CC BY
137
После описанных выше церемоний стороны готовились к свадьбе, т.е. девушка уже считалась невестой.
Библиографический список
1. Иванова Ю.В., Красновская Н.А. Брак у народов Центральной и Юго-Восточной Европы. — М., 1988. С. 4.
2. Гарданов В.К. Адыги, балкарцы и карачаевцы у известных европейских авторов ХІІІ-ХІХ вв. — Нальчик, 1974. С. 6.
3. Карачаевцы. Историко-этнографический очерк. — Черкесск, 1978. С. 236.
4. Там же. С. 37.
5. Там же. С. 238.
6. Кудаев М.Ч. Карачаево-балкарский свадебный обряд. — Нальчик, 1988. С. 12.
7. Свадебная обрядность у народов Карачаево-Черкесии: традиционное и новое. — Черкесск, 1988. С. 44.
8. Там же. С. 46.
9. Информатор Узденова Айшат. а. Учкулан. 75 лет.
10. Шаманов И.М. Брак и свадебные обряды карачаевцев в XIX- начале XX в. //Археология и этнография Карачаево-Черкесии. — Черкесск, 1979. С. 15.
11. Информатор Акбаева Зенфира. г. Карачаевск. 82 года.
12. Информатор Текеева Асият. а. Учкулан. 80 лет.
13. Кучмезова М.Г. Соционормативная культура балкарцев: традиции и современность. — Нальчик, 2003. С. 94.
14. Батчаев В.М. Из истории традиционной культуры балкарцев и карачаевцев. — Нальчик, 1986. С. 67.
БОЛУРОВА Аминат Ниязбиевна, соискатель кафедры истории России.
Дата поступления статьи в редакцию: 27.04.2007 г.
© Болурова А.Н.
уДК 72 (571.1) «18—19» А. Н. ГУМЕНЮК
Министерство культуры Омской области
ПЕРВАЯ ЗАПАДНО-СИБИРСКАЯ ВЫСТАВКА 1911 ГОДА. МОДЕРН И "ПОП-АРТ". К ВОПРОСУ СТИЛЕОБРАЗОВАНИЯ В АРХИТЕКТУРЕ ПРОВИНЦИИ_________________________
Состоявшаяся в Омске выставка рассматривается как своеобразная творческая лаборатория для архитекторов, работавших в стиле модерн. Подчеркивается, что в своем художественно-образном решении выставка продекларировала принятие «нового стиля» во всех его разновидностях и перспективу его дальнейшего развития в провинции. Отмечается также, что выставка обозначила поступательное движение к новой идеологии искусства «поп-арта» и становление нового жанра в архитектуре общественных комплексов — моделей архитектурных памятников. Первая Западно-Сибирская выставка стала большим событием для региона, продемонстрировав достижения ученых и предпринимателей со всей России, зарубежных участников из Америки, Японии, Европы.
Характерным феноменом европейской и в том числе российской культуры Х1Х — ХХ веков явилась организация международных и отечественных специализированных выставок, представлявших достижения в различных отраслях промышленности и сельского хозяйства, в науке, технике, иногда и в искусстве и демонстрировавших собой в понимании современников «абсолютную буржуазность». С точки зрения содержательной стороны, любая выставка непременно становилась отчетом, ее же образ очень часто был настроен на будущее, и архитектура павильонов могла декларировать новую идею. Так, Хрустальный дворец Д. Пэкстона в Гайд-парке, где состоялась инаугурация Лондонской выставки 1851 года, имел исключительное значение для развития мировой архитектуры: впервые в строительной практике широкомасштабно применялись сборные стандартные ме-
таллические конструкции в сочетании со стеклом. Всероссийская промышленная и художественная выставка 1896 года в Нижнем Новгороде продемонстрировала новаторские решения отечественного гения инженерии В. Г. Шухова, производившего расчеты сетчатых, вантовых или мембранных конструкций, не имевших в то время аналогов в мировом строительстве. В архитектуре Кустарного павильона Русского отдела на Всемирной Парижской выставке 1900 года художниками К. Коровиным и А. Головиным «были впервые синтезированы черты «неорусского стиля», уже целиком связанного со стилистикой модерна» [1]. Через год на выставке в Глазго ярчайший представитель отечественного модерна Ф. О. Шехтель, введя новые приемы в архитектуру временных павильонов, «сделал шаг к «чистому» модерну» [8]. А последовавшая вскоре московская «Выставка архитектуры и ху-
КУЛЬТУРОЛОГИЯ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №4 (58), ИЮЛЬ-АВГУСТ 2007
КУЛЬТУРОЛОГИЯ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №4 (58), ИЮЛЬ-АВГУСТ 2007
Псрнаи Занадыо-Снбнрекам Выставка
15 ]кжя—|л Августа 1911 г.
