CC BY
71
RAR УДК 008 ББК 71
DOI 10.34685/HI.2022.36.1.010
ПАТРИОТИЗМ В ОПЕРАХ СОВЕТСКИХ КОМПОЗИТОРОВ
Лаптев Елисей Сергеевич,
преподаватель кафедры вокального искусства и оперной подготовки Московского государственного института музыки имени А. Г. Шнитке, ул. Маршала Соколовского, 10, Москва, Россия, 123060,
info@schnittke.ru
Аннотация
Идея патриотизма характерна для множества русских и советских опер, от сочинений М.И. Глинки до творений советских композиторов. В разные исторические эпохи эта идея приобретает разное значение, разное звучание, она по-разному воплощается в жанровых разновидностях оперы. Музыкальный язык выработал ряд приемов и средств для ее воплощения. Их обсуждению посвящена данная статья.
Ключевые слова
Патриотизм, опера, историческая опера, эпическая опера, образ народа, М.И. Глинка, отечественная история, С.С. Прокофьев.
В современном информационном поле понятие «патриотизма» звучит все чаще, обрастая разными значениями. В силу особенностей исторического развития России, «патриотизм» трактовался по-разному в разные исторические эпохи, и точно так же он находил свое отражение в искусстве. Иными словами, «патриотизм» в опере М.И. Глинки «Жизнь за царя» совершенно не равен «патриотизму» в опере, например, И. Дзержинского «Тихий Дон» или в «Повести о настоящем человеке» С. Прокофьева. Очевидно, что в целом Значение «патриотизма» как идеи было особенно акцентировано в советскую эпоху. Поэтому нами выбран ракурс исследования отражения идеи патриотизма в операх советских композиторов.
Если обратиться даже к энциклопедическим статьям, то слово «патриотизм» будет иметь несколько разные трактовки. Разумеется, в обоих источниках патриотизм трактуется как любовь к Родине и служение ей, но в первом само понятие очень идеологизировано, патриотизм разде-
лен на «правильный» и «буржуазный», при этом в очень небольшую по масштабам статью вставлены целых четыре цитаты из сочинений В.И. Ленина. Патриотизм буржуазного общества приравнен к «шовинизму» и «национализму», а единственно «правильным» патриотом объявлен пролетариат, носитель «социалистического патриотизма». При этом «наиболее яркое проявление социалистического периода патриотизм нашёл в годы Гражданской войны и военной интервенции 1918-20 в России и Великой Отечественной войны Советского Союза 1941-45. В условиях консолидации и развития новой исторической общности людей — советского народа — происходит формирование общесоветских, политических и социально-психологических ценностей. Возникает общенациональная гордость советского человека — важный элемент социалистического патриотизма»1. Важные моменты, которые сле-
1 Патриотизм // Большая советская энциклопедия. иЯЬ: https://gufo.me/dict/bse/%D0%9F%D0%B0%D1%82%D1%
дует подчеркнуть в связи с приведенной цитатой — связь идеи патриотизма с формированием облика социалистического государства, а также с военными событиями. Патриотизм имеет своей важной составляющей «общенациональную гордость» за успехи советского общества, основанного на иных, по сравнению с другими странами, ценностях.
Что касается жанра оперы, то в определенный момент для него стала характерной нравоучительность, формирование «образцов» морали, нравственности, правильного поведения благородного человека в критической ситуации. Однако «патриотизма» в том значении, которое было приведено, вплоть до XIX столетия в опере быть просто не могло: опера была едва ли ни самым космополитичным явлением музыкального искусства на протяжении ХУН-ХУШ веков, когда повсеместно в Европе распространилась итальянская опера на итальянском языке, сочиняемая в основном композиторами-итальянцами и исполняемая преимущественно вокалистами из Италии. Именно космополитичный характер жанра оперы позволил саксонцу Г.Ф. Генделю, обучавшемуся искусству оперного письма в Германии, а затем в Италии, триумфально исполнять свои сочинения в Англии.
В XIX веке происходил процесс формирования национальных композиторских школ, и именно в этот момент на оперной сцене появились патриотические сюжеты. Этот процесс затронул не только русскую композиторскую школу, но стоит сосредоточить внимание именно на ней, потому что она оказала очень существенное влияние и на музыку советских оперных композиторов.
