CC BY
27
мультизоны и структуры различного назначения, в том числе жилые, развлекательные, коммерческие, спортивные, микс зоны и т.д.
Идея постройки многофункциональных зданий возникла не так давно и характерна для экономик глобальных городов Азиатско-Тихоокеанского региона и Китая, где при высокой концентрации рабочих мест требуется максимальная плотность жилья и эффективное сокращение расходов на коммуникации и строительство. Кластеры подобные Бизнес Бей, контролируют хаотичное разрастание Дубая и исключают возникновение заторов в общей коммуникационно- транспортной схеме города.
Если посмотреть на последние тенденции проектирования современных многофункциональных комплексов с преобладанием определенного генератора, то можно увидеть, что они стали популярной стратегией развития городских пространств, где тематическим брендом может быть не только деловая образующая. К примеру, трансформированной городской системы можно отнести остров Саадият, где генератором структуры является тема музеев или Масдар Сити в Абу Даби с концепцией наукограда.
Дубай, позиционирующий себя частью мирового экономического и культурного пространства, пытается посредством создаваемых тематических кластеров, стать в ряд лидеров как Уолл-стрит в Нью-Йорке.
В условиях жесткой конкуренции на международной финансово-экономической арене градостроительный эксперимент Дубая, направленный на создание эффективного климата, безусловно, дает городу дополнительные возможности. В масштабе городского планирования урбанистическое моделирование новых территорий Дубая, создание тематических кластеров и включение их в схему стратегического развития города, становится инструментом привлечения новых экономических потоков и присутствия в деловом мировом формате. Проникновение времени и про-
странства цифровой эры в зону специфического национального государства, открывает новые перспективы в области не только экономики, но и других сфер.
Развитие цивилизации идет с Востока на Запад, как в свое время справедливо заметил Гегель, но сегодня благодаря цифровым технологиям, представление о пространстве и времени довольно расплывчатое. Города, подобные Дубаю, Гонконгу, Гуанчжоу, не смотря на географическое положение сумевшие осуществить перегруппировку делового мира, перетягивают вектор развития на Восток.
Список литературы:
1. С.Сассен Глобальный город: теория и реальность: ред. Н. А. Слуки. М.: Аквалион, 2007. - 243 с.
2. Раппапорт, А. Пять проблем теории архитектуры XXI века / А.Раппапорт // Проект Россия. - 2006. - №39. - С. 160-164.
3. Кевин Линч. Образ города: М.: Стройиздат, 1982. -164 с.
4. Г. А. Птичникова. Архитектурные маркеры глобализации России, Глобальный город: теория и реальность. Сборник статей под редакцией Н. А. Слуки М. ООО "Аван-глион", 2007, 243 стр.
5. Pablo Lorenzo-Eiroa,Aaron Sprecher. Architecture in Formation: On the Nature of Information in Digital Architecture\ \Routledge,Oct 8, 2013,352 pages
6. Pulsation in Architecture\Eric Goldemberg J. Ross Publishing,480 pages
7. Боков А.В. Многофункциональные комплексы и сооружения (обзор) // Москва -1973.
8. Абдулаев Т.Н. Современные направления развития многофункциональных сооружений. «Архитектон: Известия ВУЗов»№7,2004. URL: http://www.archvuz.ru/2004_2/4(дата обращения:23.12.2015)
ПЕРВЫЕ СОЧИНЕНИЯ ДЛЯ КЛАВЕСИНА В ХХ СТОЛЕТИИ
Фиалко Олеся Владимировна
Аспирантка кафедры истории музыки Казанской государственной консерватории (академии)
им. Н.Г. Жиганова, г.Казань
АННОТАЦИЯ
В статье рассмотрен первый этап в формировании современного клавесинного стиля и репертуара, начатый в ХХ столетии на волне возрождения старинной музыки и инструментов. Этот период, охвативший первые три десятилетия ХХ века, был временем изучения, освоения и использования современными композиторами приемов и музыкального материала «золотого века» клавесина - эпохи барокко. Таким образом, возвращение клавесина на концертную эстраду в начале ХХ столетия произошло в привычном для слушателей и исполнителей амплуа старинного инструмента. Однако именно этот период стал отправной точкой в зарождении путей для дальнейшего развития клавесинного стиля как сочетания старинных клавесинных приемов и современных тенденций развития музыки.