Главный входъ.
Илл. 1. Главные ворота выставки.
Проект. Общий вид. 1911. Архитектор Л. А. Чернышев.
Дореволюционное фото
дожественной промышленности» 1903 года показала, что русский модерн ощутил свое единство с общеевропейским движением «нового стиля». В ней приняли участие не только отечественные мастера, но и иностранные художники, в их числе Ольбрих и Макинтош. Однако уже в 1908 году в Санкт-Петербурге на Международной строительно-художественной выставке зазвучала новая идея «Петровского городка». В том же году «Ежегодник Общества архитекторов-ху-дожников» помещает на своих страницах «Проект плавучего дворца для выставок» петербургского архитектора М. Х. Дубинского в стиле ампир [4]. Будущее в архитектуре виделось в усилении ретроспективных тенденций. Это подтвердила в 1911 году и знаменитая «Историческая выставка архитектуры и художественной промышленности», на которой экспонировались «извлеченные из архивов проекты великих классицистов — Кваренги, Баженова, Воронихина» [9]. А концепция архитекторов, возрождавших идеи забытого русского классицизма, полностью воплотилась в двух отечественных павильонах В. А. Щуко в 1911 году на Международных выставках в Италии — в Турине и Риме. Провинции в том же 1911 году предстояло еще усваивать уроки «нового стиля», утверждая при этом, что международные выставки продолжают оставаться особым «жанром» модерна.
В ряду многочисленных выставок XIX — начала ХХ века Первая Западно-Сибирская выставка 1911 года, привлекая внимание омских ученых, остается пока малоизвестной для отечественных исследователей данного периода, хотя в свое время о выставке знали во всех уголках мира. О ней писали крупнейшие газеты Европы и Америки, на главных путях сообщения от Берлина до Лондона действовала электрореклама, рекламировали ее и столичные трамваи в Санкт-Петербурге. Полное название выставки — «Первая Западно-Сибирская сельскохозяйственная, лесная и торгово-промышленная» — и определяло ее главную цель: ознакомить широкую публику, специалистов и самих экспонентов с богатствами огромного края и состоянием дел в различных областях. Подобные выставки имели большое значение особенно для удаленных от столиц регионов, так как, проводимые в духе соревновательности за почетные награды, а по сути становившиеся ареной для конкурентной борьбы, они стимулировали развитие многих отраслей науки и промышленности. В приложении к архитектурному творчеству сам факт организации выставки с ее определенной драматургией обострял у зодчих чувство новизны. В театрализованном пространстве выставок при создании экспозиционных павильонов можно было выйти за грани-
Илл. 2. Главный павильон выставки. Проект. 1910. Архитектор В. К. Терлецкий.
ГАОО. Ф. 172. Оп. 1. Д. 128. Л. 48, 48а
цы общепринятого строительства. Первая ЗападноСибирская выставка, проходившая в Омске летом 1911 года, стала своеобразной творческой лабораторией для архитекторов, осваивающих модерн как относительно новый для провинции стиль.
Главным вопросом любой выставки становился выбор ее территории. Изначально Дума предложила выставочному комитету место в Загородной роще, что было весьма неудобно из-за отдаленности железнодорожного вокзала. Затем решили устроить выставку за «Московскими рядами», вблизи делового центра Омска — Любинского проспекта. Выбранные участки свободной городской земли считались крайне выгодными. Предполагалось получить большую прибыль от их использования, тем более что снимался вопрос об устройстве ресторана и концертного зала, а командующий войсками округа изъявил готовность отвести для нужд выставки казармы воздухоплавательного парка.
