CC BY
177
Филология. Искусствознание Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского,2014, № 2 (3), с. 2493-253
УДК 821.111 + УДК 82-1/-9
ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЕ ЖАНРА ВЕСТЕРНА В РОМАНЕ КОРМАКА МАККАРТИ «СТАРИКАМ ТУТ НЕ МЕСТО»
© 2014 г. Э.Г. Каримова
Санкт-Петербургский государственный университет
elina_karimova@hotmail.com
Поступила в редакцию 15.07.2014
Проанализированы отдельные аспекты жанровой трансформации вестерна в творчестве К. Маккар-ти как явления в рамках более широкого процесса переосмысления мифа о Диком Западе в дискурсе современной американской культуры.
Ключевые слова: вестерн, Маккарти, жанровая трансформация, Дикий Запад.
Роман американского писателя Кормака Маккарти «Старикам тут не место» был опубликован в 2005 году и вызвал значительный резонанс в среде литературных критиков. Наряду с заметным изменением стиля автора, предметом полемики стала и жанровая интерпретация произведения, диктующая определенный режим восприятия текста. В рецензиях встречаются противоречивые определения жанровой природы произведения: от «техасского нуара» и «готического криминального триллера» до «мелодрамы» и «карикатурного романа»; однако несомненное большинство идентифицирует его в первую очередь как вестерн. Роман действительно обладает множеством маркеров, позволяющих причислить его к данному жанру, однако очевидным становится и новое звучание традиционных мотивов в произведении.
Согласно концепции М. Бахтина, жанр обладает двуплановой природой: это одновременно и «типическое целое художественного высказывания» (авторский план), и «сложная система средств и способов понимающего овладения и завершения действительности» (план читателя) [1, с. 175-180]. В. Жирмунский подчеркивает диахронический компонент жанра, определяя его как «единство элементов, <. ..> сложившееся исторически, в определенных исторических условиях» [2, с. 403]. Также существует подход, в рамках которого литературный жанр трактуется как самостоятельный общественный институт. Таким образом, жанр можно рассматривать как своего рода язык или код, с помощью которого реципиент художественного сообщения интерпретирует его значение, а важнейшими характеристиками этого кода являются актуальность в определенном отрезке времени и пространства и соотнесенность с общественными функциями.
Образ Дикого Запада является ключевым в структуре американской национальной идентичности. Жанр вестерна как эпос торжества белого американца английского происхождения над диким пространством превосходит масштабы регионального нарратива, воплощая важнейшую идеологему самосознания Америки. Дикий Запад как культурно-историческое явление охватывает линию американского фронтира в период активного расширения молодого государства - во второй половине XIX века. Для человека современности вестерн - это в первую очередь жанр кино, однако в действительности кинематограф заимствовал популярный сюжет у массовой литературы второй половины XIX столетия. В 1859 г. выходит в свет «Малеска, индейская жена белого охотника» Э. Стивенс, что положит начало настоящему буму «десятицентовых романов»: упрощенный, предсказуемый сюжет и стереотипные персонажи окажутся весьма востребованными публикой.
К 1893 г. Запад официально «завоеван», а Ф. Тернер выдвигает свой знаменитый тезис о том, что основы американской демократии были заложены именно на фронтире, где на смену европейским традициям пришли принципы свободы и личной независимости. С окончанием эры Дикого Запада связан расцвет жанра вестерна в литературе, ознаменованный романами «Виргинец» Оуэна Уистера (1902 г.) и «Охотники за пурпурным шалфеем» Зейна Грея (1912 г.). В 1903 г. на экраны США выходит «Большое ограбление поезда» Э. Портера, с которого начинается история вестерна в кинематографе: на протяжении XX века вестерн проделает путь от низкосортных проектов малобюджетных студий до «золотого века» режиссеров Джона Форда и Говарда Хоукса.
Вырабатываются важнейшие характеристики жанра: вестерн всегда строится как оппозиция двух начал, как правило, выраженная в конфликте определенных героев. Борьба добра и зла, старого и нового, цивилизации и дикости обозначается через столкновение белых переселенцев и коренного населения, противостояние фермеров коррумпированной власти, войну рейнджеров и конокрадов, преступных банд и представителей закона. Главный герой - это независимый одинокий стрелок, руководствующийся своим кодексом чести (ковбой, шериф, охотник за головами). Обозначаются жанрооб-разующая роль пейзажа и характерные топосы: бескрайние пустыни и горные перевалы, салуны на фронтире, ранчо. Развиваются и другие типичные черты: наличие у героя миссии, зачастую социального характера, схематичность женских персонажей, закон нравственной компенсации: герой как правило не умирает, за исключением тех случаев, когда этого требует высшая справедливость. Сцена кульминационной перестрелки лицом к лицу в полдень становится практически обязательной, а изображение всадника, удаляющегося от зрителя навстречу заходящему солнцу, - клишированный вариант финала истории.
