CC BY
25СОВРЕМЕННИКИ ШЕКСПИРА
DOI: 10.17805/ggz.2020.6.3
Перцептивная аберрация у шекспировского Ромео и марстоновского Антонио
И. И. Чекалов Независимый исследователь, г. Санкт-Петербург
В статье рассматривается комедия Джона Марстона (1576-1634) «Антонио и Меллида» (1599). В ней имеются указания текста, свидетельствующие о том, что она была задумана как пародия на шекспировскую трагедию «Ромео и Джульетта» (постановка 1595, первая публикация 1597).
Статья подготовлена на основе доклада автора, включенного в программу Всероссийской научной конференции «Современники Шекспира: выйти из тени Барда?» (Москва, 15 ноября 2019 г.).
Ключевые слова: Дж. Марстон; У. Шекспир; «Антонио и Меллида»; «Ромео и Джульетта»; современники Шекспира
The Perceptive Aberration of Shakespearean Romeo and Marstonian Antonio
I.1. Chekalov Independent researcher, St. Petersburg
The article deals with John Marston's comedy "Antonio and Mellida" (1599) which contains a textual evidence disclosing that it was conceived as a parody of the Shakespearean tragedy "Romeo and Juliet" (staged in 1595, first published in 1597).
This is a revised version of the paper included in the program of the All-Russian conference "Shakespeare's Contemporaries: Stepping Out of the Bard's Shade? " (Moscow, November 15, 2019).
Keywords: J. Marston; W. Shakespeare; "Antonio and Mellida"; "Romeo and Juliet"; Shakespeare's contemporaries
ВВЕДЕНИЕ
У Шекспира в его пьесе «Ромео и Джульетта» герой еще до знакомства с Джульеттой страдает от неразделенной любви к Розалине, и то, что другие воспринимают как привычные предметы, ему представляется «бесформен-
ным хаосом прекрасных форм» (Шекспир, 1958: 171 ("Misshapen chaos of well-seeming forms", I, 1, 170; Shakespeare, 2003: 76)2, и он ощущает, что «потерял себя», утверждая, что «Ромео нет» в том физическом облике, который видит перед собой его друг и родственник Бенволио: «Тсс... нет меня! Где ты Ромео видишь? / Я потерял себя. Ромео нет» (Шекспир, 1958: 17; "Tut, I have lost myself, I am not here, / This is not Romeo, he's some other where"; I, 1, 188— 189; Shakespeare, 2003: 77).
У Джона Марстона (1576-1634) в его пьесе «Антонио и Меллида» находим аналогичную ситуацию. Душа Антонио печальна и «окутана тучами мрака» ("Roll'd up in gloomy clouds."; IV, I, 10; Marston, 1887: 62)3, и этот мрак — не что иное как меланхолия, пятнающая все (".this is naught but speckling melancholy", IV, 1, 24; ibid.: 63). Покрывая пятнами воспринимаемый мир4, меланхолия действует на Антонио таким же образом, как петраркистское любовное томление на Ромео. Более того, разлученный, как он думает, с Меллидой навсегда, он чувствует, что «потерял себя» и «себя найти не может» ("Antonio's lost; / He cannot find himself.", IV, 1, 2-3; ibid.: 62), заявляя во всеуслышание: «Увы, то не Антонио вы видите. / Дух его парит в Венеции» (т. е. там, где пребывает Меллида. — И. Ч.) ("Alas, this that you see is not Antonio; / His spirit hovers in Piero's court."; IV, 1, 4-5; ibid.).
МАРСТОНОВСКИЙ АНТОНИО И ШЕКСПИРОВСКИЙ РОМЕО: СХОДСТВА И РАЗЛИЧИЯ
Как отмечает американский исследователь творчества Марстона Филип Финкелперл, экспозиция «Антонио и Меллиды» (I, 1, 1-34) варьирует ситуацию шекспировской пьесы «Ромео и Джульетта» с той только разницей, что любви молодых людей угрожает не вражда двух родовых кланов в Вероне, а война двух государственных владетелей Венеции и Генуи (см: Finkelpearl, 1969: 141). Сопоставив данный сюжетный мотив шекспировской пьесы с экспозицией «Антонио и Меллиды», Финкелперл пишет: «В ситуации Ромео и Джульетты мы ожидаем встретить смелого, неустрашимого юношу, стремящегося побороть любое препятствие ради своей возлюбленной. Вместо этого герой <.> два первых акта предстает в женском одеянии и по ходу
1 Русский текст приводится в переводе Т. Л. Щепкиной-Куперник (Шекспир, 1958). Английский текст цитируется по изданию: Shakespeare, 2003.