Первый генеральный план «размещения выставочной площади» выполнил в 1909 году гражданский инженер В. К. Терлецкий [14]. Однако Дума ввиду большого количества заявлений от желающих принять участие в этом грандиозном мероприятии посчитала недостаточной по размерам территорию за торговыми рядами. Распорядительному комитету выставки было предложено пять городских участков; выбор остановили на площади за новой учительской семинарией [15]. К этому времени, как сообщает журнал «Зодчий» за 1910 год, Акмолинский областной архитектор, надворный советник Терлецкий увольняется со службы. С июля 1910 года архитектором выставки становится Л.А. Чернышев. В большей степени связанный своей творческой деятельностью с Красноярском, он в течение целого года занимался проектами выставочных павильонов для Омска и выступал в роли инженера — производителя работ.
Общий принцип в организации пространства выставки, специфика в решении ее павильонов принимались с учетом опыта всероссийских выставок последних лет. Как правило, они представляли собой архитектурные комплексы с главным зданием и тематическими павильонами временного характера.
Градостроительная концепция выставки подчинялась идее связать системой перпендикулярных аллей все участки выставочного комплекса с главным павильоном, расположенным в центре овальной площади. Приближенная к главному входу, имевшему, в свою очередь, дугообразное угловое решение, площадь становилась центром асимметричной композиции генерального плана выставки. Как известно, «новый стиль» в России не выдвинул самостоятельных градостроительных идей. Тем более ценна для нас попытка архи-
Ьан Зш. Гибирок. Пыгтиики въ Ояго*.
.Научным*,
Илл. 4. Научный павильон выставки. 1911. Архитектор Л. А. Чернышев. Дореволюционное фото
Илл. 3. Лесной павильон выставки. 1911.
Архитектор Г. А. Сизиков. Дореволюционное фото
тектора задать планировку участка в «системе координат» модерна: с усложненным контуром, асимметрией в расположении главной композиционной оси, единым центром динамического притяжения всех зон.
Сохранившийся иконографический материал позволяет оценить архитектурные особенности выставочных павильонов, выявить стилевую доминанту модерна и по возможности отметить его разновидности. Только в таком компактном «урбанистическом образовании», как выставка, могли оказаться рядом в одно и то же время сооружения с признаками стиля в различных его вариантах: раннего — неоромантического, «неорусского», интернационального, позднего — рационального, а также ретроспективной направленности.
В русле общей концепции модерна с его установкой на преобразование действительности средствами искусства в архитектуре продолжается утверждение самобытности России через национальное направление. Но уже не через «русский стиль» конца XIX века, полностью принадлежавшего эпохе эклектики, с его «почвенническим» и «археологическим» подходом, а посредством «неорусского стиля» с его умением стилизовать форму первоисточника, создавая при этом органическую целостность иного порядка.
Дореволюционный Омск условно символизировал оплот православного мира на границе с бескрайними киргизскими степями, и потому только национальная русская архитектура могла стать символом «Главных ворот» Первой Западно-Сибирской выставки (илл. 1). Большой плавной дугой выгнулась мощная зубчатая стена с чередой разновеликих башен (архитектор Л. А. Чернышев). В центре — крепостные ворота с огромной аркой входа. В их составе приземистая боевая башня с машикулями и более легкая башенка с шатровым завершением. Живописная асимметрия «укрепленных ворот» продолжена в дозорных башнях крепостной стены. Высотная линия всего сооружения изменяется по плавной траектории волны, имеющей свой пик и спад, что придает движение статичным формам. Образный строй «Главных ворот» выявляет не конкретный прототип — в них звучат знакомые мотивы Московского Кремля и белокаменного Тобольского, а, скорее, дает обобщенный взгляд архитектора на крепостные сооружения русского Средневековья. Но это уже взгляд художника, далекого от ретроспективного стилизаторства и считавшего себя вправе фиксировать единой линией силуэт, подчинять детали плоскостям стен, создавать напряженность формы за счет приемов стилизации. Все перечисленное характерно, скорее, для авторской графики Л.А. Чернышева. Деревянные сооружения, выполненные в натуре, имели больше геометризма и меньше пластичности, им словно не хватало особого очарования волшебной
сказки, дающей, по словам Шехтеля, «смысл нашей жизни». Со стороны выставочной территории «Главные ворота» выглядели несколько дробными из-за галерей с навесами, сдаваемых в аренду экспонентам.
