CC BY
10
сближает туристов. В неофициальной обстановке они лучше узнают друг друга. Зачастую туристский коллектив эффективно влияет на нарушителей внутришкольного режима.
Образовательная работа в школе по направлению «туризм» может осуществляться в разнообразных формах. Специалистами предполагается, что в перспективе детско-юношеский туризм может и должен стать одним из приоритетных направлений развития образования в России. Список использованной литературы:
1. Кизиляева, Е.Ю. Влияние туристской деятельности школьников на учебный процесс / Е.Ю. Кизиляева. — Текст: непосредственный // Теория и практика образования в современном мире: материалы I Междунар. науч. конф. (г. Санкт-Петербург, февраль 2012 г.). — Т. 1. — Санкт-Петербург: Реноме, 2012. — С. 185-187.
2. Тихонова Е.А.// Понятие «школьный образовательный туризм», его роль, содержание и основные направления деятельности. - Саратов, 2014
3. Шумаков А.М./ Организация и проведение туристической работы в школе//Солнечный свет. -Красноярск, 2016
© Пундик Н.П., Галичихина О.Е., 2023
УДК 376
Сухова Л.Г.,
доктор педагогических наук, профессор Тамбовского государственного музыкально-
педагогического института им. С.В. Рахманинова,
г. Тамбов, РФ
ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ Я. В. ФЛИЕРА В РАКУРСЕ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ ТРАДИЦИЙ ФОРТЕПИАННОЙ ПЕДАГОГИКИ
Аннотация
Актуальность заключается в необходимости изучения достижений отечественной школы исполнительского искусства и педагогики. Богатейшее наследие великих российских педагогов фортепианного искусства, безусловно, должно стать предметом изучения и применения в современной педагогической практике при обучении студентов высших музыкальных учебных заведений страны, что, несомненно, окажет положительное воздействие на их исполнительский уровень и сохранение традиций.
Ключевые слова:
исполнительское искусство, фортепианная педагогика, музыкальное мышление,
авторский текст, традиции.
Sukhova L.G.,
Doctor of Pedagogical Sciences, Professor of the Tambov State Music and Pedagogical Institute named
after S.V. Rachmaninov, Tambov, Russia
PEDAGOGICAL PRINCIPLES OF YA. V. FLIER IN THE PERSPECTIVE OF DOMESTIC TRADITIONS OF PIANO PEDAGOGY
Annotation
The relevance lies in the need to study the achievements of the national school of performing arts and
pedagogy. The rich heritage of the great Russian piano teachers, of course, should be the subject of study and application in modern pedagogical practice when teaching students of higher musical educational institutions of the country, which will undoubtedly have a positive impact on their performance level and the preservation of traditions.
Keywords:
performing arts, piano pedagogy, musical thinking, author's text, traditions.
Яков Владимирович Флиер - один из выдающихся российских педагогов-музыкантов середины ХХ века. Ко второй половине 30-х годов известность Флиера стала повсеместной и громкой. После сенсационных побед на конкурсных сценах Ленинграда, Вены, Брюсселя имя молодого пианиста сделалось знакомым любителям музыки не только Москвы и Ленинграда, но и самых отдалённых уголков нашей Родины.
На протяжении сорока лет он преподавал на фортепианном факультете Московской консерватории, воспитав внушительную плеяду молодых музыкантов, имена которых обрели в дальнейшем широкую известность: Б. Давидович, Л. Власенко, Н. Лельчук, И. Граубинь, В. Фельцман, М. Зельцер, С. Алумян, В. Постникова, В. Камышов, Р. Щедрин, М. Плетнёв и многие другие. Анализ его педагогического наследия свидетельствует о том, что в ходе его деятельности откристаллизовалась многоуровневая система педагогических принципов, которые в полной мере сохранили свою актуальность до сегодняшнего дня.
Я. В. Флиер как педагог проделал большую эволюцию. В начале своей преподавательской карьеры он работал с учениками как исполнитель, используя как основной метод - показ на инструменте. В поисках собственного педагогического стиля Флиер тщательно перерабатывал художественные установки, полученные им в классе К. Н. Игумнова, опираясь на свой исполнительский опыт.