2 В русском переводе не отражено значение глагола "seem" (казаться). Это обедняет текст: «хаос форм, которые хорошо выглядят», а на самом деле могут таковыми не быть. Таким образом, здесь затрагивается популярная в елизаветинской драматургии тема иллюзии и реальности.
3 Английский текст цитируется по изданию: Marston, 1887. Русский перевод выполнен автором статьи.
4 "Speckling: producing speckles or blemishes" (The Oxford English Dictionary, 1989: 164).
действия значительную часть времени проводит распростертым на земле в беспомощных рыданиях. Чаще всего он выражает свое стремление не к "обожаемой Меллиде", а к смерти. Ситуация требует быстрого и решительного действия, но вместо него герой неизменно падает духом перед испытаниями, бросаясь на землю в беспомощном неистовстве, проклиная злую судьбу» (ibid.: 148; здесь и далее пер. мой. — И. Ч.).
Для начала заметим, что Финкелперл не совсем точен по отношению к тексту пьесы Марстона. В ней облик воинственного Антонио все же фигурирует. О нем помнит Меллида, сохраняя в памяти фигуру Антонио «в сияющем блеске доспехов», готового «пленить свою любовь наперекор ее отцу» ("In glistering habiliments of arms, / To seize his love, spite of her father's spite."; II, 1, 280-281; Marston, 1887: 41). Появление Антонио в женском одеянии в виде амазонки вызывает у Меллиды страх (II, 1, 268-269), и она далеко не сразу может поверить своим глазам5.
Возражения вызывает и самый подход исследователя к интерпретации марстоновского образа Антонио. Финкельперл, очевидно, считает, что в «Антонио и Меллиде» появится «смелый и неустрашимый юноша» (видимо, имея в виду Ромео с его, по выражению А. С. Брэдли, «неудержимостью и стремительностью» ("excess and precipitancy"; Bradley, 1968: 28) в качестве образца), но Ромео, как и Антонио, придается рыданиям. В отчаянии от недоступности Розалины он отдает щедрую дань рыданиям, когда «слезами множит утра он росу / И к тучам тучи вздохов прибавляет» (Шекспир, 1958: 15; "With tears augmenting the fresh morning's dew, / Adding to clouds more clouds with his deep sighs.; I, 1, 123-124; Shakespeare, 2003: 74), а когда на его любовь к Джульетте падает тень его поединка с Тибальдом, молодой Монтекки понимает, что он «шут у судьбы» (пер. мой. — И. Ч.; "fortune's fool", III, 1, 127; ibid.: 141), он бросается на землю, опьянев от слез (".with his own tears made drunk"; III, 3, 83; ibid.: 154).
Однако сходство Ромео и Антонио в чертах любовного томления лишь подчеркивает различия шекспировского и марстоновского персонажей. В отличие от Ромео патетика любви не создает Антонио незыблемого ореола возвышенного героя елизаветинской романтической драмы, «с ее поэтизацией свободных человеческих чувств, вниманием к любовной интриге и авантюрным элементом действия» (Горбунов, 1986: 17). При том, что по своему общему характеру сюжет «Антонио и Меллиды» ориентирован на ту же традицию, и в пьесе Марстона разработаны как «любовная интрига», так и «авантюрные элементы действия», в ней отсутствует «поэтизация свободных человеческих чувств». Это выражено, прежде всего, в языке пьесы, где, напри-
5 Здесь можно увидеть некоторое сходство со сценой в спальне в «Гамлете».