Отметим, что «неорусский стиль» не оставил яркого следа в архитектуре Омска ни до, ни после выставки, если не считать здания, представляющие своеобразное соединение модерна и «неорусского стиля» или его элементов с кирпичным стилем.
Главный павильон выставки в своем проектном решении (архитектор В. К. Терлецкий) [16] относится к раннему модерну в его интернациональном варианте (илл. 2). Свободный от всякого рода исторических воспоминаний, этот вариант стиля считается поистине «современным». Его «внутренним двигателем» было преклонение перед природными формами с попытками переноса их в область архитектурного творчества и создания неких пластических эквивалентов. Художественно осмысленная красота реального мира, организованная в полезную и конструктивно-логическую оболочку — здание, должна была противостоять прозе и обыденности буржуазной действительности.
Довольно протяженный главный павильон выставки сообразно с экспозиционными задачами решался в трехчастной классической композиции. По замыслу он представлял собой здание, в котором блестяще проявилась стилизация природных начал. В центре в окружении мощных и устойчивых пилонов покоится огромная полусфера, подобная куполу небесного свода, под ней два стилизованных дерева с переплетенными кронами — в проекте световые проемы. Еще дважды центральный основной мотив повторен вариативно и в меньших масштабах в ризалитах, фланкирующих здание. Переплеты многочисленных окон образно и структурно решены в ассоциативной связи с прозрачными, играющими на солнце радужным цветом крыльями стрекозы. Над дверью главного входа между ветвями крон вырисовывается хрупкая конструкция гигантской бабочки. Словно гибкие и «ломаные» конечности насекомых, их трепетные, мозаичного характера крылья подвигли архитектора на вариацию темы «волшебства жизни». Вся композиция павильона построена на контрастах: массивности пилонов и вспарушенной легкости сфер, статичности пилястр и беспокойном движении в рисунке оконных переплетов. Пульс жизни, ее дыхание проходит основной мыслью через символику архитектурных форм. Создается впечатление, что В. К. Терлецкий был прекрасно знаком с современной архитектурой Западной Европы. Чувствуется влияние эстетики венского Сецессиона (от латинского «исход»). «Исходной», отправной точкой в образном решении центральной части главного пави-
КУЛЬТУРОЛОГИЯ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №4 (58), ИЮЛЬ-АВГУСТ 2007
КУЛЬТУРОЛОГИЯ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №4 (58), ИЮЛЬ-АВГУСТ 2007
Илл. 5. Молочный павильон выставки. 1911. Архитектор Л. А. Чернышев. Дореволюционное фото
льона омской выставки видится купольный вестибюль главного входа в здание Сецессиона в Вене (1898— 1899) архитектора Й.-М. Ольбриха. И если по прошествии десяти лет «волшебное впечатление» от его купола еще отмечали критики, то не безосновательным может показаться устойчивый интерес ар-хитекторов-современников. Сложный по своей конфигурации центральный витраж входной группы павильона близок рисунку балконного окна Виллы во Флоренции (около 1900) в стиле либерти, возведенной итальянским архитектором Джованни Микел-лаци, чьи дома называют «строительными произведениями». Можно провести и близкую параллель с витражом Центрального павильона Сельскохозяйственной и промышленной выставки 1902 года в Вильно, архитектурное оформление которой было опубликовано в 1903 году в «Иллюстрированном еженедельнике» [12]. Подобная информированность, или «насмотренность», может объясняться тем, что В. К. Терлецкий еще в 1908 году (до приезда в Омск) проживает в столице, входит в «Петербургскую группу» Общества гражданских инженеров и пользуется «всеми благами просвещенного центра». В русле приведенных аналогий уместно вспомнить выступление бельгийского архитектора Ван де Вельде в 1914 году в Кельне. Выдающийся представитель «ар нуво», известный своими теоретическими работами, рассуждая об окончательном формировании «облика нового стиля», отмечал, что его образ «вырисуется как раз в тот момент, когда начнут тускнеть индивидуальные усилия». Действительно, 1910-е годы в какой-то степени подтверждают слова мастера, что «в употребление вводятся формы и декор, при создании которых никто больше не тратит творческих усилий...» [2]. Безусловно, «творческие усилия» понимаются здесь в масштабах создания стиля, но не распространяются на процесс проектирования в рамках уже готового стиля, в данном случае его интернационального варианта, ибо архитектурное проектирование всегда включает в себя момент творчества.