Первым русским композитором, который достиг европейского уровня в своем искусстве, называют М.И. Глинку: «С искусством Глинки на плодотворную почву русской музыки "доля дивная низошла" — и пышно расцвела она "в славу родины" в его могучих творениях, а затем и в искусстве его наследников — Бородина и Мусоргского, Чайковского и Римского-Корсакова. Навсегда утвердилась ее мировая слава, ее великая будущность и ряду главенствующих, самых
80%D0%B8%D0%BE%D1%82%D0%B8%D0%B7%D0%BC (дата обращения 30.01.2022).
оригинальных и самобытных школ Европы»2. В этом почти гимническом прославлении композитора с цитатами из песни Баяна из «Руслана и Людмилы» примечательна идея прославления родины, — то есть патриотизма.
Непосредственное отражение она нашла уже в первой опере Глинки — в «Жизни за царя» (1836), сюжет которой был предложен композитору В.А. Жуковским. Здесь проявились идеи, так называемой, «официальной народности», которые были предложены министром народного просвещения С.С. Уваровым (в 1833) и укладывались в формулу «православие, самодержавие, народность».
Хотя впоследствии именно эту оперу стали считать едва ли не флагманом русского патриотизма, судя по всему, для самого композитора на первом месте были не идеи и не текст: по свидетельству В.Ф. Одоевского, значительная часть музыки была сочинена до появления либретто, и барону Е.Ф. Розену, автору первого текста оперы, приходилось сочинять слова для готовой музыки. Первичным для Глинки был образ персонажа и оперная сцена, сам композитор писал: «Когда я изъявил свое желание приняться за русскую оперу, Жуковский искренне одобрил мое намерение и предложил мне сюжет "Ивана Сусанина". Сцена в лесу глубоко врезалась в моем воображении; я находил в ней много оригинального, характерно русского»3. Поскольку опера была посвящена царю Николаю I, то было логичным поменять название на «Жизнь за царя», в котором ясно выражалась одна из ценностей «официальной народности».
Идеи народности и патриотизма стали важными для опер русских композиторов, основанных на исторических сюжетах: «Борис Годунов» и «Хованщина» М.П. Мусоргского, «Псковитянка», «Царская невеста», «Сказание о невидимом граде Китеже» Н.А. Римского-Корсакова, «Князь Игорь» А.П. Бородина и др. Они, как видно даже из названий, сочетаются с идеями самодержавия, царской или княжеской власти, государственности. Но главное, что происходит в этот период — формируется образ русского народа
2 Левашева О.Е. Михаил Иванович Глинка: Мон. В 2-х кн. Кн.1. М.: Музыка, 1987. С. 6.
3 Глинка М.И. Полное собрание сочинений: Литературные произведения и переписка. Т.1. М.: Музыка, С. 266.
как коллективного героя. И.Ю. Неясова, автор диссертационного исследования «Русская историческая опера XIX века: к проблеме типологии жанра»4 полагает, что именно этот фактор стал главным для исторической оперы в целом, и сам жанр определяется не наличием исторического сюжета, а именно формой народной музыкальной драмы, где действует своего рода «коллективный главный герой».
После Октябрьской революции в 1917 году произошли значительные изменения, затронувшие, в том числе, и оперный театр. Опера, с одной стороны, представляла «устаревшее», «буржуазное» искусство, рассчитанное на определенного слушателя и выражающее определенную («чуждую») идеологию. С другой — нельзя было не заметить силы воздействия этого искусства на свою аудиторию, на степень эмоциональной вовлеченности публики и на возможность формирования идеологии с помощью оперы, на ее пропагандистский ресурс. Новое искусство молодого государства Советов поначалу совершенно открестилось от искусства «старого», но затем, за неимением значительных произведений в рамках собственной идеологии, постаралось приспособить под свои нужды известные оперные шедевры. Так, например, в 1924 году состоялась печально известная постановка «Тоски» Дж. Пуччини, которая в новом варианте превратилась в «Борьбу за коммуну» (либретто Н. Виноградова и С.Спасского, Тоска стала революционеркой Жанной, Скарпиа — генералом Галифе и т.д.). Ничего хорошего из подобных экспериментов не получалось, поскольку музыка никак не коррелировалась ни с новыми идеями, ни с пересочиненным текстом. Причину этого исследователи видели в «слишком тесной связи бюрократической машины прежних императорских театров с укладом жизни, поверженным революцией»5. Автор имел ввиду, очевидно, направленность русских опер на совершенно другую публику, а также сформированный достаточно долгой традицией классический оперный репертуар и его исполнителей. Для создания
4 Неясова И.Ю. Русская историческая опера XIX века: К проблеме типологии жанра. Дисс. ... канд. иск. - М., 2000.