34
мер, как справедливо отмечает Финкельперл, «монологи Антонио насыщены тяжеловесной напыщенной риторикой», и «его манера речи предназначена для того, чтобы выявить нелепости его поведения» (Finkelpearl, 1969: 143). Она, вступая в противоречие с лирическими переживаниями героя, приводит к комическому эффекту. Так, когда один из персонажей подступает к Мелли-де с галантными ухаживаниями, Антонио, скрытый под личиной амазонки, бросается в отчаянии на землю, что вызывает недоумение у находящихся на сцене персонажей, очевидно, рассчитанное на смех публики (I, 1, 213-214). Так, смех автора выступает на первый план, подсекая лирическую сюжетную линию пьесы.
ПАРОДИРОВАНИЕ «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТЫ» В «АНТОНИО И МЕЛЛИДЕ» Пьеса «Антонио и Меллида» была создана Марстоном для детской труппы, составленной из мальчиков, набранных из певческого хора лондонского собора св. Павла. Это были, по крайней мере по статусу, те самые «маленькие соколята» ("little eyases"; II, 2; Shakespeare, 2006: 468), о которых рассказывает Розенкранц Гамлету. Подобные труппы имели обыкновение пародировать сценические положения, разыгрываемые взрослыми актерами (Foakes, 1978: 14-15). Если иметь в виду данное обстоятельство, можно задаться вопросом о том, является ли случайным совпадение фраз Ромео и Ан-тонио о перцептивной аберрации, совпадение, иногда проявляющееся в буквальном повторе тех же самых слов, или же оно должно восприниматься как авторский сигнал зрителям о том, что в представлении имеется элемент пародии на «Ромео и Джульетту», а название марстоновской пьесы должно читаться как параллель к названию шекспировской. Ко второй альтернативе склоняет мотивированность состояния перцептивной аберрации любовным томлением, которое в свою очередь ведет к развитию действия по следующей сюжетной схеме: герой и героиня любят друг друга, их любви противостоят препятствия, продиктованные враждой и ненавистью. Но при этом, если воспользоваться пушкинским выражением, «драматическая местность» в обеих пьесах совершенно различна. В «Антонио и Меллиде» нет той Италии «с ее роскошным языком, исполненным блеска и concetti» (Пушкин, 1949: 83), которой восхищался наш поэт. Антонио и Меллида не наделены поэтическим воображением и, соответственно, в их речи отсутствует поэтичность, но это не вредит развитию действия в пьесе, сюжет которой, по наблюдению исследователей, состоит из избитых общих мест подобной сюжетики (Colley, 1974: 45-46). Вписывается это и в жанровые рамки комедии. Если в шекспировской трагедии, по словам А. С. Брэдли, «любовь Ромео и Джульетты ведет их к смерти только благодаря бессмысленной ненависти их семейств» ("The love
of Romeo and Juliet conducts them to death only because of the senseless hatred of their houses"; Bradley, 1968: 37), то в марстоновской комедии вражда и ненависть, о которой высокопарно твердят в своих монологах персонажи-антагонисты, на поверку оказываются лишь мнимостью и в финале пьесы быстро и легко переходят в столь же пылкие противоположные чувства дружбы и привязанности, а сюжетные перипетии, связанные с любовной историей Антонио и Меллиды, сопровождаются забавными буффонадами, рассчитанными на мальчишескую ловкость и смекалку актеров детского возраста. Возможность проявить себя, например, предоставлена юным актерам, когда Пьеро, обнаружив, что ненавистный Антонио в обличии амазонки обитает в его дворце и, более того, вступил в тайную переписку с Меллидой, приходит в неистовство, заикаясь и теряя контроль над своей речью (III, 2, 174185), в то время как мимо него неузнанной (Меллида переоделась в костюм пажа) мчится его собственная дочь в энергичном и быстром танце, а Антонио (он переодет в костюм матроса) тоже не узнан и бежит мимо Пьеро с возгласом: «Остановите Антонио! Держите, держите Антонио!» ("Stop Antonio! keep, keep Antonio!"; III, 2, 241; Marston, 1887: 59). «Вот и конец комическим препятствиям истинной любви», — говорит Антонио, заключая благополучный финал пьесы ("Here ends the comic crosses of true love."; V, 1; ibid.: 92).
