CC BY
103
УДК 82.09
ПАСТОРАЛЬНАЯ ОБРАЗНОСТЬ В НОВЕЛЛЕ П. П. МУРАТОВА «ВЕНЕЦИАНСКОЕ ЗЕРКАЛО»
© Н. А. Каспирович
Пермский государственный педагогический университет Россия, г. Пермь, ул. Сибирская, 24.
Тел.: + 7 (342) 251 34 12.
E-mail: jushnina@rambler. ru
В статье рассматривается пасторальная образность в новелле П. П. Муратова «Венецианское зеркало» (1922). Интерес Муратова к пасторали объясняется его культурфилософ-скими взглядами, в частности его представлениями о судьбе античного наследия в культуре XVIII-ХХ столетий. Отмечается использование писателем традиционных пасторальных мотивов и образов, обращение к которым связано с важнейшей для всего его творчества темой безвозвратно «потерянного рая».
Ключевые слова: П. П. Муратов, античность, символ, пасторальная образность.
Память культуры являлась важнейшим источником вдохновения искусствоведа, прозаика и драматурга П. П. Муратова. Античный пласт в целом и пастораль как его часть были весьма важными составляющими художественного мира писателя. Интерес Муратова к пасторали связан с его куль-турфилософскими взглядами, в частности с его представлениями о судьбе античного наследия в культуре ХУШ-ХХ столетий. Выявление пасторальных образов и их концептуальной значимости в новелле «Венецианское зеркало» представляется значимым для исследования новеллистики П. П. Муратова, его художественно-эстетических взглядов.
Рассматриваемая новелла включалась Муратовым в цикл «Магические рассказы», дважды (1922, 1928) издававшийся при жизни автора («Венецианское зеркало» входило в оба издания). Новелла посвящена второй жене Муратова Екатерине Сергеевне, урожденной Урениус, в первом браке Грифцовой. В Венеции, как известно, супруги Грифцовы расстались навсегда: Венеция оказалась для них городом разлуки.
В «Венецианском зеркале» присутствует традиционный для пасторали мотив разлуки. Героиню уносит поезд, символизирующий не только движение, но и судьбу, роковую неизбежность [1, с. 317]. Герои оказываются в двух совершенно разных мирах. Загадочному, таинственному, наполненному человеческими страстями миру Венеции противопоставляется пасторально-идиллический мир героини, мир русской усадьбы. Знаковый характер приобретает один из атрибутов этого мира - севрская пастушка, которая «в вечной лени не устает отражать свою сверкающую белизну в полированном дереве столика» [2, с. 474]. Она напоминает саму героиню. Сверкающая белизна, усиленная собственным отражением,- символ чистоты, нетронутой невинности, целомудрия и добродетели. Белый - абсолютный цвет света и потому цвет духовности и святости, истины и откровения.
Мир героини предстает как традиционно идиллический топос: в открытое окно проникают «пестреющие отсветы летнего дня», по зеленой
лужайке скользит тень птицы, проплывающей в небе, гудит оса.
Окно символизирует проникновение в мир героини сверхъестественного света. Зеленый цвет лужайки наделен силой возрождения и духовного обновления. Это цвет надежды и жизни. Сама же лужайка представляет собой пасторальнобожественный локус, воплощающий идиллическую простоту и естественность.
Птица - олицетворение свободы, воплощение как человеческого, так и космического духа - она ассоциируется с легкостью и скоростью передвижения, свободным парением и предполагаемой способностью достичь небес. Это символ духовных исканий, мудрости и интеллекта [3, с. 293-295]. Птицы считались вестниками богов и как посредники божественного волепроявления играли значительную роль в прорицаниях жрецов (авгуров) Древнего Рима, дававших толкования птичьему полету. Тени - это «таинственные двойники человека, понимаемые часто как изображения его души (в некоторых языках изображение, душа и тень обозначаются одним и тем же словом)» [4, с. 265]. В древности тени считались душами умерших. По мнению Юнга, тень представляет собой негативный аспект психики каждого человека, существующий в глубинах подсознания, осуждаемый и отвергаемый разумом. Но эта теневая сторона личности часто выступает скрытым рычагом человеческих поступков.
В рассматриваемой новелле, как кажется, актуализируется позитивная символика указанных образов: птицы воплощают полет души, ее свободу, одухотворенность. И оса (с ее гудением) призвана напомнить не столько о язвительности и назойливости, сколько о летнем зное, о лете как о времени года, наиболее характерном для идиллии.
Не случайно упоминаются здесь и пролетающие над головой «дикие утки с тяжелым хлопаньем крыл», символизирующие брачный союз, семейное счастье, преданность и верность. Они могут восприниматься также и как посредники между небом и землей [3, с. 385-386]. С их крыльями связывают-
188К 1998-4812 Вестник Башкирского университета. 2009. Т. 14. №1
173
ся представления о духовном взлете, восхождении на высшие уровни бытия, вдохновении, божественном духе и душе человеческой.