В реальности здание Главного павильона приближалось к эскизной идее В. К. Терлецкого, хотя рабочие чертежи выполнял уже Л. А. Чернышев. К сожалению, отсутствие в деталях изысканности, заданной графикой проекта, снизило его эстетическую ценность. Строгая симметрия возобладала над текучими формами модерна и лишила фасад живописности.
Следующий рубеж «нового стиля» демонстрирует архитектура Лесного павильона (илл. 3). Это образец перехода стиля из ранней фазы развития в позднюю.
Завершающий этап модерна характеризовался рациональным подходом к образной стороне произведения ввиду осознания невозможности духовного и нравственного изменения общества средствами
Илл. 6. Театр-ресторан выставки. 1911. Архитектор Л. А. Чернышев. Дореволюционное фото
искусства. Прочувствованные через природу и каждый раз индивидуализированные архитектурные формы сменились рациональными и в какой-то мере стандартизированными решениями. Новым лозунгом 1910-х годов становится тезис о разумном переустройстве общества путем технического прогресса.
В объемно-пространственной композиции Лесного павильона (архитектор Г. А. Сизиков) [10] использован все тот же тип трехчастного построения, принятый для тематических «программных» сооружений выставки. Проявлениями раннего модерна остаются преобразованные формы органической природы и водной стихии. Они выразительно проявились в волнообразном силуэте фасада и напряженно изогнутых дугах ризалитов, в оконных проемах, подобных раковинам. Произошло плавное перетекание символических форм — образов раннего модерна — в мир рацио. Программно для позднего модерна звучит ритм линейного орнамента, подчеркивающий функциональное деление зон. Новаторски конструктивно решена центральная часть павильона, перекрытая арками, способными увеличивать высоту пространства. Рациональна в своей конструкции рама, организующая вход перед зданием, сделанная из березовых стволов.
Примером художественных воззрений модерна, которые связывались с поисками вдохновения во всем экзотическом, являлся выставочный павильон Научный (архитектор Л. А. Чернышев). Решенный в духе египетской архитектуры периода Нового царства, он выглядел величественно, как и подобает храму науки: массивные пилоны громоздились по сторонам входного портала, стоящие рядом обелиски усиливали гео-метризм их форм, а группа сфинксов скульптора Д. Л. Вейнберга придавала временному деревянному сооружению незыблемость и устойчивость (илл. 4). Глубинным проникновением в эпоху служили сюжеты жизненных сцен, помещенные в верхней части пилонов, а над входными проемами — символические изображения крыльев богини справедливости и истины — Маат, олицетворявшей гармонию и уравновешенность Вселенной. И если «Египетский дом» в парке Трокаде-ро на Международной Парижской выставке 1878 года представлял национальный дух своей страны, то близкий ему по архитектурному решению Научный (египетский) павильон в Сибири был призван своим обликом символизировать науку как поиск вечных истин. Архитектура Египта с ее жестким ритмом тяжелых опор, большими гладкими плоскостями стен была привлекательна для мастеров позднего модерна.