Обратим внимание на выражение "crosses of true love". Оно соотносится с шекспировским выражением в первом прологе к «Ромео и Джульетте»: ".star-crossed lovers" (Prologue, 6; Shakespeare, 2003: 67). Александр Шмидт поясняет его: "Not favoured by the stars, unfortunate" («Не имеющий благорасположения звезд, несчастный»; Schmidt, 1902b: 1115). Однако это пояснение не позволяет увидеть искомую смысловую связь, поэтому воспользуемся другим пояснением Шмидта: "Cross, subst. <.> any thing that thwarts." («все, что препятствует»; Schmidt, 1902a: 262). Если перенести данные пояснения на приведенное шекспировское выражение, то станет ясной искомая смысловая связь. У Шекспира звезды препятствуют Ромео и Джульетте, а у Марстона Антонио и Меллиде — нет. Видимо это имел в виду Марстон.
Изменение драматургического контекста действия у Марстона по сравнению с «Ромео и Джульеттой» — перевод действия из жанра трагедии в жанр комедии при сохранении исконной ситуации шекспировской пьесы — представляет собой источник пародийного начала в «Антонио и Меллиде». С одной стороны, экспозицией марстоновской пьесы зритель вводится в сложившиеся обстоятельства, по сути аналогичные тем, которые имеют место в шекспировской трагедии, а Антонио с перцептивной аберрацией косвенно указывает на то, что является такой же жертвой, как и Ромео; с другой стороны, жанровые рамки комедии предоставляют драматургу возможность для
сатиры и юмора, средствами которых дискредитируется указанные ассоциации даже тогда, когда о них прямо не идет речь.
Приведем пример. В начале марстоновской пьесы под торжественные звуки фанфар на сцене появляется венецианский властитель Пьеро, облаченный в блестящие доспехи и сопровождаемый свитой вооруженных придворных. Он находится в полном восторге от своей победы над генуэзским противником:
Victorious Fortune, with triumphant hand, Победная фортуна триумфальной дланью Hurleth my glory 'bout this ball of earth... Меня величьем всюду одаряет.
((I, 1, 35-36; Marston, 1887: 19)
Высокопарная речь Пьеро, исполненная самолюбованием, внезапно прерывается одним из придворных:
Feli. Stand; the ground trembleth. Феличе. Остановись, земля дрожит.
Pier. Ha! an earthquake? Пьеро. Что, землетрясенье?
Bal. O! I smell a sound. Балурдо. О! Я обоняю звук.
(I, 1, 42-44; ibid.)
Подобная словесная буффонада, разумеется, в первую очередь дает мгновенную авторскую характеристику самодовольной глупости Пьеро и дурачеству Балурдо, одновременно косвенным образом затрагивая и марсто-новские ассоциации с пафосом возвышенных чувств в «Ромео и Джульетте».
Пьеса «Антонио и Меллида» — первое произведение Марстона, написанное специально для детской труппы (до этого он сотрудничал с взрослыми актерами, т. е. «слугами лорда-адмирала»), создана им в 1599 г., а опубликована в 1602 г. На это время приходится так называемая «война театров», за которой, вероятно, скрывалось соперничество между труппами взрослых актеров, дававших представления на открытой арене, и актеров-мальчиков, игравших в закрытых помещениях частных театров.
Шекспир оставался вне «войны театров», а Марстон принимал в ней активное участие.
Лондонская театральная публика того времени, гораздо больше склонная к восприятию и запоминанию устно произносимого слова, просто потому что книжная культура еще не была так прочно укоренена в сознании людей, как в более поздних эпохах (пьесы публиковались не в расчете на читателя, массы которых не сформировались, а в расчете на театрального зрителя пьес), надо думать с удвоенным вниманием следила за сатирическими выпадами, носившими личный характер, которыми обменивались друг с другом
Джонсон, Марстон и Деккер. В этих условиях пародия Марстона на Шекспира вряд ли могла остаться незамеченной.
Мы не знаем, почему Марстон решил ввести в свою пьесу мотивы пародии, впрочем не занимающие в пьесе господствующего положения и постоянно оттесняемые другим тематическим материалом. Вероятно, свою роль здесь могла играть популярность «Ромео и Джульетты» (пьеса сочинена в 1595 г., впервые опубликована в 1597 г.) среди лондонских зрителей. О ней свидетельствуют неоднократные издания пьесы при жизни драматурга, в частности, одно из них появилось в том же году, когда создавалась марсто-новская пьеса «Антонио и Меллида», тоже получившая свою долю зрительского успеха, так как была опубликована в конце «войны театров».
