CC BY
237
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2013 ♦ 2 (52) март-апрель ^
образования в России / Е.О. Кабуршева // Инновационные технологи и обучения культурно-досуговой деятельности : [сб. науч. ст.]. — Москва : МГУКИ, 2011. — Вып. 11. — 150 с.
3. Осокин, Ю. В. Введение в теорию системных исследований искусства / Ю. В. Осокин ; РАИ, ГИИ. — Москва, 2003. — 120 с.
dLЕДАГОГИКА ОРКЕСТРОВО-АНСАМБЛЕВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА
УДК 78.07 О. А. Блох
Московский государственный университет культуры и искусств
В статье исследуется природа оркестрово-ансамблевого исполнительства: ее историографический, педагогический и художественно-творческий аспекты. Определяются целевые установки и задачи технического и художественно-творческого развития оркестрантов. Выявляются педагогические принципы, формы и методы, позволяющие в условиях оркестровой практики оптимизировать путь к техническому мастерству и художественно-творческому совершенству исполнителей.
Ключевые слова: педагогика, оркестрово-ансамблевое исполнительство, художественно-творческое развитие.
This article examines the nature of orchestral Ensemble Performance: its historiography, pedagogical and artistic and creative aspects. Defined targets and tasks of a technical and artistic and creative development of the orchestra. Identifies the pedagogical principles, forms and methods for in orchestral practice to optimize the way of technical skill and artistic and creative excellence performers.
Keywords: pedagogy, orchestral, ensemble performing arts and creative development.
Оркестровый жанр как важная часть духовной культуры общества, определял и продолжает определять судьбы большого количества людей. В период потрясений и в дни побед, во времена мирного строительства, праздников, торжеств оркестр всегда являл собой силу сплочения, объединения, силу, зовущую вперед к новым свершениям. Еще Конфуций говорил, что с помощью хорошей музыки, имеющей отклик в душах народа, можно управлять государством. Искусство у Аристотеля становится средством продвижения личности к идеалу, возвышением ее над обыденным и повседневным, «очищением» от случайного, наносного, приобщением к высокому и совершенному. Выстраивая иерархию форм духовной деятельности,
Аристотель основным критерием считает общественную потребность. Любовь, тяга общества к оркестровой культуре (общественная потребность) — очевидный факт: сегодня повышается интерес к народному инструментальному искусству, оркестрам духовых инструментов, эстрадным, джазовым коллективам, активизируется внимание людей к процессу их развития, расширяется прямой и опосредованный диалог исполнителей и слушателей.
Коллективное исполнительство было и остается своеобразным флагманом искусства игры на музыкальных инструментах, ярким выразителем исконных национальных традиций, мощным средством эстетического, нравственного и патриотического воспи-
212 1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 2 (52) март-апрель 2013 212-218
^ Образование в сфере культуры
тания молодежи.
Во все времена оркестр как вид коллективного исполнительства, как жанр инструментальной музыки, как воспитательная среда являл собой унифицированную форму профессиональной подготовки музыкантов исполнителей. Общение как общечеловеческая ценность в рамках оркестровой культуры наполняется духовным содержанием, гармонией мыслей и чувств, атмосферой творчества, вдохновения, озарения. Что может быть более важным для исполнителей, которые учатся мыслить художественными образами через призму освоения природы музыкальных инструментов, образующих семью, нечто целостное? Р. Вагнер по этому поводу отмечал: «Музыка не может мыслить, но она может воплощать мысль» [1, с. 710].
Подготовка эрудированных, интеллектуально развитых музыкантов, владеющих культурой звука, всем необходимым набором исполнительских приемов, постигающих искусство коллективного исполнитель-Ф ства, во многом олицетворяет тезаурус пе-
дагогики высшего профессионального музыкального образования.
Оркестрово-ансамблевое исполнительство — искусство древнее и молодое
«Слово оркестр происходит от греческого "орхестра". Так называлась площадка перед сценой в древнегреческом театре, где выступал хор. Впоследствии на аналогичном месте стала располагаться группа музыкантов, которая тоже получила наименование оркестра» [4, с. 274]. В словаре русского языка С.И. Ожегова мы наблюдает подобное толкование термина «оркестр»: «группа музыкантов, совместно исполняющих музыкальное произведение на различных инструментах. Симфонический оркестр. Духовой оркестр. Струнный оркестр; место в театре перед сценой, где помещаются музыканты» [9, с. 393].
Итак, оркестр — место перед сценой или группа музыкантов. Но так ли это? Конечно, оркестр — это живой организм, своеобраз-
ная творческая лаборатория, образ жизни музыкантов-исполнителей.