Еще один ориенталистский вариант стиля предложил Л. А. Чернышев в Молочном павильоне (илл. 5). Однако не этот утонченный, остро модернизированный Египет, а найденное решение храма науки будет использовано архитектором позднее при со-
Илл. 7. Выставочный павильон фирмы «Эльворти». 1911.
Дореволюционное фото
здании в 1912 году проекта краевого музея в Красноярске. Подобные примеры известны в истории отечественной архитектуры. Так, постройки Русского отдела Ф. О. Шехтеля на Международной выставке 1901 года в Глазго стали прототипами Ярославского вокзала в Москве, а формы Русского павильона Художественной выставки 1914 года в Венеции были перенесены А. В. Щусевым в «Московские ворота на восток» — здание Казанского вокзала.
Поздние устремления модерна к классической ордерной архитектуре обрели свое воплощение на выставке в Эстраде для симфонического и духового оркестра (архитектор Л. А. Чернышев). Превосходно была обыграна традиционно принятая форма музыкальной раковины. В контексте ретроспективных исканий она представала огромной ампирной аркой дворцового сооружения. Трехчастная композиция с боковыми ризалитами, ступенчатым фронтоном и колоннами дорического ордера выявляли историческую конкретность. Напротив, в стилизованных ампирных мотивах накладного декора и в современно звучащем орнаменте ограждающей решетки отмечалась еще не утраченная полностью связь с модерном.
Архитектор выставки Л. А. Чернышев успешно продемонстрировал понимание специфики «нового стиля», способность ориентироваться в его различных стилевых модификациях. Это умение, скорее всего, следует отнести к его длительному пребыванию в столицах, к профессиональному образованию, полученному в крупнейших архитектурных школах, возможно, и к приобретению практического опыта в 1904 году в Москве на отделке гостиницы «Метрополь» [3], возведенной к тому времени по проекту англичанина В.-Ф. Валькота. Обращает также на себя внимание огромная трудоспособность зодчего. Он являлся автором еще целого ряда значительных выставочных построек, в том числе машинного, переселенческого, кустарного павильонов и др. Заметим также и отзывчивость Чернышева на все новое и экзотическое. Он мечтал о поездке в Египет, как, впрочем, и другие приверженцы ориентализма, стремившиеся «посетить «родину» стиля: Африку, Египет, Испанию». Это увлечение экзотикой воплотилось в придании характера мавританской архитектуры зданию театра-ресторана (илл. 6). В сравнительном отношении если павильон Испании на Брюссельской выставке 1910 года «репродуцировал фрагмент» всемирно известной Альгамбры в Гранаде и представлял тем самым национальную культуру страны [11], то в Омске мавританская архитектура с ее пышностью и восточным блеском призвана была создавать яркую привлекательность выставки, поддерживать мысль о «широком космополитическом характере» события. Впоследствии целые городки-космополиты с макетами знаменитых памят-
Илл. 8. «Эйфелева башня» фирмы «Калашников и сыновья». 1911. Дореволюционное фото
ников мировой цивилизации появятся в различных странах в местах увеселения публики.
Для Западно-Сибирской выставки было возведено более восьмидесяти павильонов. Безусловно, строения, выполненные по заказу Распорядительного комитета, выглядели солидно и претендовали на доминирующее положение. Павильоны же частных фирм отличались выдумкой и оригинальностью. Осознание возможности со всем размахом прорекламировать свое предприятие вызывало у владельцев искреннее желание создать запоминающийся образ (илл. 7). Ярко выделялись на выставке разновидности частных павильонов: здания-скульптуры в виде предметов, производимых фирмами, и строения, сделанные из предметов продукции или выпускаемых ими материалов. К первому типу относятся павильон компании «Зингер» с решенным входом в виде швейной машины и павильон фабрики «Энергия» — своеобразное подобие работающей веялки, где движение всех частей механизма можно было наблюдать через остекленную дверь. С ними рядом следует поставить павильон «Береза» переселенческой лесной организации, построенный по замыслу одесского скульп-тора-декоратора Д. Л. Вейнберга. Старое березовое дупло, привлекавшее множество зрителей, представляло собой каркасную конструкцию, обшитую березовой корой. Авангардно выглядел среди группы бутафорских произведений павильон пивоваренного завода товарищества Степанищева. Огромные пустотелые бутыли, конструктивно связанные единой крышей, стали своеобразными торговыми точками, где продавали напитки. Среди сооружений, выполненных из множества предметов, рекламирующих деятельность фирм, обращала на себя внимание башня из тазов, бидонов и ведер под вывеской «Калашников и сыновья» (илл. 8). Продуманная комбинация предметов создавала подобие экстравагантной Эйфелевой башни. Наследники же графа П. Шувалова, как и на Международной строительной выставке 1908 года (Санкт-Петербург), экспонировали в Омске павильон из оцинкованного железа и белой жести, тем самым утверждая, что производимые Лысенковским заводом материалы «могли вполне обеспечить художественный замысел» [5]. В том же ряду небольшой и компактный павильон «Портланд Цемент» — сооружение из пустотелых бетонных камней, крайне интересное для степной полосы Западной Сибири.