5 История современной отечественной музыки. Вып. 1 /
Ред. М Е. Тараканов. М.: Музыка, 2005. С. 298.
и исполнения новой оперы не было ни ресурсов, ни исполнителей.
Ситуация начала осознаваться в полном масштабе только в 1930-х годах, и значительный поворот (в том числе значительный и для оперного театра) состоялся в 1934 году, когда по предложению Л.Б. Каменева были организованы масштабные торжества в честь празднования юбилея А.С. Пушкина. Именно с этого момента началась масштабная работа по переосмыслению русского классического наследия с точки зрения «правильной» идеологической трактовки. В этой струе оказалась и опера.
К этому моменту уже были созданы «Нос» (1928) и «Катерина Измайлова» (1932 в первой редакции) Д. Шостаковича, но ни та, ни другая оперы не могли представлять советскую действительность в том виде, который был необходим в пропагандистских целях, и обе оперы были встречены уничтожающей критикой, травлей композитора в прессе и «проработкой» его на разных собраниях. Шостакович на роль «главного» оперного композитора не годился. Хотя появлялись многочисленные сочинения композиторов «второго ряда» на исторические сюжеты, их художественные достоинства были невысокими, и сегодня об их существовании известно в основном специалистам. Можно в этом ряду упомянуть оперы «Степан Разин» П. Трио-дина (1925), «Декабристов» В. Золотарева (1924), «Овода» В. Трамбицкого (1929), «Орлиный бунт» А. Пащенко (1925).
После 1934 года началась популяризация классического наследия русской оперы. Разумеется, здесь важная роль отводилась опере М.И. Глинки, которая не только поменяла свое название на «Ивана Сусанина», но и практически получила новый текст С. Городецкого, где патриотическая идея жертвования жизни крестьянином своему царю заменялась патриотической же идеей борьбы русского народа с польскими завоевателями. В таком обновленном виде опера была поставлена в 1939 году в Большом театре (реж. Б. Мордвинов, дир. С. Самосуд). В финальном гимне «Славься» прославлялся не грядущий царь Романов, а русский народ — и это в полной мере соответствовало идеологическим установкам.
Образ русского народа оказался ключевым в создании патриотической мифологии в советский период — именно мифологии, поскольку к реальной исторической действительности
она не имела практически никакого отношения. И все, что относилось к созданию таковой, совершенно не пересекалось с историческими документами и памятниками. Этот феномен отмечается исследователями: «Советское музыкальное искусство сталинского периода. Борьба агитационной и художественной концепций»6. Исследовательница обращает внимание на следующий феномен: теоретическое осмысление художественных явлений шло практически одновременно с их появлением, все, что возникало в художественном пространстве искусства, мгновенно занимало свое место в уже сложившейся и утвержденной общей картине. О публикации документальных материалов в более позднее время Е.С. Власова пишет: «Большинство публикуемых в 1990-2000-е годы документальных материалов, способных представить советский период во всем многообразии его художественных констант, были широко доступны и в предыдущие, советские времена. Однако так и не востребованы. Сам жанр документального исторического повествования содержал в себе опасность опровержения основных теоретических постулатов, сложившихся в коллективных трудах 1950-1970-х годов»7. Все это указывает на крайнюю идеологизированность и мифологи-зированность картины мира в искусстве декларированного в 1930-х годах «социалистического реализма». И одной из идеологических констант была идея патриотизма.
В 1930-х годах (1929-1937) в СССР проводилась коллективизация. Она проходила с трудом, для российского крестьянства она оказалась гибельной. Именно поэтому было чрезвычайно важным внедрить в сознание населения идеи массовости, коллективизма, приоритета общественного перед личным. И для этих целей подходило (и использовалось) практически любое искусство. Что касается оперы, то здесь уже были готовые рецепты — весь этот комплекс идей был представлен в исторических операх русских композиторов. Как отмечают исследователи, сам жанр исторической оперы с ее монументально-
6 Левашева О.Е. Михаил Иванович Глинка: Монография. В 2-х кн. Кн.1. М.: Музыка.