Следует заметить, что совместное музыкальное исполнительство уходит своими корнями в древность, базируется и развивается в лоне обрядово-культовой природы. Термин «оркестр», в значении, близком к современному пониманию, начинает оформляться лишь в последних десятилетиях XVIII века. В творчестве Гайдна и Моцарта относительно завершился отбор необходимых инструментов, и было найдено их наилучшее соотношение.
Для понимания живой природы термина «оркестр» можно перейти к анализу понятия «коллектив», тоже уходящего своими корнями вглубь веков. Не стоит забывать, что именно коллективная трудовая деятельность сформировала облик человека разумного — homo sapiens.
Коллектив трудящихся, коллектив предприятия, коллектив цеха — распространенные трактовки данного понятия. Подобное толкование представляет формально-поверхностную характеристику термина. Нас же будет интересовать его внутренняя, глубоко-содержательная, психолого-педагогическая основа: коллектив единомышленников, коллектив творческих личностей, коллектив-лаборатория, коллектив музыкантов, умеющих слушать и слышать, коллектив, обладающий чувством стиля, формы и содержания и т.д.
Если брать для рассмотрения распространенные трактовки понятий «оркестр как место и группа» и «коллектив как совокупность лиц, некая общность трудящихся», то становится очевидной несостоятельность подобного подхода для изучения оркестровой природы.
Наиболее продуктивным в русле изучения данного вопроса представляется использование термина «оркестровый коллектив». Имеется в виду коллектив музыкантов-единомышленников, творчески мыслящих, формирующих эстетическое сознание оркестра.
Анализируя понятие «музыкальный кол-
$
213
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2013 ♦ 2 (52) март-апрель ^
лектив» в русле дирижерско-оркестровой природы можно обнаружить его древние истоки и молодую поросль. Зародыш дирижерского искусства формируется на заре развития человеческой цивилизации, в эпоху первобытнообщинного строя. С другой стороны, дирижерское искусство как таковое является более молодым по отношению к вокальному и инструментальному исполнительству. В системе профессионального музыкального образования дирижирование относится к достаточно молодым специальностям. Подобное противоречие между наличием древних корней и достаточно слабой научной разработкой; значимостью этого искусства воплощения и относительно молодой практикой образовательного процесса специальности «дирижирование» обуславливают постановку большого количества нерешенных вопросов, в значительной степени актуализируют их.
Оркестрово-ансамблевое исполнительство как идеальная модель художественно-творческого развития обучающихся музыкантов
Совместное исполнительство давно притягивает музыкантов разнообразием красок, монументальностью, особой энергетикой, большой творческой свободой, возможностью широкого общения с участниками коллектива и зрительской (слушательской) аудиторией. Оркестр представляет своеобразную учебно-творческую лабораторию, которая призвана привести музыкантов в мир новых музыкальных открытий, эстетических переживаний, знаний. В области коллективного музицирования данный тезис приобретает особое звучание. Музыканту всегда важен взгляд со стороны. Ему необходимо научиться слушать и слышать, активизировать свое внимание, самоконтроль, делать правильно свои шаги в исполнительском искусстве.
Эстетическое воспитание участников оркестровых коллективов, безусловно, направленно на формирование их общей музыкальной культуры и в то же время на реа-
лизацию индивидуально-творческой природы. Но данный процесс может «повиснуть в воздухе», если не уделить должного внимания решению технологических задач исполнения. Многогранный мир эстетически наполненной музыки может оказаться непонятым, невоспринятым, недоступным, неизвестным, «запретным», отдаленным и неинтересным. Следует уделять большое внимание постижению таинства рождения звука, процессу звуковедения, культуре интонирования в целом.
«Любой род музыкальной интерпретации, — подчеркивает Д.Д. Благой, — можно рассматривать как действие (являющее собой, конечно, также сложный синтез различных компонентов) и контроль над ними, так сказать, собственно "интонирование" и его восприятие. Нередко исполнителей захлестывает активность самого "рабочего процесса", связанная и с моторной стороной игры, и со стихийным проявлением эмоционального темперамента. В частности, не потому ли столь необходимо для многих начинающих музыкантов "ухо" педагога? И все же особенно важно пробуждать, стимулировать и развивать в учащемся умение слышать то, что он исполняет. Серьезнейшую помощь может оказать создание таких условий, при которых чувство исполнительского самоконтроля усилилось бы непроизвольно, спонтанно, диктуясь самой природой, спецификой творческого процесса. Думается, что именно совместное музицирование в различных формах в состоянии обеспечить подобные условия: ведь сама суть его — необходимость творческого контакта с партнерами в процессе интерпретации — неизбежно предполагает повышение интуитивного чувства контроля при слушании, выявлении музыкального целого» [2, с. 151].