Нам ничего не известно о реакции Шекспира на пародию Марстона, как не известно и то, каким образом другая пьеса Марстона «Месть Антонио», являющаяся продолжением «Антонио и Меллиды», приобрела черты сходства с шекспировским «Гамлетом» (1600)6.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Если в начале XX столетия утверждение М. С. Клэр Бирн (M. St. Clare Byrne) о том, среди шекспировских современников-драматургов Шекспир явился «счастливой случайностью» ("a happy accident"; Clare Byrne, 1950: 2387), могло казаться вполне правдоподобным, то к концу прошлого века оно утратило свою актуальность, а литературные связи Шекспира со своими современниками-драматургами стали предметом пристального внимания. Об этом, в частности, свидетельствует монография Д. Фарли-Хиллса «Шекспир и соперники-драматурги. 1600-1606» (Farley-Hills, 1990). Как отмечает Фар-ли Хиллс, в панораму театральной жизни Лондона на рубеже XVI-XVII вв. вписывается «картина непрекращающегося общения между собой драматургов» ("The picture of the theatrical life of London that emerges is one of constant contact between playwrights."; ibid.: 1). Это общение характеризовалось беспрестанными переменами в том, кто с кем сотрудничает. В ряду других шекспировских современников-драматургов Джону Марстону уделяется значительное внимание. Включившись во все еще идущую дискуссию о сходстве марстоновской пьесы «Месть Антонио» и шекспировского «Гамлета» Фарли Хиллс предлагает свое решение проблемы (ibid.: 16). При этом, как подчеркивает исследователь, многое в общении Шекспира со своими современниками-драматургами, вероятно, навсегда останется скрытым от нас, и «мы никогда не узнаем, каковы в точности были эти внутрицеховые отноше-
6 О сходстве «Мести Антонио» с «Гамлетом» см.: Чекалов, 2004: 124-154.
7 Первое издание вышло в 1925 г. (Clare Byrne, 1925).
ния — ни о том, например, как часто драматурги посещали спектакли соперничающих между собой театров, ни о том как часто они собирались для обсуждения своего творчества, или просто как часто проводили вместе время» ("Exactly what interconnections there were we shall never know: how often they attended performances at rival theatres, for instance; how often met to discuss their work, or simply to enjoy each others' company"; ibid.: 1).
В отличие от Фарли-Хиллса Стенли Уэллс, один из главных редакторов оксфордского издания полного собрания сочинений Шекспира (1986, повторное издание 2005), не столь пессимистично подходит к решению данной проблемы. В своей книге «Шекспир и Ко» (Wells, 2007) на множестве хорошо документированных примеров, хранимых в дошедших до нас текстах эпохи, он стремится восстановить постоянно менявшиеся очертания лондонской театральной жизни в шекспировское время, в которой деятельно участвовали антрепренеры, драматурги и актеры. На этом фоне Шекспир рассматривается не как «одиноко возвышающаяся знаменитость, а как равноправный член театрального сообщества...» ("...not as a lone eminence but as a fully paid-up member of the theatrical community of his time.; Wells, 2007: ix). Среди других шекспировских современников-драматургов неоднократно упоминается и Джон Марстон. К сожалению, его творчество в данной работе не было выделено в отдельный раздел, как это сделано в отношении ряда других драматургов.
СПИСОК ЛИТЕРА ТУРЫ
Горбунов, А. Н. (1986) Драматургия младших современников Шекспира // Младшие современники Шекспира / под ред. А. А. Аникста. М. : Изд-во Моск. ун-та. 592 с. С. 5-44.
Пушкин, А. С. (1949) <О «Ромео и Джюльете» Шекспира> // Пушкин А. С. Полн. собр. соч. : в 16 т. М. ; Л. : Изд-во АН СССР. Т. 11: Критика и публицистика, 1819-1834. 600 с.
Чекалов, И. И. (2004) Введение в историко-литературное изучение «Гамлета». СПб. : Наука. 222 с.