7 Власова Е.С. Советское музыкальное искусство сталинского периода. Борьба агитационной и художественной концепций. Автореф. дисс. ... докт. иск. М., 2010. С. 2.
стью «максимально соответствовал политике великодержавного самоутверждения страны Советов»8.
Модель такой оперы, которая требовалась, складывалась постепенно, в промежутке 193060-х годов, С.М. Сабинина называет это «последовательной унификацией жанра, протекавшей под неким общим знаменателем народно-героической социальной драмы»9. В таком виде явление получило название «песенной оперы», поскольку ее интонационный язык опирался на жанр песни — наиболее демократичный и понятный широкой аудитории.
В центре внимания такого рода опер оказываются, прежде всего, кульминационные события новейшей истории (революция, гражданская война, Великая Отечественная война), а уже во вторую очередь — события русской истории, которыми советский народ мог бы гордиться. Но таких сочинений, которые бы полностью отвечали эстетике песенной оперы и при этом были бы удачными образцами жанра оперы, нет. «Семен Котко» С. Прокофьева (1939) на сюжет о гражданской войне, удачное исключение из массы посредственной оперной продукции, не вписывается в рамки песенной оперы. Л.Д. Никитина определяет это сочинение как «самое значительное произведение, находящееся в русле песенных поисков, но полемизирующее с песенным направлением»10. С. Прокофьев во многом следует здесь традициям русской оперы — в том числе в воплощении народных сцен. Образ народа создается в основном в хоровых сценах, и значение хора в опере довольно велико: хор и создает эпическую линию оперы, и участвует в развитии драматического действия — как в напряженной сцене пожара.
Хотя «Семен Котко» явно обладал выдающимися художественными достоинствами, он не слишком долго продержался в репертуаре. К сожалению, политика музыкальных (и всех прочих) театров тогда не имела отношения
8 Максименков Л.В. Сумбур вместо музыки. Сталинская культурная революция 1936-1938. М.: Издательство «Юридическая книга», 1997. С. 159.
9 Сабинина М. Заметки об опере// Сов. музыка на современном этапе. М., 1981. С. 76.
10 Никитина Л. Советская музыка. История и современность. М.: Музыка, 1991. С. 72.
к вопросам искусства, она полностью определялась политикой государства и даже личными вкусами представителей этого государства. Государство считало возможным и нужным взять на себя «идейное руководство», одобряя или не одобряя ценностные и идейные установки произведений искусства. Так, И. Сталину понравилась опера И. Дзержинского «Тихий Дон» (1935), и хотя она заметно уступала операм и Прокофьева, и Шостаковича, и многих других композиторов, ее поставили все крупные оперные театры, и она довольно долго оставалась в репертуаре именно благодаря поддержке Сталина.
В «Тихом Доне», основанном на первых двух книгах романа М. Шолохова, содержались те идеи, которых как раз ждали от советской оперы, Главный герой, Григорий Мелехов, делает главный выбор своей жизни в пользу революции, утверждая ее ценности (окончание романа Шолохова иное, чем в опере). Опера, можно сказать, пронизана идеями патриотизма, ее музыкальный язык прост и доступен любому слушателю, но в истории жанра оперы она сыграла негативную роль: «Внешне благополучная судьба этой оперы содержала в себе драматический смысл, который по-настоящему стал понятен лишь позднее. Утвердившаяся в репертуаре и поднятая на щит критикой из-за благосклонности Сталина, опера И. Дзержинского насаждала эталон художественно неполноценный, повредив тем самым дальнейшему росту советской оперы»11. Среди художественных недостатков оперы обычно называют обедненность оперных форм, слабость речитатива, отсутствие развития. Когда ангажированные критики бросились осуждать «Катерину Измайлову» Шостаковича, ее сравнивали в том числе и с «Тихим Доном» — при том, что по художественным достоинствам они не просто на разных уровнях, они вообще из разных вселенных: опера Шостаковича написана высокопрофессиональным и чрезвычайно одаренным композитором, опера Дзержинского — ремесленником, которому посчастливилось «попасть в струю».
