CC BY
152
ПЕРЕЧИТЫВАЯ «ПОЭТИКУ КИНО»
В 2001 году в Санкт-Петербурге вышла в свет книга «Поэтика кино» (2 изд.). «Перечитывая «Поэтику кино». Эта книга под одной обложкой объединяет два сборника: второе издание классического киноведческого труда «Поэтика кино», впервые увидевшего свет в 1927 г., и «Перечитывая «Поэтику кино» - собрание статей современных авторов, цель которого вписать идеи и концепции «Поэтики» в движение сегодняшней киноведческой, эстетической и культурной мысли.
«Поэтика кино» - целостное явление кинотеории 20-х гг., своеобразный манифест киноэстетики «русской формальной школы», ОПОЯЗа (Общество изучения поэтического языка), - русской ветви «формального метода», сформированного на рубеже 19-20 вв.
Ориентируясь на лингвистику, ОПОЯЗ культивировал «точное» изучение формальных приемов и средств, растворяя анализ содержания в «поэтике форм». Согласно главной аксиоме «формальной школы» -любой вид искусства своеобычен, внутренне отграничен от других. Именно в силу своеобычности и отграниченности литература -литературна, стих - стихотворен, кино - кинематографично и т. д. Оттого всякое искусство постигаемо лишь через свое неотъемлемое и органичное качество; через литературность, стихотворность или кинематографичность.
Идеи и концепции Тынянова, Эйхенбаума, Шкловского, Пиотровского, и др. авторов «Поэтики кино» сыграли большую роль в становлении киносемиотического, кинолингвистического подходов в изучении фильма, языка кино.
Вторая часть современного издания «Перечитывая поэтику кино» - это теоретический комментарий, который ориентирован на то, чтобы помочь вписать классический труд конца 20-х гг. в круг современной кинотеории.
Понятие «киностилистика для авторов «Поэтика кино», связанных с «формальной школой», с идеями ОПОЯЗа, обладало особым
значением, отмечает Р. Копылова1 в статье, посвященной Б.Эйхенбауму. Возникший на почве литературоведения, «формальный метод» переходил на новые рубежи, и экспансия начиналась с терминологии. Категория киностилистики вбирала концептуально важные для «формалистов» смыслы. С одной стороны, понятие стиля, переносившееся в кинематографическое пространство, знаменовало приобщение кино к сонму искусств, с другой - сочленением идущего от традиционного искусствознания и эстетики понятия стиля с понятием кино акцентировалась принципиальная новизна феномена киноискусства.
В отличие от многих первоэстетик кино, которое либо категорически утверждали тождество кино «старшим» искусствам, либо столь же категорично выводили его из их круга, Б. Эйхенбаум в своей статье «Проблемы киностилистики», начиная с уподобления кино другим искусствам, тут же проводит рубеж уподобления, поскольку кино призвано к жизни иной эпохой и другой культурой, т. е. определенно указывал на роль фактора, который в настоящее время определяется как культурно-исторический и национально-культурный.
Определяя специфику киноискусства, Эйхенбаум предлагает свое решение фундаментальных проблем, которые были и остаются наиболее сложными и дискуссионными в кинотеории: отношения киноискусства с его технической основой; массовости кино; особенности коммуникации.
В истории кино Эйхенбаум предлагает различать два этапа: изобретение аппарата, фиксирующего движения; применение этого аппарата для организации нового искусства. При том, что примат творящего сознания над техникой для автора бесспорен, подчеркивается органичность, историческая предначертанность пересечения двух векторов культурного развития - технического и художественно-эстетического.
Подобная оценка соотношения эстетического и технического начал кино была отнюдь не характера для кинотеории 20-х гг.: на всем протяжении развития киномысли наблюдается акцетирование разными концепциями одного в ущерб другому, а порой и их полярное противопостановление. Первородный грех муз ХХ в. - технологический детерминизм, сопровождающий становление аудиовизуальной системы,
1 Копылова Р. В стиле Эйхенбаума// Поэтика кино (2 - изд.). Перечитывая «Поэтику кино» - СПб., 2001. - С. 165-188.