В своем исследовании структуры вестернов У. Райт выделяет трех основных участников действия: героя, злодея и общество - и четыре базовых оппозиции, порождающие конфликт: свой/чужой, хороший/плохой, сила/слабость, цивилизация/дикая природа. Главный контраст - это сопоставление героя-одиночки и людского сообщества, злодеи же могут занимать позиции внутри либо вне сообщества. Определение базовой структуры вестерна по Райту звучит как «история чужака-одиночки, въезжающего в поселение, которому угрожает зло, побеждающего его, и тем самым завоевывающего уважение сообщества и любовь добродетельной красавицы». Ученый разложил фабулу вестерна на ключевые этапы: от явления незнакомца сообществу и признания его экстраординарных способностей до развязки, в которой конструируются те или иные отношения с сообществом. Райт также выявляет и другие жанровые клише: герой изначально внешне и духовно совершенен, а его антагонист движим личной выгодой, одет в темное, склонен формировать союзы злодеев [3, с. 40-55]. Любопытно, что внешние атрибуты Закона неприменимы к идентификации героя: шериф может олицетворять как героя, так и его антагониста, а насилие часто оправдывается риторикой мести, то есть выступает как акт восстановления справедливости.
С 50-60-х гг. XX в. происходит переосмысление жанра и рождается огромное количество его разновидностей, особенно в кино: от европейских пародий или спагетти-вестернов, до современных, ревизионистских вестернов, зачастую действующих как «негатив снимка» канона жанра. По замечанию Дж. Кавельти, подобные перемены означают, что не только сам традиционный жанр, но и культурный миф, лежащий в его основе, более не справляется с возложенной на него социальной функцией [4, с. 260].
События, описанные в романе К. Маккарти, разворачиваются в 80-е годы на территории штата Техас. В горах на границе с Мексикой Ллуэлин Мосс случайно обнаруживает следы сорвавшейся сделки наркоторговцев: трупы, изрешеченные пулями автомобили и... чемодан с 2 миллионами долларов. Забрав деньги, он тем самым словно запускает необратимый механизм зла, который обернется чередой жестокого насилия, а его попытки скрыться от преследования «заинтересованными лицами», сколь многообещающими они ни казались бы поначалу, в сущности, обречены. По пятам за ним следуют мексиканские бандиты, стареющий шериф Эд Том Белл, и «настоящий живой пророк разрушения» - наемный убийца Антон Чигур: ... люди с которыми он встречается обыкновенно живут очень недолго. Собственно вообще не живут [5, с. 150] (здесь и далее цитаты даны в переводе Валерия Минушина). Каждую главу предваряют внутренние монологи шерифа, исполненные метафизических поисков и личных воспоминаний. Итогом же гонки становятся вереница разрушенных мотелей, кровавое месиво тел случайных жертв, включая 19-летнюю жену Ллуэлина Карлу-Джин, нелепая гибель самого Мосса от руки некоего мексиканца и. отставка шерифа. Чигур бесследно исчезает, словно растворяясь в пространстве, откуда он, казалось, и пришел. Фабула ставит в тупик своей чудовищной бессмысленностью, безжалостностью и безысходностью. Но, помещенная в полотно художественного текста, история преображается и оживает в ином качестве.