Шекспир, У. (1958) Ромео и Джульетта / пер. Т. Л. Щепкиной-Куперник// Шекспир У. Полн. собр. соч. : в 8 т. / под общ. ред. А. А. Смирнова, А. А. Аникста. М. : Искусство. Т. 3. 566 с. С. 5-130.
Bradley, A. C. (1968) Shakespearean tragedy: Lectures on Hamlet, Othello, King Lear, Macbeth. Greenwich, CT : Fawcett Publications. xiii, 432 p.
Clare Byrne, M. St. (1925) Elizabethan life in town and country. 1st edn. L. : Methuen & Co. Ltd. x, 294 p.
Clare Byrne, M. St. (1950) Elizabethan life in town and country. 6th edn., rev. L. : Methuen & Co., Ltd. xxiv, 302 p.
Colley, J. S. (1974) John Marston's theatrical drama. Salzburg : Institut für englische Sprache und Literatur. ii, 202 p. (Jacobian Drama Studies, vol. 33).
Farley-Hills, D. (1990) Shakespeare and the rival playwrights, 1600-1606. L. ; N. Y. : Routledge. vi, 226 p.
Finkelpearl, P. J. (1969) John Marston of the Middle Temple: An Elizabethan dramatist in his social setting. Cambridge, MA : Harvard University Press. xii, 275 p.
Foakes, R. A. (1978) Marston and Tourneur. Harlow : Longman Group. 49 p. (Writers and Their Work, No. 263).
Marston, J. (1887) The works of John Marston : in 3 vols. / ed. by A. H. Bullen. L. : John C. Nimmo. Vol. I. lxviii, 320 p.
Schmidt, A. (1902a) Shakespeare-lexicon: A complete dictionary of all the English words, phrases and constructions in the works of the poet. 3rd edn. revised and enlarged by G. Sarrazin. Berlin : G. Reimer. Vol. I: A-L. xiii, 678 p.
Schmidt, A. (1902b) Shakespeare-lexicon: A complete dictionary of all the English words, phrases and constructions in the works of the poet. 3rd edn. revised and enlarged by G. Sarrazin. Berlin : G. Reimer ; N. Y. : G. E. Stechert. Vol. II: M-Z. [2], 679-1485 p.
Shakespeare, W. (2003) Romeo and Juliette / ed. by G. Blakemore Evans. Cambridge : Cambridge University Press. xii, 266 p. (The New Cambridge Shakespeare).
Shakespeare, W. (2006) Hamlet / ed. by A. Thompson, N. Taylor. L. : Arden Shakespeare. xxii, 613 p. (The Arden Shakespeare: Third series).
The Oxford English dictionary (1989) / first ed. by J. A. H. Murray [and others], combined with "A supplement to the Oxford English dictionary", ed. by R. W. Burchfield, and reset with corrections, revisions and additional vocabulary ; prepared by J. A. Simpson and E. S. C. Weiner. Oxford : Clarendon Press. Vol. XVI: Soot-Styx. viii, 1015 p.
Wells, S. (2007) Shakespeare and Co.: Christopher Marlowe, Thomas Dek-ker, Ben Jonson, Thomas Middleton, John fletcher and the other players in his story. L. : Penguin Books. xv, 285 p.
Дата поступления: 23.04.2020 г.
REFERENCES
Gorbunov, A. N. (1986) Dramaturgiia mladshikh sovremennikov Shekspira [The drama of Shakespeare's younger contemporaries]. In: Mladshie sovremenniki Shekspira [Shakespeare's younger contemporaries] / ed. by A. A. Anikst. Moscow : Moscow State University Publ. 592 p. Pp. 5-44. (In Russ.).
Pushkin, A. S. (1949) <O «Romeo i Dzhiul'ete» Shekspira> [On "Romeo and Juliet"]. In: Pushkin, A. S. Polnoe sobranie sochinenii [Complete works] : in 16 vols. Moscow ; Leningrad : Publ. House of the Academy of Sciences of the
USSR. Vol. 11: Kritika i publitsistika, 1819-1834 [Criticism andpublicistic writing, 1819-1834]. 600 p. (In Russ.).
Chekalov, I. I. (2004) Vvedenie v istoriko-literaturnoe izuchenie «Gamleta» [Introduction to the historical and literary study of "Hamlet"]. St. Petersburg : Nauka Publ. 222 p. (In Russ.).
