — вклад композитора в
сборник, посвященный экологической деятельности организации Greenpeace. Ксенакис, известный своими непримиримыми политическими взглядами, пишет: «Борьба за право на жизнь китов и дельфинов — часть борьбы за права человека, которые сейчас столь часто и повсеместно попираются» [11, р. 144]. В своем произведении композитор использует различные авангардные приемы: продолжительные построения, состоящие из глиссандо, стохастические «облака» пиццикато. И в самом конце опуса они преобразуются в правдоподобную имитацию «пения» кита. Показательно, что художественная и общественная цель, которую ставил перед собой Ксенакис и другие активисты, была достигнута. Именно в 1982 году, когда было написано произведение Ксенакиса, был утвержден мораторий на отлов китов с 1986 года.
Проведенный анализ показывает, что музыкальные произведения второй половины ХХ века, посвященные теме китов, являются не просто продуктом индивидуального творчества нескольких композиторов. Их появление стало возможным благодаря совокупности уникальных условий, которые сложились в науке, технике и общественном сознании. Краеугольным камнем стали записи вокализации китов. Этот природный и научный артефакт был с интересом воспринят композиторами. Поразительно, насколько разнообразными получились произведения искусства, происходящие из одного источника. Каждый из композиторов по-своему использовал новый звуковой материал «пения» китов. Каждый предложил свою интерпретацию образа этого величественного существа, остановив внимание на тех или иных его аспектах [7].
Литература
1. Адаменко В. С. О мифологическом в творчестве Крама // Миф. Музыка. Обряд: сб. ст. /
ред.-сост. М. Катунян. М.: Композитор, 2007. С.53-62.
2. Высоцкая М. С., Григорьева Г. В. Музыка ХХ века: от авангарда к постмодерну. 2-е изд. М., 2014. 440 с.
3. Евсюкова Ю. А. «Природа и искусство: особенности композиции в экологической музыке» // Южно-Российский музыкальный альманах. 2012. № 2. С. 27-33.
4. Кит: сб. ст. / ред. Л. Х. Мэттьюз. Л., 1974. 240 с.
5. Кудинова М. Л. Тематический словарь названий музыкальных произведений. Калуга, 2011. 167 с.
6. Лилли Дж. Человек и дельфин. М., 1965. 160 с.
7. Мятиева Н. А. Образ кита в музыке второй половины ХХ века // Гуманитарные научные исследования. 2015. № 4 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://human. snauka.ru/2015/04/10254 (дата обращения: 29.04.2015).
8. Петров В. О. Фонемы и фонемные ряды в современной инструментальной музыке // MUSICUS: Вестник Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова. 2013. № 2 (34). С.15-20.
9. Cohen, David. George Crumb: A Bio-Bibliography. Westport: Greenwood Press, 2002. 278 p.
10. Wood Forrest G. Marine Mammals and Man. Washington-New York, 1973. 264 p.
11. Harley James. Xenakis: his Life in Music. London, Routledge, 2004. 294 p.
12. Roburn Sherley. Sounding a Sea-Change: Acoustic Ecology and Arctic Ocean Governance // Thinking with Water. Edited by Cecilia Chen, Janine MacLeod, and Astrida Nei-manis. McGill-Queen's University Press, 2013. P. 106-128.