В своей дальнейшей педагогической деятельности Яков Флиер не ограничивался только показом, а шёл от более рациональных приёмов, определяя, какие задачи стоят перед учеником в процессе исполнения конкретного произведения, оттачивал все грани фортепианного мастерства, обогащал художественный интеллект учащихся. Педагогика Флиера неотделима от исполнительства. Сам профессор считал, что подлинным педагогом-наставником молодёжи может быть лишь самобытный исполнитель.
Одной из стратегических целей Флиера-педагога было формирование общей и профессиональной культуры учащегося. Культура трактовалась им как сложный, многоуровневый комплекс, включавший в себя культуру музыкального мышления, культуру эмоциональных высказываний, культуру труда музыканта-исполнителя, морально-этическую культуру. Культура мышления включала в себя в качестве основных составляющих художественно-образное и понятийно-логическое мышление; их синтез представлял принципиальную важность для Якова Владимировича. Достижение указанного синтеза было задачей, решать которую надлежало и учащемуся, находившемуся на определённых ступенях профессионального развития, и педагогу, отвечающему за всесторонность и универсализм этого развития.
Работая с учениками, Флиер неоднократно высказывался в том плане, что музыкальное мышление - это мышление поэтическими образами, отражающими в тех или иных звуковых формах различные жизненные впечатления, воздействия, ощущения, пережитые исполнителем, адаптированные в его сознании и воплощённые в исполнении.
Флиера беспокоила недостаточно высокая эрудиция окружавшей его молодёжи, определённая ограниченность её потенциала. Исходя из этого, важным направлением в процессе повышения культурного уровня учащихся он считал знакомство с различной по составу музыкой, не только фортепианной, но и симфонической, оперной, камерно-инструментальной. Увлекаясь звукозаписями, он собрал у себя обширную фонотеку, пользовался её фондами в работе с молодёжью.
Одним из главных педагогических принципов Флиера было соблюдение и выполнение авторского текста, который был «святыней» для педагога, в отношении точности его выполнения он не шёл ни на какие компромиссы.
Это связано с тем, что, во-первых, корректное отношение исполнителя к тексту музыкального произведения - один из важных показателей профессиональной культуры; во-вторых, та или иная частность, деталь в тексте высвечивают подчас важный аспект творческого замысла композитора, не учитывать этого обстоятельства музыкант-профессионал не имеет права. По словам ученицы Флиера И. Е. Граубинь: «профессор был чрезвычайно требователен в отношении авторского текста. Он просто не выносил так называемых "клопов" - неверно заученных нот» [4, с. 195]. Все детали нотного текста должны были быть замечены и выучены точно, иначе Яков Владимирович просто не начинал заниматься.
Флиер жёстко критиковал своих учеников за неумение рационально выстраивать процесс занятий. Он считал нерациональным начинать работу с решения двигательно-технических проблем, с разучивания наизусть, так как нужно, прежде всего, понять, что надо сделать, а затем уже решать, как это делать. Что же касается технологии, то она должна быть взаимосвязана с внутренне-слуховыми действиями, определяться ими. От мысли, от внутренне-слухового представления - к действию, а не наоборот, как это нередко происходит в практике многих исполнителей.
Занятия начинались тогда, когда Яков Владимирович убеждался не только в точности действий учащегося, но и в его достаточно активном отношении к новому музыкальному материалу. Поначалу активность могла проявляться в процессах ознакомления, осмысления авторского текста, однако в дальнейшем ей следовало переходить на более высокую ступень - активность креативную, творчески-поисковую, связанную не только с пониманием сделанного композитором, но и интерпретацией его сочинения.
Тщательное изучение стиля исполняемого произведения было главным для Я. В. Флиера в работе с учениками. Помогая ученику освоить способы творческой передачи авторского замысла, Флиер большое внимание уделял знакомству со многими сочинениями данного автора, глубокому проникновению в его стилевую систему. Выявление и развитие стилистических признаков в сочетании с творческой индивидуальностью ученика создаёт, по мнению педагога, подлинное художественное прочтение сочинения того или иного стиля.