Shakespeare, W. (1958) Romeo i Dzhul'etta [Romeo and Juliet] / transl. by T. L. Shchepkina-Kupernik. In: Shakespeare, W. Polnoe sobranie sochinenii [Complete works] : in 8 vols. / ed. by A. A. Smirnov and A. A. Anikst. Moscow : Iskusstvo Publ. Vol. 3. 566 p. Pp. 5-130. (In Russ.).
Bradley, A. C. (1968) Shakespearean tragedy: Lectures on Hamlet, Othello, King Lear, Macbeth. Greenwich, CT : Fawcett Publications. xiii, 432 p.
Clare Byrne, M. St. (1925) Elizabethan life in town and country. 1st edn. London : Methuen & Co. Ltd. x, 294 p.
Clare Byrne, M. St. (1950) Elizabethan life in town and country. 6th edn., rev. London : Methuen & Co., Ltd. xxiv, 302 p.
Colley, J. S. (1974) John Marston's theatrical drama. Salzburg : Institut für englische Sprache und Literatur. ii, 202 p. (Jacobian Drama Studies, vol. 33).
Farley-Hills, D. (1990) Shakespeare and the rival playwrights, 1600-1606. London ; New York : Routledge. vi, 226 p.
Finkelpearl, P. J. (1969) John Marston of the Middle Temple: An Elizabethan dramatist in his social setting. Cambridge, MA : Harvard University Press. xii, 275 p.
Foakes, R. A. (1978) Marston and Tourneur. Harlow : Longman Group. 49 p. (Writers and Their Work, No. 263).
Marston, J. (1887) The works of John Marston : in 3 vols. / ed. by A. H. Bullen. London : John C. Nimmo. Vol. I. lxviii, 320 p.
Schmidt, A. (1902a) Shakespeare-lexicon: A complete dictionary of all the English words, phrases and constructions in the works of the poet. 3rd edn. revised and enlarged by G. Sarrazin. Berlin : G. Reimer. Vol. I: A-L. xiii, 678 p.
Schmidt, A. (1902b) Shakespeare-lexicon: A complete dictionary of all the English words, phrases and constructions in the works of the poet. 3rd edn. revised and enlarged by G. Sarrazin. Berlin : G. Reimer ; New York : G. E. Stechert. Vol. II: M-Z. [2], 679-1485 p.
Shakespeare, W. (1983) Hamlet / ed. by W. Farnham. Harmondsworth : Penguin Book. 178 p.
Shakespeare, W. (2003) Romeo and Juliette / ed. by G. Blakemore Evans. Cambridge : Cambridge University Press. xii, 266 p. (The New Cambridge Shakespeare).
Shakespeare, W. (2006) Hamlet / ed. by A. Thompson, N. Taylor. London : Arden Shakespeare. xxii, 613 p. (The Arden Shakespeare: Third series).
The Oxford English dictionary (1989) / first ed. by J. A. H. Murray [and others], combined with "A supplement to the Oxford English dictionary", ed. by R. W. Burchfield, and reset with corrections, revisions and additional vocabulary ;
prepared by J. A. Simpson and E. S. C. Weiner. Oxford : Clarendon Press. Vol. XVI: Soot-Styx. viii, 1015 p.
Wells, S. (2007) Shakespeare and Co.: Christopher Marlowe, Thomas Dek-ker, Ben Jonson, Thomas Middleton, John fletcher and the other players in his story. London : Penguin Books. xv, 285 p.
Submission date: 23.04.2020.
Чекалов Иван Иванович — кандидат филологических наук, независимый исследователь, г. Санкт-Петербург. Эл. адрес: chekalovivan@yandex.ru
CHEKALOVIvan Ivanovich, Candidate of Philology, independent researcher, St. Petersburg. E-mail: chekalovivan@yandex.ru
Для цитирования:
Чекалов И. И. Перцептивная аберрация у шекспировского Ромео и мар-стоновского Антонио [Электронный ресурс] // Горизонты гуманитарного знания. 2020. № 6. С. 32-42. URL: https://journals.mosgu.ru/ggz/article/view/ 1315 (дата обращения: дд.мм.гггг). DOI: 10.17805/ggz.2020.6.3
