CC BY
765
тельно, недоуменно. Не о себе, не о своем, не о Михаиле... Нет, в глубине - ясно, тихо, твердо. А вот тут, близко, около, вьется что-то, и грозное, и неуловимое, и непонятное - серое» [1. С. 148]. С одной стороны, по количеству и характеру однородных распространителей текст неимоверно «усложнен», согласно принятой нами терминологии. С другой стороны, характер грамматической основы, как это было рассмотрено нами выше, и интонационный строй текста позволяет говорить о нем как о примере «лаконизма» стиля. А средством взаимодействия этих двух тенденций служит почти математически выверенный параллелизм синтаксических конструкций: по три определения, соотносящихся друг с другом в контекстуаль-
ном плане, или, иначе, организующих связь между предложениями.
Список литературы
1. Гиппиус, З. Н. Собр. соч. Т. 5. Чертова кукла : романы. Стихотворения. М., 2002.
2. Потебня, А. А. Теоретическая поэтика. М. : Высш. шк., 1990.
3. Ученова, В. Мне нужно то, чего нет на свете... // Гиппиус, З. Н. Чертова кукла : проза. Стихотворения. Статьи. М., 1991.
4. Фасмер, М. Этимологический словарь русского языка : в 4 т. Т. 2. Е-Муж. 2-е изд. М., 1986.
5. Чуковский, К. Лица и маски. СПб., 1914.
Вестник Челябинского государственного университета. 2013. № 2 (293).
Филология. Искусствоведение. Вып. 74. С. 140-143.
М. А. Потапчук
ПЕСЕННЫЙ ДИСКУРС КАК КОММУНИКАТИВНЫЙ ПРОЦЕСС
Излагается коммуникативный подход к пониманию песенного дискурса. Утверждается, что коммуникация в рамках данного дискурса носит созидающе-преобразующий и эмоциональный характер, связана со смыслообразованием. В качестве базовых характеристик песенного дискурса рассматриваются коммуникативная ситуация, ее жанровое воплощение и типичные концептуальные структуры.
Ключевые слова: песенный дискурс, коммуникация, жанр, концептуальные структуры.
По мнению Т. А. ван Дейка, дискурс в широком смысле слова «является сложным единством языковой формы, значения и действия, которое могло бы быть наилучшим образом охарактеризовано с помощью понятия коммуникативного события или коммуникативного акта» [3]. Анализ дискурса как коммуникативного явления предполагает интерпретацию текста в его соотношении с субъектом речи (адресантом), адресатом, временем и местом коммуникации.
В энциклопедическом словаре «Психология общения» дискурс характеризуется как сложное коммуникативное явление, соотнесенное с ситуационным и социокультурным контекстом, знаниями, установками, целями коммуникантов [4]. Дискурс рассматривается как значимый феномен во взаимодействии людей и механизмах
их сознания [1]. Поскольку характер дискурса во многом зависит от социокультурного контекста, при его анализе необходимо учитывать ситуационные, психологические, социальные и культурные факторы, существенные для его производства и интерпретации.
В современной научной литературе дискурс все чаще понимается как значимый элемент культуры и социальных отношений. В связи с этим значительно усложнилось и расширилось представление о закономерностях формирования и передачи смысла в дискурсе, о том, что должен знать и уметь человек, вступающий в коммуникацию. Это делает исследование механизмов функционирования дискурса определенной разновидности весьма актуальным.
В центре внимания настоящей статьи находится песенный дискурс. Его значимость как
социального явления философы, антропологи и лингвисты оценили совсем недавно, в конце ХХ в., когда стало ясно, что в обществе утрачен дух единодушия, воцарилось чувство неверия и равнодушия к происходящему.
Коммуникация в песенном дискурсе исходит опосредованно от авторов произведения и непосредственно от исполнителя (исполнителей) песни. Как подчеркивает В. Е. Хализев, «“дух авторства” не просто присутствует, но доминирует в любых формах художественной деятельности: и при наличии у произведения индивидуального создателя и в ситуациях коллективного, группового творчества, и в тех случаях, ныне преобладающих, когда автор назван, и когда его имя утаено (анонимность, псевдоним, мистификация)» [6. С. 61].
Смысл, который вербализуется в песне, всегда подлежит интерпретации. Он выводится адресатом исходя из ситуации имеющихся у него общекультурных знаний и разделяемых им коммуникативных конвенций. Каждый песенный жанр задает определенные установки и правила коммуникации, поскольку в процессе взаимодействия актуализируются определенные представления о мире, мнения, суждения, интенции. Очень важно, что, будучи коммуникативным процессом, дискурс связан с когнитивной сферой личности, с социумом и культурой в целом.
Так, лирическая или лиро-эпическая песня объединяет коммуникантов, подчеркивает внутреннюю связь между ними. Как указывает
О. Розеншток-Хюсси, «когда мы поем, мы ощущаем себя внутри целого; мы чувствуем себя в мире как дома. Петь - значит говорить не от себя лично, а говорить хором, «всем миром». <...> Во внешнем мире расчленениям несть конца. Но стоит заговорить или запеть, и миллионы захвачены единым порывом. <...> Там, где один запевает, а другой подхватывает, сознания поющих одухотворены одним духом -единодушие выходит на передний план, а все различия сознаний подавляются» [5. С. 85].