ABSTRACT
The article describes the fir& Sep in the formation of the modern harpsichord &yle and repertoire, which began in the Twentieth century in the wake of the revival of the
early music and in^ruments. This period, sweeping the fir& three decades of the Twentieth century, was a time of &udy. development and using modern composers
of techniques and of musical material of Harpsichord "Golden age" - Baroque. Thus, harpsichord return to the concert Sage at the beginning of the Twentieth century occurred in the usual for li^eners and performers roles of ancient inSrument. However, this period was the Parting point in the formation of the ways for further development of harpsichord ^yle as a mix of old harpsichord techniques and modern trends of music.
Ключевые слова: клавесин, клавесин в ХХ веке, возрождение клавесина, репертуар для клавесина, современный репертуар для клавесина, неоклассицизм.
Keywords: harpsichord, harpsichord in the Twentieth century, the revival of the harpsichord, harpsichord repertoire, contemporary repertoire for harpsichord, neoclassicism.
Возвращение клавесина на музыкальную арену современности после почти векового забвения1 было следствием распространившегося с XVIII столетия принципа историзма, пришедшего на смену всеобщей теории прогресса. Тенденции историзма как рассмотрения природных и социально-культурных явлений в динамике их изменений и в связи с конкретными историческими условиями их существования в музыкальной культуре проявились, прежде всего, в пробуждении интереса к старинной музыке. Возрождение старинной музыки повлекло за собой обращение к большому пласту документов (нотных рукописей, изданий и пр.), предметов музыкальной культуры прошлого и возвращение интереса к старинным музыкальным инструментам, в том числе и к клавесину.
Возвращение клавесина в конце XIX-начале ХХ столетия в музыкальное пространство и расширение границ этого пространства благодаря массовому производству современных инструментов повлияло не только на всё возрастающий интерес к старинной музыке, но и привлекло к возрожденному инструменту современных композиторов, в творчестве которых начал создаваться новый клавесинный репертуар2. Обращение современных авторов к возрожденному инструменту не сразу было ознаменовано созданием оригинальных и современных (т.е. отразивших музыкальные тенденции своего времени) клавесинных сочинений.
Обращения композиторов к клавесину с 1890-х и вплоть до 1920-х гг. следовали, в основном, двумя путями. Первый представлял попытки применения к клавесину фортепианной фактуры и стиля письма. Второй был основан на стилизации основных приемов клавесинных сочинений эпохи барокко и, шире, жанров и образов старинной музыки.
Сочинения, рожденные в случае переноса фортепианной фактуры в партию клавесина, зачастую содержали авторские ремарки о возможности использования инструмента по выбору исполнителя. Такие «реверансы» современных авторов в сторону клавесина были вызваны, скорее всего, всеобщей увлеченностью этим инструментом и возможностью таким образом привлечь исполнителей и слушателей к своему сочинению.
Одним из примеров этого может служить песня Мориса Равеля из цикла «Две эпиграммы Клемара Маро» - «Об Анне, играющей на клавесине» (1896). Аккомпанирующий инструмент указан автором как «clavesin ou piano (en sourdine)» (в отечественных нотных изданиях цикла Равеля это указание опущено). И хотя в нотном тексте в первом и последнем такте есть указание на применение педали, в целом фактура этого сочинения может быть воспроизведена как на фортепиано, так и на клавесине. Подобный вариант выбора исполнителем аккомпанирующего инструмента мы
1 Согласно [4, 5] производство клавесинов к XIX столетию было полностью прекращено, а использование инструмента в концертной жизни по тенденции продолжалось еще на протяжении первой трети XIX века.
2 Подробнее о современном клавесинном репертуаре см. [3]'
3 Вудхауз (Woodhouse), Виолет Гордон (1872 - 1948) - английская клавесинистка и клавикордистка.