Маккарти использует жанровый и мифо-культурный уровни кода, а с помощью нарративных техник конструирует такую перспективу, которая позволяет создать стереоскопическое, трансцендентное мировидение. Анализ жанрообразующих элементов вестерна в романе раскрывает принципиально новый подход к традиционному конфликту. С одной стороны, очевидны соответствия канону: место действия, оружие как ключевой объект, пограничность,
привычные оппозиции добра и зла, старого и нового, закона и преступности и даже «белых поселенцев» и Иных. Дорога, пролегающая через пустынные пространства гористой местности, с той лишь разницей, что конь заменен на автомобиль, а автозаправочные станции, придорожные кафе и мотели выполняют роли салунов и ночлегов в небольших поселениях фронтира. Иные, в данном случае мексиканцы, также прорисованы условно, их роль периферийна. Мир, изображенный Маккарти, подчеркнуто маскулинный, в котором женщина лишена самостоятельности. На первый взгляд даже принцип условности и максимально упрощенной узнаваемости персонажей, характерный для массового вестерна, может быть подтвержден: по замечанию некоторых критиков, в силу синтаксических и стилистических особенностей текста характеры производят впечатление плоских двумерных карикатур, в частности, Чигур был описан Джеймсом Вудом как «пустая маска» Зла [6, с. 1]. Л. Купер утверждает, что в жанровом отношении истоки текста Маккарти следует искать в большей степени в фольклорных притчах, с их архетипическим мышлением, чем в криминальных триллерах. Купер аргументирует свою позицию сходством сюжета с мифом о ящике Пандоры, нарративной рамкой повествования в виде лирических отступлений от лица шерифа, троекратным повторением эпизодов, например, Чигур трижды ускользает от смерти, как и от шерифа, всегда оказывающегося на месте на полсекунды позже. Также отмечается характерная для фольклора предопределенность судьбы персонажа, детерминированная его типом, то есть перед нами повествование, в котором нет места индивидуальной пассионарности. И наконец, в образе Чигура отчетливо прослеживается фигура трикстера, а его «призрачность», способность исчезать проистекает из внутренней пустоты, отсутствия самости, морального центра [6]. Иными словами, в романе, безусловно, задействованы элементы фольклора. Однако формульность, характерная также и для массовой литературы, требует более тщательного анализа.
При дальнейшем анализе возникают некоторые сложности, связанные, в первую очередь, с идентификацией персонажа Героя. Как известно, формальная роль представителя закона или нарушителя не имеет значения. Герой вестерна одинок и независим, что неприменимо в полной мере ни к Моссу, ни к шерифу Беллу, хотя последний, несомненно, имеет больше связей с «сообществом» в силу профессии. С индивидуальным кодексом чести проблематично ассоци-
ировать как Ллуэлина, так и шерифа, но... удивительно легко - Чигура, что дважды эксплицитно выражается в тексте: Он своеобразный тип. Можно даже сказать что у него есть принципы. Принципы, которые выше денег или наркотиков и прочего в том же роде [5, с. 153]. Я живу по единому правилу. Оно не дозволяет делать исключений [5, с. 259].
Более того, классический Герой молод и ориентирован на будущее, а потому стареющий шериф, олицетворяющий собой прошлое, выглядит в роли Героя неуместно, что вызывает горькую иронию. Вот как отзывается о шерифе Карсон, второй охотник за головами, нанятый для возвращения заветного кейса: Я вообще не беру его в расчет. Неотесанный шериф захолустного городишки в захолустном округе [5, с. 157]. Подобный комментарий немыслим в отношении классического Героя вестерна. Белл открыто говорит о своем поражении: Он не мог подобрать названия своему чувству. Печаль но в то же время и нечто иное. <...> Это — чувство поражения. Будто получил удар и не дал сдачи. Что было для него горше смерти [5, с. 306].
Как было установлено Райтом, Герой должен обладать особыми, уникальными способностями: Мосс вполне мог претендовать на соответствие параметру, если бы не его бесславная смерть за занавесом - читатель с запозданием оказывается на месте уже свершившихся событий. Это не закон нравственной компенсации, так как в парадигме романа отсутствует понятие всеобщей, высшей справедливости. Главная сцена классической перестрелки лицом к лицу с антагонистом опущена, а эта смерть, вынесенная за рамки текста - злая насмешка над образом совершенной маскулинности, героя-супермена. Если кто и обладает непревзойденными способностями, так это вновь Чигур, с его сверхчеловеческой выносливостью, живучестью, «призрачностью» и самоконтролем.
В сравнении с классической концепцией актантов вестерна становится очевидным еще одно существенное отличие: общество как таковое не участвует в конфликте, оно исключено из поля напряжения, и столкновение разворачивается исключительно на уровне индивидуального соперничества. Это автоматически ставит под вопрос следующий важнейший компонент образа Героя - его миссию, которая, как правило, социально направлена. Из трех центральных персонажей такая миссия может быть приписана только шерифу Беллу, но она совершенно иначе им трактуется, а его отставка в финале окончательно подрывает предположение. Более
того, вследствие отсутствия общества размывается ключевая оппозиция свой/чужой, так как именно общество должно было бы выполнять стабилизирующую функцию центра, уравновешивающего Вселенную. В результате расшатывается система координат, внутри которой существуют понятия добра и зла, стирается четкая граница между ними. Общество проявляет себя в романе несколько раз и аналогичным образом: оно с одинаковым рвением берет окровавленную купюру из рук раненого Мосса и Чигура в обмен на помощь. Не случайно Белл упоминает Маммону, «неправедное богатство», и отождествляет его с самим дьяволом.