На протяжении ХХ в. пение было преобладающим видом массового, группового общения, во многом благодаря ему формировались жизненные смыслы, укреплялась коллективистская культура, снимавшая различия между отдельными индивидуумами. Песни выполняли функцию эмоционального сопровождения в различных сферах деятельности людей и играли роль консолидирующего фактора в критические для общества эпохи. В песенном дискурсе
размышления о личной судьбе неизменно преломлялись через призму общей судьбы.
В отечественном песенном дискурсе значительный, вполне самостоятельный пласт составляли и составляют до сих пор песни военной тематики, особенно связанные с событиями Великой Отечественной войны. По справедливому замечанию Ю. А. Эмер, «песни об исторических событиях, объединяющих народ, воспринимающихся как общее горе, беда, остаются в активной памяти социума» [8. С. 27]. Думается, вполне допустимо говорить о том, что песенный дискурс о войне имеет особую коммуникативную направленность: в современной культуре образы именно песенного дискурса, посвященного событиям войны 1941-1945 гг., формируют пространство национальной идентичности, становятся базой для утверждения общих для всех поколений ценностей и смыслов [7. С. 88]. При этом в каждом из жанров этого дискурса - будь то баллада, марш, походная, эпическая или лирическая песня - используются специфические способы миромоделирования.
Главное место в этом ряду занимает, на наш взгляд, жанр лирической песни, который отражает внутренние переживания героев через описание внешних событий. Традиционными концептами, воспроизводимыми в песенной лирике о войне, выступают «дом», «семья», «любовь», «родина». В них сосредоточены ценностные приоритеты русского человека. Знаковыми персонажами песенного дискурса о войне чаще всего выступают мать, жена, любимая: За них, родных, / Желанных, любимых таких, / Строчит пулеметчик за синий платочек, / Что был на плечах дорогих!
Гармоничный семейный, домашний мир в этом дискурсе образует оппозицию разрушительному пространству войны: Темная ночь, / Только пули свистят по степи, / Только ветер гудит в проводах, / Тускло звезды мерцают. / В темную ночь / Ты, любимая, знаю, не спишь, / И у детской кроватки тайком ты слезу утираешь. Герой лирической песни стремится вернуться в свой привычный мир, который воплощает в его представлении идеализированную модель нормы и порядка: Радостно мне, я спокоен в смертельном бою, / Знаю, встретишь с любовью меня, /Что б со мной ни случилось...
Тема войны в современном песенном тексте становится ведущей при формировании патриотического дискурса и закреплении гендерной мужской идентичности. Быть солдатом, вои-
ном воспринимается россиянами как базовая мужская роль. Это вербализовано в традиционных песенных формулах, актуальных до настоящего времени, ср.: Наши деды - старые победы; Наши жены - пушки заряжены. Образ солдата становится тем консолидирующим образом, который необходим национальному сознанию. Не случайно песни военной тематики стали в сегодняшней России необычайно популярными. Например, песня «Давай», исполняемая группой «Любэ», из текста которой не вполне ясно, о какой войне идет речь: Дождь барабанит с утра и до вечера. / Время застывшее кажется вечностью. / Мы наступаем по всем направлениям, / Танки, пехота, огонь артиллерии... / Нас убивают, но мы выживаем / И снова в атаку себя мы бросаем. / Давай за жизнь, давай, брат, до конца. / Давай за тех, кто с нами был тогда. / Давай за жизнь! Будь проклята война, / Помянем тех, кто с нами был тогда...
Исполнитель песни, Николай Расторгуев, ведет мужской разговор с теми, кто не понаслышке знает о войне, с такими же, как он, «мужиками» (для которых не пустым звуком являются слова «Есть такая профессия - родину защищать»).
Значимым фрагментом этой песни становится упоминание о Великой Отечественной войне: В старом альбоме нашел фотографию / Деда - он был командиром Красной Армии / «Сыну на память. Берлин сорок пятого». / Запах травы на рассвете не скошенной, / Стоны земли от бомбежек распаханной. / Пара солдатских ботинок истоптанных / Войнами старыми, войнами новыми...
Актуальная для песенного дискурса память об утратах, связанных с Великой Отечественной войной, о героях и победах того времени по-прежнему волнует воображение людей. Один из последних примеров этому - всероссийский конкурс на лучшую песню о войне «Весна Победы», прошедший в год 65-летия победы, в 2010 г. Победителем конкурса стала песня «Пропавшим без вести» (муз. В. Кубышко, сл. А. Вулых) в исполнении Николая Носкова. Текст этой песни столь же лиричен, сколько и символичен. Приведем его полностью:
Не зажечь свечи за здравие,
И нельзя в помин души.
Мне досталось испытание -
Быть ни мертвым, ни живым.
Уходя в объятья вечности,
Словно птицы над рекой,
Мы в бою пропали без вести,
Не найдя в земле покой.