4 Среди них - «Шутка» (Bandinerie) из сюиты №2 (h-moll) и Ария из сюиты №3 (D-dur).
встречаем и в одном из двух сочинений Жюля Массне для романа Армана Сильвестра «Флориан» (1891, автор музыки подписан как d'Eurotas). В песне «Rien п'ей que de France» автор обозначает инструмент как «harpe ou clavecin», тогда как в другом вокальном номере «Epithalame» указывает только клавесин.
Другой пример переноса фортепианной фактуры в клавесинную партию (или даже предназначения изначально фортепианного сочинения для исполнения на клавесине) представляет «Танец для клавесина» (1919) Фредерика Да-лиуса (Delius) с посвящением Виолет Гордон Вудхауз3. Небольшая двухстраничная пьеса с элементами терпкого позд-неромантического гармонического языка создана в чересчур плотной для клавесина аккордовой фактуре, применение в которой отставленных басов вызывает непреодолимое исполнительское желание продлить их звучание применением правой фортепианной педали. Исполнение этой пьесы на клавесине явно проигрывает фортепианному варианту, при котором пьеса обретает большую гармоническую красочность и изящность в соответствии с авторской ремаркой Grazioso.
Важным этапом в становлении нового клавесинного репертуара стало освоение и использование современными композиторами приемов клавесинного исполнительства прошлого, что нашло отражение в освоении ими музыкального материала эпохи барокко, в частности - инструментальных пьес композиторов XVI-XVII вв.. Заимствуя материал далекой эпохи, современные композиторы неизбежно следовали тем традициям, которые хранил в себе музыкальный текст далекой эпохи. Каждый раз степень этого следования была различной - от аранжировки старинной музыки и ее приспособления к исполнению другими инструментальными составами в новых акустических условиях до свободного творческого преломления, результатом которого является новое и в большей мере самостоятельное сочинение. Одной из наиболее привлекательных форм при создании произведений на темы старинной музыки стала сюита, что было продиктовано самим характером заимствуемого тематизма, а также явилось следованием старинной традиции объединения разнохарактерных и преимущественно танцевальных пьес в последовательности.
Одним из первых подобных обращений к музыке барокко и примеров ее преломления в современном композиторском творчестве стала «Сюита из оркестровых произведений И.С. Баха», созданная в 1910 году Густавом Малером. Выбрав из Второй и Третьей оркестровых сюит И.С. Баха самые яркие и популярные части4, Малер составил их в одну сюиту из четырех частей: Увертюра, Рондо, Ария и Гавот. При этом композитор смело объединил в единую часть
Рондо и «Шутку», помещая последнюю внутрь в качестве трио, а также воспроизвел в тональном плане Сюиты характерное для своего симфонического творчества малотерцовое соотношение тональностей (h-moll - D-dur).
Важным новаторством Малера стало введение в партитуру Сюиты клавесина, как неотъемлемой части музыки Баха и шире - эпохи барокко. Введение клавесина в состав оркестра было не простым «стилизаторским» решением композитора. Присутствия клавесина в музыкальной ткани сочинения потребовал возвращенный Малером к жизни цифрованный бас, ранее опускавшийся при исполнении музыки барокко. Возмущенный подобным отношением к basso continuo, Малер писал: «Вместо подлинного Баха нам дают жалкий скелет. Аккорды, создающие чудесное богатство и полноту плоти, исполнители просто выбрасывают, как будто Бах писал цифрованный бас без всякого смысла и цели» [1, с. 550]. Таким образом, решая одну новаторскую задачу - по возрождению практики basso continuo при исполнении музыки эпохи барокко - Малер сделал другой не менее новаторский шаг, а именно предвосхитил возвращение в исполнительскую практику клавесина как обязательного участника исполнения старинной музыки. Более того, Малер последовал и другой барочной традиции - руководству оркестром из-за инструмента, что вызвало большую сенсацию в музыкальных кругах.