В военные годы патриотические идеи стали актуальными как никогда. Образ сплоченного
русского народа, противостоящего фашизму и спасающего мир от чистого воплощения зла оказался в центре внимания многих деятелей искусства. В опере первое место в этот момент занял С. Прокофьев с грандиозным проектом, оперой-эпопеей «Война и мир» по роману Л.Н. Толстого. Это сочинение чрезвычайно многогранное и, очевидно, до сих пор не оцененное в полной мере. Не вдаваясь в анализ оперы, отметим лишь, что композитор создал сочинение, многие страницы которого стали знаковыми для культуры, в нем нашли убедительное художественное воплощение такие важные символы, как Родина (в арии Кутузова «Бесподобный народ»), Москва (ария Кутузова «За Отечество»). Народ (хоровой эпилог). Кроме того, возникала очевидная историческая параллель между вторжением в Россию наполеоновских войск и нападением фашистской Германии на СССР.
Образ врага — также важная составляющая общей картины. Прокофьев решает его средствами негативизации, вокальности представителей русской сферы он противопоставляет инстру-ментальность, «антивокальность» партий французов, гротескную заостренность их характеристики, интонационную банальность (песенка французских солдат). Здесь отразился опыт работы над музыкой к фильму «Александр Невский», где также резко противопоставлены образы княжеской дружины и рыцарей-тевтонцев.
Композитора очень заботила сценическая судьба этого грандиозного (в том числе и по исполнительским силам) сочинения, он создал несколько редакций, однако ни в одном из вариантов опера не была толком поставлена при жизни Прокофьева. Причину этого дирижер С. Самосуд видел в неблагоприятной конъюнктуре: «Музыка, театр были тут совершенно ни при чем, вопреки подлинным событиям некоторым лицам показалось, что историческая концепция второй части оперы неверна. В этой связи руководству театра было предложено изъять ряд важнейших сцен»12. Такое грубое вмешательство совершенно некомпетентных людей оставило советскую оперную сцену без очередного шедевра, в то время как на ней шли такие
11 Никитина Л. Советская музыка. История и современ- 12 Самосуд С. Вспоминая встречи с Прокофьевым // Само-
ность. М.: Музыка, 1991. С. 71. суд С. Письма. Воспоминания. - М., 1984. С. 164.
откровенно слабые сочинения, как «Тихий Дон» И. Дзержинского!
Вопрос «правильной трактовки» исторических событий, личностей и идей затрагивал в советском искусстве буквально все сферы, от этого страдали литераторы, художники, музыканты, постановщики, кинематографисты. Сам Прокофьев столкнулся с этой проблемой при работе над музыкой к фильму «Иван Грозный» С. Эйзенштейна, Сталин фактически запретил к показу вторую серию фильма именно из-за несогласия с трактовкой образа Грозного. Удивительно лишь, что эта серия всяческих запретов, придирок и бессмысленных претензий не отвратила Прокофьева и других деятелей искусства от дальнейшего творчества.
В 1948 году Прокофьев написал еще одну оперу — «Повесть о настоящем человеке» по одноименной повести Б. Полевого. Это едва ли ни первое крупное сценическое произведение, посвященное тематике только что закончившейся войны. Здесь очень много необычных, новаторских для оперы особенностей — начиная с главного героя, который лишен ног, зритель видит его не в привычном оперном антураже, а в госпитале, на аэродроме, в воздушном бою. Патриотический характер и повести Полевого, и оперы Прокофьева, не вызывает сомнений. Все действие сосредоточено вокруг главного героя, Алексея, который несмотря ни на какие препятствия идет к своей цели, защищая свою страну. Сочинение приближается к моноопере (хотя ей ни является), в нем очень сильна психологическая линия, и здесь вполне уместным и художественно оправданным становится обращение к песенному музыкальному языку, основанному на солдатской песне, частушках, подлинных народных мелодиях.
На закрытом показе оперы в 1948 году в Ленинградском опере театра и балета ее ожидал полный разгром, она не была принята к постановке, и дождалась ее только после смерти композитора. Печально известный в истории музыки 1948 год оказался трагичным и для Прокофьева, и для Шостаковича, и для многих других деятелей искусства. Нет смысле пересказывать всю историю, связанную с обсуждением оперы В. Мурадели «Дружба народов», со статьей в газете «Правда», озаглавленной «Сумбур вместо музыки», эту информацию сейчас нетрудно обнаружить во многих источни-
ках13. Важно констатировать, что в условиях жесткого идейного диктата государства живое, настоящее искусство оказывалось невостребованным, прекрасные оперные партитуры не звучали и не доходили до публики. При этом посредственные поделки тоже на сцене долго не удерживались, публика ощущала их искусственность, надуманность и быстро теряла к ним интерес. В результате те идеи, которые так усиленно насаждались государством, тоже начинали восприниматься иначе.