Мы не погибли, мы просто ушли,
Просто ушли в небеса.
На безымянных высотах земли Наши слышны голоса.
Будут вечно наши матери Ждать о нас любую весть.
Все, кто веры не утратили В то, что мы на свете есть.
Не живые и не павшие,
Не пришедшие с войны,
Просто без вести пропавшие Сыновья своей страны.
Мы не погибли, мы просто ушли,
Просто ушли в небеса.
На безымянных высотах земли Наши слышны голоса.
Теплый дождь моросит весной,
Пряча слезы в закат.
До утра в тишине ночной Наши вдовы не спят.
Мы не погибли, мы просто ушли,
Просто ушли в небеса.
На безымянных высотах земли Наши слышны голоса.
В этом тексте, как видим, использованы традиционные песенные символы, архетипиче-ские образы: свеча, птицы, земля, мать, небо, дождь. Как писал К. Г. Юнг, «тот, кто говорит архетипами, глаголет как бы тысячей голосов... Он подымает изображаемое им из мира единократного и преходящего в сферу вечного» [9. С. 37].
Повторяющийся в припеве фрагмент «на безымянных высотах земли» связывает эту песню с известным песенным текстом о войне - «На безымянной высоте» из кинофильма «Тишина» [см.: 2]. А упоминание о птицах, поднимающихся над рекой, вызывает ассоциацию с другой проникновенной по содержанию песней на военную тематику - «Журавли». Все песни посвящены памяти неизвестного солдата, благодаря чему образуют единый художественный поток. Символичен в приведенной выше песне, начинающейся с интимного «я»,
переход к обобщенному «мы», словно объединяющему пропавших без вести с душами всех погибших в той войне.
Таким образом, песенный дискурс, представляющий собой синтез вербального и музыкального компонентов, выступает как продукт и медиатор социально и культурно обусловленной коммуникации. Тематическое своеобразие песенных произведений может служить актуа-лизатором определенных смыслов и функций. Базовыми характеристиками песенного дискурса являются коммуникативная ситуация, ее жанровое воплощение и типичные концептуальные структуры.
Список литературы
1. Арутюнова, Н. Д. Дискурс // Языкознание : Большой энцикл. слов. М., 1998. С. 136-137.
2. Голованова, Е. И. «За себя и за того
парня.»: ментальные проекции Великой
Отечественной войны в крылатых словах и выражениях / Е. И. Голованова, М. А. Потапчук
// Вестн. Челяб. гос. ун-та. 2012. № 13 (267). Филология. Искусствоведение. Вып. 65.
С. 29-33.
3. Дейк, Т. А. ван. Язык. Познание. Коммуникация. Б., 2000. 308 с.
4. Психология общения : энцикл. слов. / под общ. ред. А. А. Бодалева. М., 2011.
5. Розеншток-Хюсси, О. Речь и действительность / пер. с англ. М., 1994. 210 с.
6. Хализев, В. Е. Теория литературы. 4-е изд., испр. и доп. М., 2005.
7. Шабурова, О. Война, солдат и песня: национально-патриотический дискурс в конструировании российской маскулинности // Гендер. исслед. 2005. № 13. С. 85-100.
8. Эмер, Ю. А. Ценностная модель мира традиционного фольклора в жанровом воплощении // Вестн. Томс. гос. ун-та. 2007. № 297. С. 25-32.
9. Юнг, К. Г. Проблемы души нашего времени / пер. с нем. А. М. Боковикова. М., 1994. 329 с.
Вестник Челябинского государственного университета. 2013. № 2 (293). Филология. Искусствоведение. Вып. 74. С. 143-147.
Л. В. Промах
ЛЕКСИЧЕСКИЕ НОВООБРАЗОВАНИЯ С. Д. КРЖИЖАНОВСКОГО И ПРОБЛЕМЫ ИХ ВЫЯВЛЕНИЯ
Выявляются лексические новообразования в интеллектуальной прозе С. Д. Кржижановского, значимость которой актуализировалась в постреволюционной России рубежа ХХ-ХХ1 вв.
Ключевые слова: лексическое новообразование, неолексикон, лексикографический критерий, ключевой смысл, художественный мир.
С. Д. Кржижановский - талантливый создатель интеллектуальной прозы послереволюционной эпохи, специфически видевший и интерпретирующий «карнавализирован-ную» реальность. По мнению В. Н. Топорова, С. Д. Кржижановский формировал художественный мир через «открытие-обретение» и «разумно, логосно делал его «своим» [9. С. 479]. Активное словотворчество - отличительная черта прозы С. Д. Кржижановского, всестороннее изучение которой актуализиро-
валось в постреволюционной России рубежа ХХ-ХХ1 вв.
Создание неолексем с их очевидной смысловой неоднозначностью становится важным художественным средством в произведениях С. Д. Кржижановского и подчеркивает художественную противоречивость создаваемого писателем мира, попытка выявить ключевые смыслы которого была предпринята нами в статье «Лексические новообразования как репрезентанты художественного мира (на мате-