Умение слушать и слышать себя — важная способность исполнителя, которую необходимо развивать с первых шагов овладения исполнительским искусством. В оркестре задача слушать и слышать себя усиливается необходимостью слушать и слышать других участников коллектива, соразмерять, коор-
$
2214
^ Образование в сфере культуры
динировать свою игру с ними. Важно уметь слышать оркестр симультанно, то есть целиком — во всем метроритмическом, фактурном, тембральном, динамическом разнообразии. Не случайно В.А. Васина-Гроссман указывает, что «современный оркестр — это очень большой коллектив музыкантов. От каждого из них требуется не только умение хорошо играть на своем инструменте, но и умение согласовывать свое исполнение с остальными участниками. О хорошем оркестре часто говорят: "они играют как один человек". Но как же достигается такое единство, такое слияние многочисленных индивидуальностей в одну?» [5, с. 66].
Следует подчеркнуть, что игру каждого исполнителя в оркестре может определять ряд стимулов:
• желание быть полноправным членом музыкального коллектива, отвечающего всем техническим и художественно-творческим критериям совместного музицирования;
• наличие положительного примера для подражания (концертмейстеры оркестро-
Ф вых групп, более опытное, развитое поко-
ление музыкантов-оркестрантов, солистов-мастеров);
• мобилизующее начало дирижера;
• психологическая поддержка участников коллектива;
• эмоционально-чувственная поддержка зрительного зала;
• постоянная возможность получения нового знания;
• наличие ближней, средней и далекой перспективы творческой жизни коллектива (план концертных мероприятий, гастрольный график, фестивальные программы, конкурсные прослушивания, участие в жизни села, города) и др.
Оркестр как творческая единица может представлять своеобразный эстетический всеобуч. В оркестре музыканты не только постигают мир прекрасного, гармонию мыслей и чувств. Они становятся полноправными участниками этого процесса. Деятельностный (музыкально-исполнительский) вид познания позволяет
активно преобразовывать свой внутренний мир, осваивать смежные с музыкой виды искусства, получать музыкальные и эстетические знания в целом.
«Как отмечают многие исследователи, именно уровень эстетического образования определяет степень адекватности восприятия музыкального произведения. Эстетическое знание описывает и объясняет различные эстетические категории (например, комическое и трагическое, прекрасное и безобразное), рассматривает предельно общие вопросы эстетики как философского знания, связанного с мировоззрением личности» [6, с. 43].
Вектор получения знаний от общего к более частному (конкретному) и от единичного к более обобщенному — своеобразная диалектика познавательной деятельности в области эстетического и музыкально-теоретического знания, а также практики исполнения. «Музыкально-эстетическая и музыкально-теоретическая подготовка участников оркестров, — подчеркивает В.Г. Кузнецов, — включает изучение основ музыкальной грамоты — элементарную теорию музыки; элементы гармонии, полифонии, анализа музыкальных произведений; историю становления и развития музыкального искусства; знакомство с основами эстетики и другими видами искусства. В процессе теоретической подготовки члены коллектива получают навыки элементарного анализа музыкальных произведений, одновременно вырабатывая умение самостоятельно оценить и высказать суждение о прослушанной пьесе.
Теоретическое обучение расширяет кругозор участников оркестра, способствует формированию музыкально-эстетического вкуса, развитию умственных способностей и других качеств, необходимых для участия в творческом процессе. Практика показывает, что музыкально-теоретическое образование помогает исполнительской и творческой работе, поднимает общий уровень культуры начинающих музыкантов, развивая сознательное отношение к творческому процессу
$
215
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2013 ♦ 2 (52) март-апрель ^
исполнения.
Методика музыкально-образовательной работы в оркестрах основывается на следующих дидактических принципах: систематичности, тесной связи теоретических знаний с практической деятельностью, разносторонности, интереса» [8, с. 90—91].
Выразительное воспроизведение музыки, техническая оснащенность исполнения, артистизм во многом стимулируются оркестровой игрой. Исполнитель-оркестрант не обременен всем фактурно-техническим спектром произведения — у него есть отдельная партия, которая представляет одну из многих составляющих многоуровневой партитуры исполняемого сочинения. Путь к творческой свободе в коллективном исполнительстве «короче» для оркестранта и «длиннее» для солиста, который должен иметь больший запас прочности, выносливости. Его относительная независимость «дорого обходиться», так как он один на сцене олицетворяет, как правило, своим исполнением целый оркестр. Оркестранту быть в контексте единого дыхания, штрихового поля, целостной динамической линии — значит научиться совместно мыслить, чувствовать, приближая свое исполнительство к выразительной игре. Следовать музыканту-оркестранту за дирижером — значит постигать традиции исполнительского искусства, стилистические особенности произведения, мыслить в рамках целостной драматургии сочинения.