не изжит и по сей день: количество и изощренность спецэффектов современного кино порой предопределяют эстетическую оценку, замещая в интерпретациях критика художественный замысел обычной изобретальностью.
Помимо технической основы, другим камнем преткновения на пути признания кино равноправным искусством была его прирожденная массовость, представление о кино как о зрелище для толпы. Но для Эйхенбаума массовость и есть тот ответ, который дает кинотехника на давно назревшую культурную потребность - потребность в искусстве для городского населения, не имеющего собственного фольклора, искусстве, сам язык которого был бы доступен толпе.
Наиболее смелым является само представление Эйхенбаума о массовости кино. Кино как будто делает реальностью одну из популярнейших идей Серебряного века - идею «соборности»: ведь не только киносеанс собирает массу зрителей, но и создание фильма -действие «соборное», т.е коллективное. Но и здесь Эйхенбаум вскрывает внутреннюю антиномию, заключенную в массовости кино. Дело в том, что при всей своей массовости кино способно быть наиболее камерным искусством. Публичность не является непременным условием для киновосприятия, что подтвердилось дальнейшим развитием фильмической формы.
Массовость кино - феномен не качественный, а количественный. Соборность же не всякое собрание людей, не любое «мы», а такое «мы», которое вырастает из глубинной общности, корневого родства.
Многие положения «Проблем киностилистики» свидетельствуют о незаурядном «чувстве будущего» исследователя кино. Но одновременно статья несет на себе и след определенного кризиса в развитии «формального метода», что проявилось в упрямой последовательности в отстаивании некоторых опоязовских идей или догм.
В «Проблемах киностилистики» статус эстетической универсалии приобретает концепция оппозиции «язык практический - язык поэтический». Согласно ей, искусству принадлежит то, что вычитается из быта, из обихода как ненужное. И в различных модификациях она проходит через всю статью. Таковы истоки известного положения Эйхенбаума, что фотогения - это заумная сущность кино, которая прочитывается как попытка «примирить» киноискусство с его фотографической основой. Ибо фотография отнесена им в практически
утилитарную сферу. За этим стоит огромное недоверие к фотографии, чисто опоязовское отношение к материалу кино как к косному началу, требующему преображения формой, конструкцией, представление об эстетической и семантической пассивности лежащего в основе кино фотографического изображения.
В статье «Вечнозеленая теория и преходящая практика Ю.Богомолов комментирует рецензию Ю.Тынянова, представленную в «Поэтике кино»1.
Многие теоретики-современники Тынянова исходили из того, что техническая бедность киноизображения - не недостаток кино, а его природное свойство. В своей статье «Об основах кино» Тынянов предложил еще и художественно-научную версию, где идет речь не просто о наращивании и преумножении эстетических средств изображения, но о переменах их функции или о приобретении новых функций, т.е. речь идет о переходе технических средств в средства искусства.
Тынянова очень интересовала трансформация «видимого» материального лица в «стилистический прием», который, в свою очередь, преобразуется в «смысловой характер или смысловую вещь». С этой точки зрения он и рассматривает основные выразительные средства кинематографии. Он считал, что развитие кино как искусства определяется только техническими средствами, а не наоборот, как это существовало в других видах искусства, когда последнее наталкивало на технические приемы, отбирая их в своем поступательном движении, меняло их применение, их функции и, наконец, отбрасывало.
На новом историко-технологическом этапе развития цивилизации представители «формальной школы» рассматривали кинематограф как род литературы. С точки зрения Тынянова, литература подошла к определенному рубежу, после которого начинается новый виток ее развития, и прежде всего в области стилистики. Последняя во все большей степени дифференцируется, расслаивается, разлагается на отдельные элементы и, стало быть, абстрагируется. Примеры такого процесса - проза Белого или Замятина.
В кинематографе механизм абстрагирования построен на смене кадров, их череде, что уже есть средство достижения отвлеченности.
1 Богомолов Ю. Вечнозеленая теория и преходящая практика // Поэтика кино (2-изд.). Перечитывая «Поэтику кино». - СПб., 2001. - С. 189-199.