В замысловатых и фантазийных произведениях воплотил свои оригинальные идеи скульптор Вейн-берг. Среди них «сталактитовый грот», по одной стене которого небольшими каскадами ниспадала вода, и «скала-хутор» для вин барона Штейнгеля с площадкой для обозрения и со столиками для посетителей.
КУЛЬТУРОЛОГИЯ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №4 (58), ИЮЛЬ-АВГУСТ 2007
КУЛЬТУРОЛОГИЯ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 4 (58), ИЮЛЬ-АВГУСТ 2007
И павильон Сужденских каменноугольных копей Михельсона, где эффектная облицовка была выполнена из пластов каменного угля, и, наконец, «Главный выставочный фонтан» в 21 струю с нимфами и дельфинами. К имени известного скульптора следует добавить имя С.С. Марчевского. На него были возложены работы по декорированию выставочных павильонов, и, как отмечал Распорядительный комитет, все было исполнено «художественно, вполне добросовестно и аккуратно» [13].
В русле рассматриваемого вопроса о стилистических особенностях выставочных сооружений стоит согласиться с Ю. А. Никитиным, что создание предметных скульптур из собственных изделий фирм предвосхитило появление «поп-арта» [6]. Хотя принято считать, что именно дадаистские методы комбинации «готовых предметов» стали источником «поп-арта» в середине ХХ века. В действительности дадаизм — литературно-художественное модернистское течение — обозначен границами 1916—1922 годов. Стало быть, специфический экспозиционный прием, отработанный на выставках начала ХХ века и, в частности, в Омске в 1911 году, можно назвать одной из отправных точек зарождения «поп-арта» — неоавангардистского направления, провозгласившего своим лозунгом раскрытие эстетической ценности образцов массовой продукции.
Следует также отметить, что в некоторых уже упомянутых частных павильонах на Западно-Сибирской выставке присутствовало яркое игровое начало, так как для рекламы продукции и зрительского удовольствия публики использовались элементы театрализации, эффекты механического действия, иллюминация. Да и сами павильоны назывались газетными обозревателями «игрушечными сооружениями» [7]. Что, собственно, повторяло ситуацию на других выставках, близких ей по времени и специфике. Игровой момент имел место и при возведении в малом масштабе известных зрителю архитектурных форм, в омском варианте — Эйфелевой башни. Подобная тенденция впоследствии приведет к появлению в 1930-х годах такого феномена развлекательной индустрии, как Лас-Вегас (штат Невада, США) с его пиратским островом, кораблями в пустыне и казино, с моделями знаменитых архитектурных памятников. В 1995 году Лас-Вегасская студия «Глобальные образцы архитектуры» стала независимой и, используя компьютеры и лазерную технологию, изготовляла модели архитектурных памятников на любой заказ. Так, возникнув в начале века как временные бутафорские сооружения, некоторые выставочные павильоны стали прототипами для нового жанра, который условно можно соотнести с названием упомянутой студии — глобальные образцы архитектуры.