«Исследователи, изучающие особенности музыкального сознания, отмечают, что осмысление музыкального языка и восприятие музыкальных образов становятся более активными в процессе коллективного слушания, исполнения, когда происходит визуализация, актуализация художественного содержания сочинений» [10, с. 4]. Программность произведений, элементы театрализации, живописи, киномонтажа, хореографии могут сделать воплощение музыкального образа более красочным, наполненным, «зримым» (видимым), поэтому понятным, доступным и интересным.
Перечисленный ряд открывает более широкий путь к творческой деятельности. Там, где фигурируют слагаемые: непонятно, недоступно, неинтересно — там нет место и творчеству.
«Игрой в оркестре стимулируется: чувство меры, столь необходимое в любом подлинном искусстве, ощущение звуковой перспективы, повышенное внимание к полифонической стороне исполнения, выражающееся в гармоничном сочетании различных элементов музыкальной ткани. Успешному воспитанию этого специфического свойства в огромной мере помогает уже сама "поли-тембровость" звучания музыки в оркестрах» [2, с. 160].
Возникающая при совместной игре необходимость вносить «ограничения» в свободу интерпретации вызывает у некоторых музыкантов инстинктивный отпор. Это относится и к пианистам, играющим обычно solo, и к струнникам или духовикам, которые в какой-то мере избалованы аккомпаниаторами, послушно выполняющими художественные намерения солистов. Между тем именно ансамблевое, оркестровое исполнение в значительной степени помогает еще недостаточно опытному музыканту достичь «осознанной необходимости», избежать излишнего субъективизма и анархии.
Эту мысль продолжает Т.А. Докшицер: «Как известно, все духовые инструменты одноголосны. И у исполнителей на этих инструментах преимущественно развивается слух мелодический (горизонтальный, линеарный), а не гармонический (вертикальный, многоголосный). Однако игра в ансамбле или оркестре, являющаяся основной сферой профессионального применения одноголосных инструментов, требует от исполнителя таких слуховых навыков, которые позволяют ориентироваться в гармоническом звучании оркестра, соответственно слышать другие голоса — от высоких до басовых. Эти навыки выходят за рамки мелодического слуха.
Из этого следует, что оркестровому музыканту гармонический слух необходим.
$
216
ф
ГИЛ
^ Образование в сфере культуры
Отсюда возникает необходимость для духовиков серьезно изучать дисциплины, развивающие гармонический слух. Это, прежде всего, сольфеджио, игра на фортепиано, пение в хоре, гармония, камерное музицирование» [7, с. 106—107].
Ограничивая исполнительскую свободу «вовне», подобный род музицирования побуждает к выявлению менее заметных, глубинных ее ресурсов. Так, например, ограничение звучности заставляет исполнителей-оркестрантов искать более тонкие грани в построении динамических линий. Подобное (кажущееся) ограничение — на самом деле мотивация к поисково-творческой деятельности. Оно способствует нахождению вариантов нюансировки, большему разнообразию, применению ее бесчисленных градаций в пределах сравнительно небольшой амплитуды звучания. Большей четкости, выразительности, осмысленности, поискам столь важного в искусстве «чуть-чуть» учит оркестровая игра и при использовании самых различных средств выразительности, воз-Ф можностей инструментов (пиццикато и фла-
жолеты, «летучее» стаккато и легатиссимо, хорус и арпеджато) и др.
Совместная игра на различных инструментах обогащает оркестрантов, приносит им эстетическое наслаждение, положительные эмоции от коллективного творчества. Важно только, чтобы инструментовка, аранжировка сочинения отвечала специфики стиля и жанра сочинения, творческому потенциалу исполнителей. В эстетико-воспитательном плане эффект может быть особенно велик, если в репертуар оркестра входят произведения Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, в которых обычно каждому инструменту прописана своя тема.
Когда при тематических проведениях выявляется своеобразие каждого инструмента, становится необходимым достичь подлинного единства противоположностей. Ведь гармония в некотором смысле — единство различного. Как порой важно исполнителям на медных духовых инструментах добавить в свое звучание «теплоты», изяще-
ства деревянных духовых. Как полезно, например, пианистам поучиться у струнников и духовиков связности, «легатности» звучания, или струнникам и духовикам — перенять у пианистов четкость артикуляции. Как важно, что в процессе ансамблевой игры струнники совершенствуются в искусстве аккомпанемента.