В классе со студентами педагог изучал произведения различных стилей и эпох. Работа велась на лучших образцах мирового искусства. Чаще всего Флиер давал первокурсникам следующие произведения: классическая соната (Й. Гайдн, В. Моцарт, ранние сонаты Л. Бетховена), сюиты И. С. Баха, романтические пьесы и этюды. На этом репертуаре Флиер воспитывал в ученике важнейшие основы музыкального мышления, прививал пианистические навыки, элементы мастерства, понимания стиля.
Композиторский стиль выявлялся Флиером-пианистом через звучание инструмента, тембро-динамику, интонирование, ритмическую нюансировку, педализацию и др. Все перечисленные структурные компоненты призваны были отчётливо выявлять художественно-стилевую манеру композитора, его творческий облик. Профессор стремился коснуться разных граней сочинения - сразу говорил, например, о месте сочинения в творчестве композитора, о стилевом аспекте произведения, жанровых и структурных особенностях пьесы, делал конкретные замечания о её динамическом профиле.
Будучи высококлассным профессионалом, Я. В. Флиер понимал, что насколько бы не было развито художественно-образное мышление учащегося, сколько бы обоснованными не были его герменевтические подходы к музыкальному материалу, необходимо владеть к тому же и рациональными приёмами и способами учебной деятельности, способными обеспечить оптимальный результат этой деятельности - то, что принято называть культурой труда. Педагоги-музыканты зачастую не уделяют должного внимания этой стороне дела, полагаясь на самостоятельную работу учащегося, и тем самым снижают в определённой мере результативность обучения. Флиер, исходя из своего богатого опыта, был убеждён, что учащегося надо поддерживать в освоении механизмов профессионального труда, поскольку это помогает молодому музыканту не только в знакомых ситуациях, но и в ситуациях новых, непривычных для него.
Большое внимание уделялось Я. В. Флиером структуре и технологии работы над новым музыкальным произведением. Начинать разучивание произведения следует с охвата его в целом. По мнению Я. В. Флиера, это могла быть игра, близкая к чтению с листа, но она необходима для того, чтобы внимательно изучить текст пьесы, разобраться в авторском замысле, осмыслить логику развития произведения, его форму.
На начальном этапе изучения произведения следует поставить цель и идти к ней прямым путём. Для этого необходимо предельно внимательно изучать нотный текст, проверять, что именно содержится в каждом голосе, в каждой руке. Изучая новое сочинение, учащийся как бы входит в новую роль, отбирает нужные краски для выражения чувств, рождаемых музыкой, извлекает из слуховой памяти различные тембры, звучания. Часто возникают трудности с тем, чтобы найти нужную интонацию, которая поможет сделать гибкой всю фразу и естественно отразит чувства исполнителя. Реже случаются моменты озарений, когда исполнитель понимает, что именно так, а не иначе, следует играть то или иное место. Очень важно запоминать всё найденное с тем, чтобы понять свои чувства, работать дальше и уметь воспроизвести свои находки.
Ученики в классе Флиера играли только наизусть, игра по нотам в классе не допускалась. При первом прослушивании пьесы Я.В. Флиер не перебивал исполнителя, для профессора было главным то, как студент услышал и прочувствовал произведение, насколько ему удалось передать эмоциональное содержание. Для Якова Владимировича Флиера, как исполнителя, важны первые музыкальные впечатления ученика от нового произведения. Позволяя высказаться ученику, Флиер давал ему возможность укрепиться в своих музыкальных впечатлениях, развивать художественный вкус, творческую самостоятельность.
В полной мере актуальны взгляды Флиера на проблемы музыкально-исполнительского техницизма. Техника - это способность максимально полного и точного выражения музыкальной мысли, она является необходимым инструментарием для решения художественно-творческих задач. Он был всегда доволен совершенной в техническом смысле игрой ученика, однако хотел, чтоб такой ученик глубже проник в замысел сочинения, ощутил «творческие муки» и чтоб лёгкость, с какой удаётся виртуозная сторона исполняемой музыки, не оставляла нежелательный след на художественной стороне интерпретации. Я. В. Флиер не отрицал пользы технических упражнений, считал нужной, а в ряде случаев и необходимой для учащихся игру гамм, арпеджио, двойных нот. Рекомендовал своим ученикам работать над техникой по специальным сборникам инструктивных упражнений. Однако, прежде всего, для него был важен «умный» подход к техническим проблемам, - как в процессе целостного исполнения музыкального произведения, так и при работе над разного рода упражнениями.