Ракурс, свет, крупный план, «смещение соотношения между вещами и людьми, повторность кадра, монтаж, ритм, жанровые мутации и т.д. -все это работает на расчленение и дифференциацию видимого материального мира. Под последним понимается не только мир вещей, но и мир людей, и мир движения.
Материалу, в том числе и фотогеничному, Тынянов отводит второстепенную роль. Он считал, что именно отсутствие звука в кино предрешило способ киномышления и речи. Но, вероятно, его еще более пугала опасность того, что «кинетофон», резко затормозит (если не обратит вспять) процесс «абстракции» выразительных средств кино. И в самом деле, внедрение звука обернулось для кинематографа очередным «приступом» натурализма, после чего последовал новый этап «абстракции» киноязыка.
Касаясь самых выразительных средств, Тынянов обнаруживает очень важную закономерность, что значение эволюции приемов кино - в росте его самостоятельных смысловых законов, в их освобождении от натуралистической мотивированности. Он чутко уловил тенденцию «абстракции видимого мира», но уделил меньше внимания обратной тенденции.
Между тем специфика кинематографического языка не в том, что в его рамках вещь непосредственно превращается в знак, и не в том, что знак обращается в «смысловую вещь», но в динамике этих трансформаций.
Особенностью работы Б.Казанского «Природа кино» стала откровенная ориентация на традиционные виды искусства, отмечает А. Вартанов1. Природу искусства Казанский пытается определить через некие понятные эстетические аналогии. Большое место занимает анализ видов искусства, которые, по искусствоведческой традиции, названы «высокими»: это прежде всего театр и графика, далее - живопись, скульптура, архитектура.
Однако пытаясь увидеть в одном виде искусства сущностные черты другого и заявив весьма убедительный тезис, Казанский тут же обнаруживает столь же бесспорный контртезис и понимает, что существо кино не в этом. И от попыток определить кинематограф с помощью свойств и качеств его родственников по семье искусств
1 Вартанов А. Пафос открытий и классическая традиция// Поэтика кино (2-е изд.). Перечитывая «Поэтику кино». - СПб., 2001. - С. 200-214.
переходит к попытке разобраться в своеобразии его структуры и обусловливающих ее технических предпосылок.
«Именно в своей фотографической природе кино должно искать свой собственный закон, и только оставаясь верным ей и отказавшись от чуждых ей требований, найдет оно прямой путь развития как искусство», - считает Казанский. Декларируя природную связь кино с фотографией, в понимании последней автор исходит из бытовавших в ту пору предрассудков. В частности, в определении эстетических границ фотографического искусства - из распространенной теории фотографии как некоего «искусства видеть».
Теорию «искусства видеть» Казанский считает годной для всего изобразительного искусства - отзвук уже отработанной им раньше концепции универсальности изобразительного искусства.
Обращаясь к теме «человек на экране», Казанский полагает, что это единственное, в чем кино зависит от натуры. Но отсутствие развитой драматургии и звучащего слова в кинематографе 20-х гг. позволяет ему, как и многим его коллегам, говорить об исполнителе кинороли не как актере, а как о натурщике. И снова автор, рассматривая какое-то специфически кинематографическое явление, растворяет его в других видах искусства. В связи с крупным планом он сразу же вспоминает о бинокле в театре и укрупнении деталей в графике.
Но вот Казанский приступает к новой для себя теме - кино как синтетический вид искусства. Высказывая ряд глубоких соображений по поводу различия художественного синтеза в театре и кино, он вводит два разных термина - «смешанное» искусство сцены и «синтетическое» искусство кино - и объясняет различие в характере происходящего в них синтеза. Он первым среди киноведов формулирует важнейшее в теоретическом смысле положение, что «синтетическое повторение предыдущих стадий достигается только в редких фильмах. В большинстве случаев фильма вбирает результаты их в более или менее сыром виде».
Развивая это положение, Казанский ставит вопрос об установке на этот синтез, принципиальное утверждение которого и составляет первую задачу эстетики кино.
К сожалению автор не раскрывает ни одного из этих положений, не показывает механизма воздействия собственной установки на
результат, не анализирует те результаты синтетического претворения, которые можно обнаружить в снятом фильме.