Оперы Шостаковича и Прокофьева все же получили свои сценические воплощения в 1960-70-х годах, но было уже поздно: Прокофьев в 1953 году умер, Шостакович больше опер не писал, отдавая заметное предпочтение инструментальной музыке, а оперный театр в целом ушел в сторону воплощения образов лирических, камерных, сказочных. Идея патриотизма во времена брежневского «застоя» (1970-е) начала восприниматься как официозное клише, и хотя она продолжала насаждаться другими средствами (например, телевидения), зримое расхождение трудной жизни людей с бодрыми отчетами телевизионных новостей привело к постепенному пониманию невозможности существования СССР.
Таким образом, опера в очередной раз показала себя в истории культуры как жизнеспособный, многогранный жанр, обладающий огромными выразительными возможностями для воплощения множества идей и образов, важных для эпохи. Но ее судьба в эпоху СССР оказалась довольно печальной, поскольку советское искусство, по сути, отвергло ее лучшие образцы. А с ними оказались отвергнутыми и идеи живого, настоящего патриотизма.
Список литературы
1. Акопян Л.О Шостакович и советская власть: история взаимоотношений // Д.Д. Шостакович: pro et contra, антология. СПб.: РХГА, 2016. с. 7-52.
2. Асафьев Б. В. Русская музыка. XIX и начало XX века. 2-е изд. Л.: Музыка, 1979. 344 с.
3. Власова Е.С. Советское музыкальное искусство сталинского периода. Борьба агитационной и художественной концепций. Автореферат дисс. ... докт. иск. М., 2010. 43 с.
13 Акопян Л.О Шостакович и советская власть: история взаимоотношений // Д.Д. Шостакович: pro et contra, антология. СПб.: РХГА, 2016. С. 8.
4. Глинка М.И. Полное собрание сочинений: Литературные произведения и переписка. Т.1. М.: Музыка, 1973. 484 с.
5. История современной отечественной музыки. Вып. 1 / Ред. М Е. Тараканов. М.: Музыка, 2005. 480 с.
6. Левашева О.Е. Михаил Иванович Глинка: Монография. В 2-х кН. Кн.1. М.: Музыка, 1987. 381 с.
7. Лобачева Н.А. Оперный театр С.С. Прокофьева на примере «Повести о настоящем человеке» и незавершенных замыслов 1940-х годов. Дисс. канд. иск. М., 2010. 287 с.
8. Максименков Л.В. Сумбур вместо музыки. Сталинская культурная революция 1936-1938. М.: Изд-во «Юридическая книга», 1997. 320 с.
9. Неясова И.Ю. Русская историческая опера XIX века: К проблеме типологии жанра. Дисс. ... канд. иск. М., 2000. 182 с.
10. Никитина Л. Советская музыка. История и современность. М.: Музыка, 1991. 278 с.
11. Сабинина М. Заметки об опере// Советская музыка на современном этапе. М., 1981. С. 70-101.
12. Сабинина М.Д. «Семен Котко» и проблемы оперной драматургии Прокофьева. М.: Советский композитор, 1963. 292 с.
13. Самосуд С. Вспоминая встречи с Прокофьевым // Самосуд С. Письма. Воспоминания. М., 1984. 232 с.
PATRIOTISM IN THE OPERAS OF SOVIET COMPOSERS
Laptev Yelisey Sergeevich,
Teacher of the Department of Vocal Art and Opera Training Moscow State Institute of Music named after A. G. Schnittke Marshal Sokolovsky str., 10, Moscow, Russia, 123060
info@schnittke.ru
Abstract
The idea of patriotism is characteristic of many Russian and Soviet operas, from the works of M.Glinka to the works of Soviet composers. In different historical epochs, this idea acquires different meanings, different sounds, it is embodied in different ways in the genre varieties of opera. The musical language has developed a number of techniques and means for its embodiment. This article is devoted to their discussion.
Keywords
Patriotism, opera, historical opera, epic opera, image of the people, M.I. Glinka, national history, S.S. Prokofiev.