Флиер считал, что на начальной стадии работы над произведением должна быть строгая ритмическая дисциплина. Дело в том, что при разборе произведения закладывается фундамент исполнения, тем не менее, начиная играть, учащийся ощущает некоторую неуверенность, связанную с преодолением технических и музыкальных трудностей. На начальном этапе следует почувствовать общий характер, настроение музыки, а значит, и её движение. По мере постижения звукового образа у исполнителя формируется отношение к темпу и ритму конкретного сочинения. Определившись с основным темпом, можно позволить исполнение более свободное в отношении темпа в соответствии с задачами художественной выразительности.
Второй этап разучивания произведения, по Я. В. Флиеру, включает в себя в основном техническую работу над материалом и связан с преодолением игровых трудностей. Он добивался, чтобы всё хорошо и крепко «встало на своё место», поэтому большое внимание на этом этапе уделял игре в медленном темпе. На этом этапе ведётся работа над совершенствованием качества звучания, интонационной выразительности. Каждое музыкальное построение, музыкальная фраза требует от исполнителя понимания того, каким звуком следует начинать играть, к какому звучанию стремиться в развитии, как
завершить музыкальное построение. Яков Владимирович Флиер с учениками осознанно выбирал выразительно-технические средства для воплощения самых разнообразных звуковых образов. Работа над звуком велась не от приёма к звуку, а, наоборот, от звука к приёму, с помощью которого осуществляется конкретное художественное намерение. В силу того, что Флиер сам играл глубоким мягким звуком, свободными руками, своих учеников он учил тому же. Профессор занимался со своими учениками над постановкой рук, советовал держать пальцы как можно ближе к клавишам и играть подушечной стремиться к полному контакту с клавиатурой, естественному прикосновению.
Для стиля педагогической деятельности Якова Владимировича характерна тончайшая отработка всех деталей произведения. Поэтому на втором этапе проводилась работа над сложными техническими построениями, профессор оттачивал фразу за фразой, такт за тактом, самые мелкие детали звукового материала, подбирал аппликатуру, проникал вместе с учеником в суть необходимых двигательных процессов и пальцевых ощущений. Затем Флиер резюмировал свои суждения в виде конкретных указаний и советов. Замечания по вопросам нахождения общей кульминации, динамики развития, темповых изменений всегда были точными, исходили из самой сути сочинения, принципиальном для понимания стиля сочинения и музыки автора.
Помимо звукового совершенствования, а также преодоления и доведения до совершенства технических трудностей, на втором этапе Флиер также уделял особое внимание педализации. Педагог давал некоторые рекомендации по поводу пользования педалью. Он говорил, что пятка ноги должна упираться в пол и никогда не находиться в воздухе; педаль нажимается только носком ноги, причём всегда очень свободно, без напряжения; носок ноги никогда не должен терять контакта с педальной лапкой, он должен как бы срастись с педалью.
Пристальное внимание Я. В. Флиера было направлено и к интонационному строю музыкальных произведений. Интонация для Я. В. Флиера являлась практически основным средством музыкальной выразительности, способным передать душевные движения человека, тончайшие оттенки его чувств и переживаний.
Наконец, на третьем, завершающем этапе разучивания произведения должна вестись подготовка к публичному исполнению, отрабатываться до возможного совершенства виртуозно-технический синтез того, что было сделано ранее. В работе над концепцией произведения Я. В. Флиер старался помочь ученику разобраться в самом себе, затем озвучивал свою точку зрения на произведение, потом давал ученику время, чтоб он мог доработать свой план исполнения с учётом пожеланий учителя. Не допускал ничего неестественного, надуманного, произвольного в исполнении.