Большое внимание в своей статье Казанский уделяет монтажу. Понимая монтаж как основу кинематографической композиции, он подлинным творцом фильма объявляет монтажера, умаляя при этом роль сценариста и режиссера. Подобное становится возможным при сравнении кинофильма с «повествовательной» графикой (рассказ в картинках), что являлось попыткой доказать, что и кино - великое искусство, пустившее корни не только в будущее, но и в прошлое художественной культуры.
Монтаж автор считает важнейшим элементом стилистики фильма. «Стилистическое значение имеет лишь то, «как» это содержание исполнено», считает Казанский. Переходя от одной теоретической дефиниции к другой, автор статьи расширяет художественный мир, в котором живет и действует молодое экранное искусство. По сравнению с более радикальными теоретиками 20-х годов Казанский выглядел скорее архаистом, что в ту пору выглядело скорее как недостаток. Но не сегодня, когда теория кино пришла к более взвешенным решениям.
Идея «смысловой величины», семантической значимости киноизображения, одна из сквозных идей сборника «Поэтика кино», является опорной и для киноконцепции В.Шкловского1. Но в трактовке ее Шкловский не только солидаризируется с коллегами по школе, но и вступает с ними в полемику.
Как и остальные, Шкловский признает коммуникативные функции кино, полагает, что кино - язык, включенный в художественную структуру, что в фильме «вещи не просто сняты, они не фотографии и не символы, они знаки, вызывающие у зрителя свои смысловые ряды. То есть речь идет о мере смысловой насыщенности, когда соотношение людей, предметов и действий в фильме не исчерпывается их материальной конкретностью, но обнаруживает смысловые представления о них.
Разногласия начинаются в определении «молекулы художественной ощутимости», которая преобразует материал кино в искусство. В отличие от Эйхенбаума и Тынянова Шкловский практически не связывает это понятие с категорией фотогении. Столь
1 Сэпман И. Изобретения и ошибки Виктора Шкловского// Поэтика кино (2-е изд.). Перечитывая «Поэтику кино». - СПб., 2001. - С. 215-226.
важное для теоретиков формальной школы понятие «смысловой величины» трактуется им не как «смысловая вещь», но как «смысловое движение. Смысловое движение - величина всеобъемлющая. Оно определяет строение кадра. «Организация движения в кадре - это и есть постройка пространства кадра». Зритель воспринимает кадр в первую очередь сквозь призму движения: благодаря ему ощущает глубину кадра, «читает» его содержание.
Еще важнее, чем внутрикадровое, для Шкловского движения монтажное. Монтаж обеспечивает в фильме сюжетное движение. Кадр -своеобразное кинослово - тяготеет к сюжету как к способу организации кинофразы. Для Шкловского это момент принципиальный, так как разговор о фильме как о явлении искусства начинается для него именно с анализа кинематографического сюжета.
Исходным моментом в характеристике сюжета становится разделение категорий сюжета и фабулы. Шкловский предлагает изучать сюжет не со стороны его фактического содержания (как событийный ряд), а с точки зрения приемов художественного построения композиции. И с этой точки зрения сюжет становится явлением стиля. Если поэтический язык отличается от прозаического ощутимостью своего построения, то именно способ построения сюжета может стать эффективным средством достижения подобной ощутимости.
За матрицу художественной ощутимости автор принимает сюжетное движение, а характер развертывания киносюжета становится главной типологической характеристикой фильма. По способу сюжетосложения Шкловский выделяет два типа фильмов, один из которых относит к прозе, другой - к поэзии.
Перенос акцента с фотогении на проблемы сюжета и стиля позволил Шкловскому рассматривать категорию «поэтическое» не как универсальное качество киноискусства, а как одну из модификаций сюжетного построения, как тип сюжетосложения. Точнее, как один из возможных и равноправных типов сюжетосложения, наряду с которым существует иной, условно обозначенный как прозаический.
В том и состоит реальный вклад статьи Шкловского в кинотеорию, что она являет собой едва ли не первый опыт типологии кино. В ней отчетливо обозначены две основные художественные тенденции, два направления, по которым развивается искусство кино с момента своего создания и по сию пору. Шкловский определил эти два
как направления поэтическое и прозаическое и связал их с категорией жанра.