Если сравнивать Первую Западно-Сибирскую выставку с одной из крупнейших в России — Нижегородской 1896 года, то она выглядит довольно скромной с точки зрения использования конструктивных новаторских решений. Видимо, очень трудно сопоставить что-либо с талантом инженера Шухова. Тем не менее сибирским архитекторам и омским в том числе представилась возможность разрабатывать новый тип здания — выставочного павильона. Более того, Первая Западно-Сибирская выставка 1911 года задумывалась с сибирским размахом и в силу этого потребовала масштабных работ по благоустройству ее территории и обеспечению нормального функционирования. Озеленение выставки, электроосвещение ее павильонов, организация телефонной связи, специальное обслуживание публики экипажами и
автобусами-империалами и даже железнодорожная ветка — все было предусмотрено. Но главной в благоустройстве явилась прокладка пятимагистрального водопровода. «Товарищество инженеров Н. П. Зимин и Ко под фирмою Нептун» выполнило проект для выставки, тем самым ускорив его сооружение в масштабах города [17].
Первая Западно-Сибирская выставка стала действительно большим событием для региона, в ней приняли участие ученые и предприниматели Петербурга и Москвы, городов средней полосы и юга России, Кавказа и Туркестана. Среди зарубежных экспонентов были представители Америки, Японии, европейских государств — Англии, Германии, Франции, стран Скандинавии.
Выставка в своем образном решении продекларировала, что новый архитектурный стиль — модерн, пришедший незадолго до ее открытия в Омск, принят, причем во всех его разновидностях, и получит здесь свое дальнейшее развитие. Что касается игрового начала, выставка обозначила поступательное продвижение к новой идеологии искусства «поп-арта» и становление нового жанра в архитектуре общественных комплексов — моделей архитектурных памятников, возводимых в местах отдыха и развлечений.
Библиографический список
1. Борисова Е. А., Стернин Г. Ю. Русский модерн. — М., 1990.
- С. 133.
2. Горюнов В. С., Тубли М. П. Архитектура эпохи модерна.
- СПб., 1992. - С. 165.
3. Гринберг Ю. И. Л. А. Чернышев — архитектор и строитель здания Красноярского музея // Век подвижничества. — Красноярск, 1989. — С. 17.
4. Ежегодник Общества архитекторов-художников. — СПб., 1908. - Вып. 3. - С. 33.
5. Иллюстративный альбом Международной строительнохудожественной выставки. СПб., 1908. - С.11.
6. Никитин Ю. А. Развитие архитектуры выставочных павильонов и их комплексов в России XIX - начала ХХ веков: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата архитектуры. - Л., 1973.
7. Омский вестник. - 1910. 19 окт.
8. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. - М., 1989. - С. 135.
9. Славина Т. А. Глава 11. Архитектура конца XIX - начала XX в. // История русской архитектуры. Издание второе, переработанное и дополненное. - СПб., 1994. - С. 559.
10. Старый Омск. Иллюстрированная хроника событий. Под редакцией П. П. Вибе. - Омск, 2001. - С. 151.
11. Album officiel de Bruxelles 1910 Exposition. Universelle et Internationale de Bruxelles. - 1910.
12. Oseka Andrzej, Piotrovska Anna. Styl EXPO. - Warszava, 1970. - C. 52.
13. Государственный архив Омской области (далее ГААО). Ф. 38. Оп. 1. Д. 54. Л. 7.
14. ГАОО. Ф. 172. Оп. 1. Д. 128. Л. 32. Атрибуция и датировка автора.
15. ГАОО. Ф. 172. Оп. 1. Д. 128. ЛЛ. 8, 91. 22 июня 1910 года Дума предлагает выбрать территорию.
16. ГАОО. Ф. 172. Оп. 1. Д. 128. ЛЛ. 48, 48а. Атрибуция автора.
17. ГАОО. Ф. 172. Оп. 1. Д. 128. Л. 121.
ГУМЕНЮК Алла Николаевна, кандидат искусствоведения, заслуженный работник культуры Российской Федерации.
Дата поступления статьи в редакцию: 22.04.2007 г.
© Гуменюк А.Н.