Одним из главных педагогических принципов Я. В. Флиера являлось эмоциональное начало, артистичность, взволнованность исполнения. Хорошее и точное исполнение на фортепиано имеет мало общего с творческой интерпретацией, которая невозможна без проявления личного отношения к музыкальному произведению. Он считал, что исполнительское искусство - это возможность высказать своё поэтическое «я» через отношение к музыкальному произведению. Но ученикам советует в начале работы над произведением выполнить, по возможности безукоризненно, то, что хочет автор. Только достаточная зрелость художественного интеллекта и большое профессиональное мастерство дают исполнителю высокое право на сотворчество с композитором.
Обобщение педагогического наследия Я. В. Флиера, опора на его музыкально-исполнительские и педагогические традиции предполагают ориентацию на достижения пианиста в области технологии исполнительства, педагогического «ремесла» с одной стороны, и, с другой стороны - на сложность и богатство его внутреннего мира, возвышенность художественно-творческих устремлений, одухотворённость мыслей и чувств.
Флиер вспоминал: «Когда я впервые играл Вторую сонату Прокофьева - то ли в 1945, то ли в 1946 году, - я попросил Сергея Сергеевича послушать меня перед концертом. Он ведь был не только
замечательным композитором, но и выдающимся пианистом. На репетиции Прокофьев сидел в партере. Когда я кончил играть, он предложил мне спуститься к нему вниз. Но я в свою очередь принялся уговаривать его подняться на эстраду, к роялю. Вначале Прокофьев отказывался, но потом всё-таки подошёл к инструменту и очень ярко показал отдельные фрагменты сонаты. После этого всё стало абсолютно ясным и понятным» [3, с. 22].
В октябре 1946 года он концертировал в столице Австрии. Венцы высоко оценили его игру, причислив советского мастера к «лучшим пианистам нашего времени». Газета «Винер курир» писала: «Десять лет назад Флиер был многообещающим лауреатом на Международном конкурсе в Вене. Он оправдал лучшие ожидания и стал законченным художником» [3, с. 23]. Музыкальному критику «Винер курир» вторил рецензент из «Эстеррайхише цайтунг»: «Если множеству восторженных друзей, которых Флиер приобрёл за время своего пребывания в Вене, тяжело и грустно с ним расставаться, это потому, что он всегда индивидуален как музыкант, не повторяя самого себя и не копируя какой-либо другой образец...» [3, с. 23].
И всё же родная стихия Флиера там, где в музыке царят fortissimo и шквальный эмоциональный напор. В такие минуты он буквально завораживает аудиторию мощью своего темперамента, с неукротимой и властной решимостью он довлеет над слушателем, заставляя его подчиниться своей исполнительской воле. А потому «...трудно противостоять артисту, даже если его трактовка не совпадает со сложившимися представлениями» [1, с. 66].
Игумнов, никогда не устававший преподавать ученикам мудрый совет: «предел скорого темпа - это возможность услыхать реально каждый звук», - не раз указывал Флиеру на необходимость «несколько умерять свой порою перехлёстывающий темперамент, приводящий к излишне скорым темпам и иной раз к звуковой перегрузке» [2, с. 105].
Обобщение педагогического наследия Я. В. Флиера, опора на его музыкально-исполнительские и педагогические традиции предполагают ориентацию на достижения пианиста в области технологии исполнительства, педагогического «ремесла» с одной стороны, и, с другой стороны - на сложность и богатство его внутреннего мира, возвышенность художественно-творческих устремлений, одухотворённость мыслей и чувств.
Список использованной литературы:
1. Аджемов, К. Х., Романтический дар [Текст] / К. Х. Аджемов. - М.: Советский композитор, 1963. № 3. - С. 63-66.
2. Игумнов, К. Н., Яков Флиер [Текст] / К. Н. Игумнов. - М.: Советский композитор, 1937. № 10-11. - С. 105.
3. Яков Флиер. К столетию со дня рождения [Текст] / Е. Б. Долинская, JI. Н. Флиер, С.А. Мусаелян, С. К. Виноградов: общ. ред. Е. Б. Долинской. - М.: Композитор, 2012. - 328 с.
4. Яков Флиер. Статьи, воспоминания, интервью [Текст] / Е. Б. Долинская, М. М. Яковлев: общ. ред. М. М. Яковлева. - М.: Советский композитор, 1983. - 272 с.
© Сухова Л.Г., 2023