Многие исследователи отмечают гетеро-глоссию повествования, своеобразное «двукни-жие» в романе. Маккарти создает двойной план нарратива - лирические отступления шерифа (внутренняя фокализация) и сухое, фактографическое описание событий (внешняя фокализация). Таким образом, создается двоемирие художественной реальности произведения: с одной стороны, это одушевленная действительность Белла, который пытается осмыслить происходящее, а с другой - оголенная, скупая реальность без человеческой интерпретации. С помощью языка Маккарти удается передать внеязыковую природу, конечную сущность окружающего мира, и этим объясняется гипнотический эффект его книги. Р. Альтман в своей книге «Теория нарратива» говорит о том, что в традиционных (аграрных) сообществах мир разделен на два фундаментально отличных пространства - космос ('земля, освоенная для обитания и земледелия') и хаос ('море, лес, не освоенная дикая природа, чужое поселение'). Выбор такого имени (греч. 'вакуум, пропасть, пустота) объясняется тем, что это пространство не осмыслено, не имеет своего значения и места в божественном укладе мира. Внутри такой Вселенной система ценностей строится из центра на пересечении ада и рая, axis mundis или пупа Земли. Такое деление пространства на космос и хаос свойственно многим фольклорным жанрам, а также жанрам массовой литературы, включая вестерны [7, с. 96]. Эта гипотеза в очередной раз подтверждает тезис об онтологической оппозиции дикой природы и цивилизации в вестернах. Когда Альтман вводит термин «нарратив двойного фокуса», он имеет в виду повествование из центра, базирующееся на универсальных истинах из уст всезнающего рассказчика. Такому типу он противопоставляет субъективный нарратив единичного фокуса, в котором право категоризации мира принадлежит индивидуальному персонажу [7, с. 99].
Маккарти создает оптику «объективного» Универсума, но показанного не из центра, а одновременно из космоса (текст шерифа) и из хаоса (общий текст).
В связи с этим логично будет обратить внимание и на заглавие романа - цитату из стихотворения У. Б. Йейтса «Плавание в Византию»:
Тут старым нет пристанища. Юнцы В объятьях, соловьи в самозабвенье, Лососи в горлах рек, в морях тунцы — Бессмертной цепи гибнущие звенья — Ликуют и возносят, как жрецы, Хвалу зачатью, смерти и рожденью; Захлестнутый их пылом слеп и глух К тем монументам, что воздвигнул дух. Старик в своем нелепом прозябанье Схож с пугалом вороньим у ворот, Пока душа, прикрыта смертной рванью, Не вострепещет и не воспоет — О чем? Нет знанья выше созерцанья Искусства не скудеющих высот... [8]
Образная структура стихотворения также построена на контрасте двух миров - плотского и духовного, пустого и осмысленного [9]. В оригинале старик - a tattered coat upon a stick (дословно поношенное пальто на вешалке), если только жизнь не освящена духовностью. Вновь можно провести параллель с зеркальными ситуациями, когда Мосс и Чигур, истекая кровью, покупают верхнюю одежду у прохожих. Именно поэтому они производят впечатление нарисованных карикатур: как обитатели мира хаоса и бездуховности они лишь пустые, безжизненные костюмы, а не личности. Sages standing in God's holy fire (Мудрецы, стоящие в святом божественном огне) - мотив священного огня перекликается с образом отца из сна шерифа Белла. Всадника, молчаливо несущего огонь сквозь тьму и холод, также можно воспринять как своего рода реинтерпретацию образа ковбоя, уходящего в закат.
Подводя итог вышесказанному, можно предположить, что важнейшая трансформация жанра вестерна в романе - это «выпадение» ключевого элемента, целостного общества, которое является своего рода стабилизатором хаоса и космоса Вселенной. Это в какой-то степени проясняет идеологическую риторику текста: дезинтеграция общества, солипсизм и бездуховность - корень зла, а дьявол не имеет внешней причины; он, как Чигур, приходит из ниоткуда, когда пустота, хаос, то есть неосмысленность, берут верх над космосом, созидаемым духовным трудом. Шериф размышляет: Люди
скажут вам что это Вьетнам поставил страну на колени. Но я в это никогда не верил. Она уже была нездорова. Вьетнам стал просто последней каплей... Нельзя идти на войну без Бога в душе. Не знаю что будет когда случится новая [5, с. 294].