Близка к «Сюите» Малера работа Рихарда Штрауса - «Танцевальная сюита из клавесинных пьес Ф. Купере-на» (1923), составленная и аранжированная композитором для двойного состава оркестра с расширенной «колористической» группой (глокеншпиль, арфа, челеста, клавесин и тамбурин). Как и работа Малера, сюита Р.Штрауса представляет тот путь в использовании старинного материала, который предполагает лишь его приспособление к новым концертным условиям. При создании своего сочинения композитор выступил как грамотный и внимательный к традициям прошлого аранжировщик и составитель. Не поменяв не единой ноты из выбранных им клавесинных пьес Купере-на, композитор лишь составил их в определенном порядке5 и оркестровал для выбранного состава инструментов. Однако сам выбор пьес и их компоновка между собой были выполнены Р. Штраусом на высоком художественном уровне и во многом отразили современные музыкальные тенденции. Так, каждая из частей сюиты состоит из двух или трех пьес Ф. Куперена, выбранных Р. Штраусом из одного Ordre6 композитора или, реже, из разных. Их объединение в единый образ, а чаще - контрастное сопоставление в рамках одной части не являются характерными для эпохи барокко и были одним из вариантов приспособления старинного материала к современному музыкальному стилю, менее статичному
и более расположенному к контрастам внутри частей, а не только между ними.
Особое внимание при обращении к «Танцевальной сюите» Р. Штрауса привлекает оркестровое письмо, так как именно оно было главным средством композитора в придании музыки Ф. Куперена современности звучания. Выбрав для аранжировки камерных пьес французского композитора двойной состав симфонического оркестра с расширенной колористической группой, Р. Штраус сохраняет прозрачность и акварельность звучания, характерные для клавесинного творчества Куперена. Композитор избегает туттийного звучания оркестра, предпочитая дифференцировать группы и чередовать их звучания как внутри частей, так и между ними. Кроме того, особое значение в оркестровом звучании приобретают сольные эпизоды и эпизоды, в которых в камерном дуэте задействованы 2-3 инструмента. Особый колорит всему сочинению придает расширенная группа колористических инструментов, среди которых важное место занимает клавесин7, выступающий как один из сольных тембров всей сюиты и, шире - как живой символ воссоздаваемой эпохи.
Подобным образом поступает и Отторино Респиги при создании Трех сюит «Старинные танцы и арии для лютни» (1917, 1923 и 1931) на темы лютневой и гитарной музыки XVI столетия. В каждой из частей сюит композитор выделяет солирующую группу из 2-4 инструментов, одним из постоянных участников которой является клавесин. Однако, в целом, «Старинные танцы и арии для лютни» - не аранжировка выбранных сочинений старинных композиторов и их компоновка по типу позднебарочной сюиты (танцевальной, опирающейся на костяк «аллеманда - куранта - сарабанда - жига», или предваряемой развернутой увертюрой), а создание самостоятельной сюитной композиции на основе музыкального материала прошлого. В наследии прошлого многих современных композиторов, в том числе и Респи-ги, особенно привлекали старинные танцы или жанровые пьесы, которые со временем исчезли из практики и редко встречались в классических образцах старинной сюиты -балетто, гальярда, вилланелла, бранль, карийон, круговой танец, марш и др.
Такой вариант создания сюиты на основе старинного музыкального материала предстает и во «Французской сюите» Франсиса Пуленка. Это сочинение было создано в 1935 году из музыки, написанной композитором к пьесе Э. Бурде «Королева Марго». Сюита основана на танцевальных мелодиях Клода Жервеза - французского (парижского) композитора первой половины XVI века, известного аранжировщика и издателя сборников народных песен и танцев. Среди танцев и жанровых пьес, представленных в танцевальных последовательностях Жервеза, Пуленк останавливает свое внима-
5 При этом сохранив основную структуру классической танцевальной сюиты. В «Танцевальной сюите из клавесинных пьес Ф. Куперена» девять частей: Вступление и праздничный хоровод (Аллеманда), Куранта,
Карийон, Сарабанда, Гавот, Круговой танец, Аллеманда и Марш.