Основной пафос статьи А. Пиотровского «К теории киножанра» -это утверждение новых жанров, рожденных кинематографом1. Двум распространенным в кино жанрам, заимствованным у литературы и театра - кинодраме и кинороману Пиотровский посвящает большое место в своей работе, доказывая их неорганичность кинематографу.
В театре психологическая драма, перекочевавшая в кинематограф, разыгрывается в пространстве сцены, которое едино, целостно и разворачивающиеся события прикованы к этому единому и единственному - пространству. В кино «пространство» не есть что-то постоянное или реально данное. Оно динамизировано, и в силу этого существенно повышается эстетический и смысловой статус пространства, которое на равных правах со всем прочим входит как материал в композицию фильма. Аналогичным образом кинодрама отрицает кинематографические возможности в оперировании временем. Оно в психологической драме, которая утвердилась в театре, подчинено исключительно поступательному, прямолинейному движению. Кино же располагает хронологическими совмещениями, обратным ходом времени, мгновенной ассоциацией и т.д.
Роман свободен от присущих драме пространственно-временных ограничений, но антикинематографичен из-за различных условий восприятия литературного и кинематографического произведений. Первое рассчитано на индивидуальное восприятие. Оттого читатель получает возможность прервать чтение, возвращаться к прочитанному и т. д. Кинематограф рассчитан на массовое восприятие2. И поскольку он адресован коллективному восприятию, фильм должен обладать объективно действенными, общезначимыми средствами выразительности. На основе этих средств и осуществляется, согласно
1 Михалкович В. Читаем Пиотровского// Поэтика кино (2-е изд.) Перечитывая «Поэтику кино» - СПб., 2001. - С. 227-248.
2 Здесь Пиотровский противоречит другому автору «Поэтики кино» -Б. Эйхенбауму, согласно которому зритель даже находясь среди публики, заполнившей зал кинотеатра, воспринимает фильм индивидуально. С точки зрения Пиотровского, восприятие и понимание фильма неразрывно связаны с образованием внутренней речи, и связывающей отдельные кадры между собой. А поскольку внутренняя речь у каждого зрителя - своя, т. е. не массова, состояние зрителя близко к одиночному, интимному созерцанию.
Пиотровскому, поворот кино от драматического и повествовательного к специфическим выразительным приемам, очень неточно определяемым как «лирика», с одной стороны, и «комическое» - с другой. Оба «предела» - своего рода стилистические пределы, в пространстве между которыми и существует кинематограф, а потому круг действительно «кинематографических жанров очерчивается этим довольно узко. В новых кинематографических жанрах явствен отказ от фабулы как последовательно мотивированного развития личной судьбы; эти жанры отвергают прямолинейно-поступательное движение реального времени и сам принцип «реального времени» в кино. Новые жанры главным образом базируются на исключительно кинематографических средствах выразительности, на рядоположении по-новому и неожиданно показанных вещей, на внефабульных, имманентно-кинематографических ассоциативных и иных приёмах монтажа. Как исследователь жанров Пиотровский предстает подлинным приверженцем «формальной школы» и Тынянова, в частности. Но по мере развития он удаляется от этих идей.
Для Тынянова жанр - совокупность материалов, закономерно связанных между собой. Закономерная связь предопределяется «установкой» или конструктивным принципом. Жанры и отличаются друг от друга своими установками.
У Пиотровского жанр - совокупность композиционных, стилистических и сюжетных приемов, связанных с определенным смысловым материалом и эмоциональной установкой.
Единственное, но существенное отличие относится к понятию «установки». Тынянова главным образом интересует внутренняя сопоставленность «единиц материала» и литературная функция произведения. Пиотровский в определении жанра уточняет, что фактор, связывающий материалы и приемы произведения - это эмоциональная установка, т.е предполагающая определенную аффективную реакцию воспринимающего. Тем самым у Пиотровского в определении жанра выдвигается на первый план социальная функция. Это означает, в сущности, размыкание и преодоление синтагматического (означающего внутреннюю сопоставленность единиц материала) сознания, характерного для «формальной школы».
Т.А. Фетисова