Таким образом, видоизмененная система персонажей, переосмысление жанровых традиций и основополагающих образов-архетипов, сложная проблематика, связанная с интерпретацией истории американской нации, эволюции ее ценностей, и рефлексия о путях развития, открытость для интерпретаций - все эти черты, присущие художественным произведениям высокого жанра, выделяют роман К. Маккарти, который использует жанр вестерна в качестве инструмента, а вовсе не определяющего начала для реализации творческого замысла.
Список литературы
1. Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в социологическую поэтику. Л.: Прибой, 1928. 232 с.
2. Жирмунский В.М. Введение в литературоведение. Курс лекций. М.: Либроком, 2009. 461 с.
3. Wright W. Six Guns and Society: A Structural Study of the Western. Berkeley: University of California Press, 1977. 232 p.
4. Cawelti J.G. Chinatown and Generic Transformation in Recent American Films // Film Genre Reader III, Volume III / edited by Barry Keith Grant. Austin, TX, USA: University of Texas Press, 2003. 636 p.
5. McCarthy C. No Country for old men. New York: Vintage International, 2007. 309 p.
6. Cooper L.R. «He's a psychopathic killer, but so what?» Folklore and morality in Cormac McCarthy's No Country for Old Men. Papers on Language & Literature. 45.1 (Winter 2009). Southern Illinois University, 2009 [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.siue.edu/pll/ (дата обращения 04.03.2014).
7. Altman R.A Theory of Narrative. New York: Columbia University Press, 2008 [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://books. google. ru/books?id= 9AvpyzXOMOYC&printsec=frontcover&source=gbs_g e_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false (дата обращения 03.03.2014).
8. Йейтс У. Б. Плавание в Византию / Перевод Г. Кружкова. — СПб.: Азбука-классика, 2007.
9. Frye S. Yeats's «Sailing to Byzantium» and McCarthy's No Country for Old Men: Art and Artifice in the Novel // No Country for Old Men: From Novel to Film / edited by L. Chapman King, R. Wallach, J. Welsh. Lanham Toronto Plymouth, UK: The Scarecrow Press, Inc., 200 9. 238 p.
REVISITING THE WESTERN: GENRE TRANSFORMATION IN «NO COUNTRY FOR OLD MEN» BY CORMAC MCCARTHY
E.G. Karimova
The given article analyzes certain aspects of the western genre transformation in the literary text by Cormac McCarthy as part of a wider phenomenon of revisiting the Wild West myth in contemporary American culture.
Keywords: western, McCarthy, genre transformation, Wild West.
References
1. Medvedev P.N. Formal'nyj metod v litera-turovedenii: Kriticheskoe vvedenie v sociologicheskuju pojetiku. L.: Priboj, 1928. 232 s.
2. Zhirmunskij V.M. Vvedenie v literaturovedenie. Kurs lekcij. M.: Librokom, 2009. 461 c.
3. Wright W. Six Guns and Society: A Structural Study of the Western. Berkeley: University of California Press, 1977. 232 p.
4. Cawelti J.G. Chinatown and Generic Transformation in Recent American Films // Film Genre Reader III, Volume III / edited by Barry Keith Grant. Austin, TX, USA: University of Texas Press, 2003. 636 p.
5. McCarthy C. No Country for old men. New York: Vintage International, 2007. 309 p.
6. Cooper L.R. «He's a psychopathic killer, but so what?» Folklore and morality in Cormac McCarthy's No
Country for Old Men. Papers on Language & Literature. 45.1 (Winter 2009). Southern Illinois University, 2009 [Jelektronnyj resurs]. - Rezhim dostupa: http://www.siue.edu/pll/ (data obrashhenija 04.03.2014).
7. Altman R.A Theory of Narrative. New York: Columbia University Press, 2008 [Jelektronnyj resurs].-Rezhim dostupa: http://books.google.ru/books?id=
9. AvpyzXOMOYC&printsec=frontcover&source=gbs_ ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false (data obrashhenija 03.03.2014).
8. Jejts U. B. Plavanie v Vizantiju / Perevod G. Kruzhkova. — SPb.: Azbuka-klassika, 2007.
9. Frye S. Yeats's «Sailing to Byzantium» and McCarthy's No Country for Old Men: Art and Arti-fice in the Novel // No Country for Old Men: From Novel to Film / edited by L. Chapman King, R. Wallach, J. Welsh. Lanham Toronto Plymouth, UK: The Scarecrow Press, Inc., 200 9. 238 p.