6 Ordre (фр. ряд, положение, последовательность) - один из вариантов
термина «сюита», широко бытовавший во Франции во времена Ф. Куперена.
7 Стоит отметить тесное соседство клавесина в Сюите с родственными по строению и звучанию инструментами - челестой и арфой. Такого рода связь клавесина в оркестре с другими инструментами сходного диапазона и возможностей, впервые представленная, в частности, в Сюите Р. Штрауса, будет характерной особенностью существования оркестрового клавесина во второй половине ХХ века.
ние на характерных жанрах старинной французской музыки, таких как бранль разных провинций Франции, карийон, военный марш и выстраивает свою сюиту, опираясь лишь на общую композиционную закономерность чередования темпов и характеров частей8.
В обращении с избранным материалом Пуленк ведет себя очень свободно. В частности это проявляется в гармонизации старинных мелодий современными средствами. Стараясь использовать средства во многом сходные с языком оригинала (натуральные лады, модальная аккордика), Пуленк все же стремится выявить в них более современные и терпкие звучания - так, особое значение во всем цикле приобретает звучание септимы.
Цикл «Французской сюиты» в целом выстроен по законам старинной сюиты - это чередование контрастных и кратких частей. Но более широкая жанровая панорама Сюиты позволяет говорить о связи этого сочинения с типом романтической сюиты, что находит выражение в большем градусе контраста частей между собой и в их выстраивании в особую драматургическую линию с центром тяжести, который приходится на следование двух частей - Комплэнта и Шампаньского бранля - в одной тональности ^-то11) и едином сумрачно-печальном образе.
Пуленком было предложено два инструментальных варианта «Французской сюиты» - для ансамбля девяти духовых, барабана и клавесина и авторское переложение для фортепиано. Если вариант для фортепиано в большей степени был прикладным, то ансамблевая партитура Сюиты интересна с точки зрения своего тембрового решения. Сочетание ансамбля духовых (деревянных и медных) и ударных было одним из распространенных форм уличного музицирования эпохи барокко, и включение в этот ансамбль клавесина - инструмента, созданного для звучания в камерной обстановке небольшой комнаты, является выходом за пределы барочной
традиции и одним из шагов в сторону расширения сферы применения клавесина в современной практике9.
Создание первых сочинений для клавесина, в том числе и сюит на темы композиторов эпохи барокко, было одним из первых важных шагов в освоении возможностей возрождаемого инструмента. Этот этап был в первую очередь направлен на возвращение клавесина из забвения на концертную эстраду в его привычном и желаемом для слушателя амплуа барочного инструмента. Однако, стилизованная составляющая этих сочинений в разной мере, но была обогащена современными тенденциями, которые пока не находили своего выхода в создании действительно современных сочинений, но наметили будущий путь для нового клавесинного репертуара, основанный на синтезе старинных и новых музыкальных тенденций.
Список литературы:
1. Густав Малер: Письма. Воспоминания /сост., вст. статья и прим. И. Барсовой, пер. с нем. С. Ошерова. - М.: «Музыка», 1964. - 635 с.
2. Фиалко О. Жанр концерта в современном клавесинном репертуаре: Фалья, Пуленк, Мартину (1920-1930-е гг.) // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. - 2015, №1(51), часть I. - с. 198-201.
3. Фиалко О. Клавесин в ХХ веке: галерея имиджей // Музыка и время. - 2013, №9. - с. 68-72.
4. Шекалов В. Возрождение клавесина (Европа и Америка). Монография. - СПб.: Наука, САГА, 2008. - 256 с.
5. Шекалов В.А. Возрождение старинной музыки и клавесина в XIX веке // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. -2007. - № 8 (34). - С. 123-135.
8 «Французская сюита» Ф. Пуленка состоит из 7 частей: Бургундский бранль, Павана, Маленький военный марш, Комплэнт, Шампаньский бранль, Сицилиана, Карийон.
9 Этот шаг был предпринят Пуленком ранее в «Сельском концерте» (1928), где композитор впервые в мировой музыкальной практике противопоставил клавесину большой симфонический оркестр. Об этом см. [2]