Следует сказать о моторно-двигательном компоненте исполнительской культуры, о физической свободе. Ощущение мышечного тонуса, эластичности двигательной части исполнительского аппарата — значимое условие успешной, плодотворной игры, глубокого воплощения художественно-образного содержания. Зажатость, скованность движений влекут за собой не только техническую несостоятельность, но и определяют узость мышления, поверхностность восприятия, отсутствие воображения. Такое состояние исполнительского аппарата делает невозможным освоение музыкально-эстетического пространства.
Согласно наблюдениям педагогов-исследователей, педагогов-практиков можно заключить, что те «издержки производства», которые нередко снижают «коэффициент полезного действия» исполнения (скованность, отсутствие экономичности, чувствительности и активности движений), нередко сами собой исчезают при систематической игре в оркестре. Следует подчеркнуть, что здесь нет ничего фантастического, сверхъестественного. Педагогика и психология музыкального образования находят этому свое объяснение. Игра в коллективе оказывает благотворное психотерапевтическое воздействие на исполнителя. Игра по нотам оказывает психологическую поддержку, служит часто своеобразной опорой — особенно начинающим музыкантам. Отсутствие напряжения музыкальной памяти позволяет «запустить процесс производства» художественной продукции без потерь, в естественном режиме. Естественное состояние исполнительского аппарата позитивным образом влияет на самочувствие, настроение оркестрантов. В оркестровом
$
217
ф
ГИЛ
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2013 ♦ 2 (52) март-апрель ^
коллективе рождаются позитивные эмоции, которые не только снимают внутренние зажимы предыдущего отрицательного опыта. Внутренний настрой оказывает благотворное воздействие на необходимую корректировку посадки, постановку исполнительского аппарата в целом (правильное положение корпуса, рук, ног, свобода движений).
Внутреннее и внешнее внимание, которые в исполнительской практике являются взаимоисключающими (внутреннее внимание «затушевывает» внешнее, а внешнее исключает внутреннее), в оркестровом исполнительстве могут находиться в более сбалансированном варианте. Распределение технологической и художественно-творческой «нагрузки» в оркестре выгодно отличается от солиста, который вынужден все исполнение «брать на себя», охватывать весь спектр выразительных средств, постоянно осуществлять самоконтроль, отвечать за все происходящее на сцене. Оркестрант несет ответственность только за исполнение своей партии, которая, как правило, име-
ет несложный или сбалансированно сложный материал в техническом отношении, а всевозможные паузы, перерывы в исполнении дают возможность отдохнуть. Вместе с тем свобода в исполнении — необходимое и естественное состояние в оркестровой игре. Ее формирует и коллектив, и сам исполнитель, и педагог-инструменталист, и художественный руководитель коллектива, и зритель. Поэтому у оркестрантов объективно больше возможностей для необходимой активизации внешнего и внутреннего внимания, для приобретения основ артистизма, творческой свободы в целом.
Важно указать, что коллективное исполнительство для пассивных, безынициативных исполнителей, надеющихся на автоматическое решение своих исполнительских проблем, не является волшебным лекарством от всех бед (имеющих технический, психологический характер).
Нужны живая заинтересованность, творческая инициатива и учащихся-оркестрантов, и педагога-дирижера.
Примечания
1. Антология мудрости. — Москва : Вече, 2005.
2. Благой Д. Д. Избранные статьи о музыке / Д.Д. Благой. — Москва : Монолит, 2000.
3. Блох, О. А. Педагогика и психология музыкального творчества / О.А. Блох. — Москва : МГУКИ, 2012.
4. Васина-Гроссман, В. А. Книга о музыке и великих музыкантах / В.А. Васина-Гроссман. — Москва : Современник, 1999.
5. Васина-Гроссман, В. А. Первая книжка о музыке / В.А. Васина-Гроссман. — Москва : Музыка, 1988.
6. Восприятие музыки. — Москва : Музыка, 1980.
7. Докшицер, Т. А. Нужен ли оркестровому музыканту гармонический слух? // Из записной книжки трубача: заметки об исполнительском мастерстве музыканта / Т.А. Докшицер. — Москва : Русские фанфары, 1995.
8. Кузнецов, В. Г. Теория и методика учебно-творческого процесса в любительских эстрадных оркестрах и ансамблях / В.Г. Кузнецов. — Москва : Музыка, 2000.
9. Ожегов, С. И. Словарь русского языка / С.И. Ожегов. — Москва : Рус. яз., 1986.
10. Ренанский, А. Л. Эстетическое воспитание учащихся / А.Л. Ренанский. — Минск : Народная асве-та, 1978.
$
218