В характеристике мира героини особое значение приобретают «яблочный сад и круг старых вязов перед террасой, где любят гнездиться перепрыгивающие с ветви на ветвь белки» [2, с. 474]. Сад в древних традициях считается центром Космоса и представляет собой образ идеального мира, космического порядка и гармонии - потерянного и вновь обретенного рая. Сад является архетипическим образом души, невинности и счастья. Он воплощает способность самого человека достичь духовной гармонии и умиротворенности, так как сад - это искусственно обустроенный и обихоженный участок природы.
В новелле представлен яблоневый сад, а яблоко, согласно античным мифам, было создано опьяневшим богом Дионисом и подарено им богине любви Афродите. Этот плод стал эротическим символом. Как известно, Гея подарила Гере яблоко как символ плодовитости по случаю ее бракосочетания с Зевсом. Позже эти «молодильные яблоки», охраняемые Гесперидами, должен был добыть Геракл, что внесло в символику этого плода связь с испытанием. В Афинах молодожены делили и ели яблоко при вхождении в брачные покои. Передача или бросание яблок, соответственно, считалось знаком любви. Яблоко еще и космический символ. В разрезанном надвое плоде можно увидеть пятиконечную звезду - пентаграмму, олицетворяющую пять состояний от рождения до смерти, а затем новое рождение, что делает яблоко символом жизни и гарантией бессмертия. Яблоко связано также с искушением и грехом (первородный грех). Негативным знаком стало яблоко раздора богини Эри-ды [1, с. 491; 3, с. 427; 5, с. 306]. Сам П. П. Муратов в главе «Венеция. Летейские воды» «Образов Италии», описывая одну из картин Джованни Беллини, упоминает изображенное на ней дерево с золотыми яблоками, символизирующее Христа. На этой же картине виднеется река Лета и пастух со стадом коз и овец. Сказанное позволяет сделать вывод о том, что яблоко, как и любой другой символ, символ амбивалентный. Как и в случае с рассмотренными ранее образами, здесь актуализируются его положительные коннотации. Яблоневый сад ассоциируется с гармонией и заставляет вспомнить о рае.
Старые вязы в патриархально-идиллическом мире героини образуют форму круга, воплощающего непрерывное развитие мироздания, духовное совершенство, единство, бесконечность, вечность. Это символ полноты, завершенности, целостности. Круг может рассматриваться и как средство защиты (магический круг, ограждающий от злых духов), он словно оберегает мир героини от опасных чар Венеции.
В пасторальном ландшафте новеллы упоминается и лес - широко распространенный символ внешнего мира. Он часто населен загадочными,
большей частью таящими в себе угрозу существами, олицетворяющими опасности, поэтому лес воспринимается как место испытаний. При этом для одухотворенных людей он может стать возвышающим местом духовного совершенствования, уединения, ухода от житейской суеты. Лес символизирует сверхъестественное знание. Юнг считает его воплощением бессознательного и его тайн. Существует аналогия между лесом и лабиринтом, а именно лабиринтом страстей и инстинктов (возможна параллель с венецианским лабиринтом), где человек теряет себя; он должен обуздать свои пороки, чтобы отыскать, наконец, опушку, выход, свет. Лес также является материнским архетипом [1, с. 215; 5, с. 146-147].
В рассматриваемом тексте подчеркивается, что «вечереющие леса наполнятся эхом и свежестью» [2, с. 474], то есть гармонией и чистотой. Полностью снимается сопряженная с лесом негативная символика. Упоминание эха, возникновение которого связано с историей нимфы Эхо (водное пространство представлено здесь во всем своем многообразии), влюбленной в Нарцисса и истаявшей от своей страсти, вновь указывает на царящую здесь (в душе и в мире) любовь, пусть и несчастную, также широко представленную в классической пасторали.
В пасторально-идиллическом мире героини «нежны края облаков и влажны запахи». Облако -это воплощение мечты, счастья, вознесения на небеса (мистическим символом счастья считается «девятое облако»). Но облака, являясь посредниками между землей и небом, духом и материей, сном и реальностью, считаются также воплощением неясности, некоего покрова, укутывающего этот уединенный уголок. А влажность запахов - это не только свежесть и легкость воздуха, но и широкий спектр смыслов, связанных с водной стихией (влага). Вода - древний универсальный символ чистоты. Как доисторический первобытный океан во многих мифах о сотворении мира вода является источником всякой жизни, вышедшей из нее. В психологии вода представляет энергию бессознательного и его таинственные глубины и опасности. Прозрачность спокойной воды символизирует созерцательное восприятие, мудрость и духовную жизнь. Следовательно, облака и влага могут свидетельствовать о невинности помыслов, о чистоте и природной мудрости, царящих в этом гармоничном месте.
Причем в рассматриваемом локусе водное пространство представлено очень разнообразно. Здесь бегут ручьи, сверкают глади озер, солнце гаснет «в дымке, встающей с окрестных болот», по мостам русских рек мчатся поезда, и «северная заря» разливается «в небе, едва окрашивая темную поверхность глухих озер». Дымка окутывает воды от посторонних взглядов, а окрестные болота становятся преградой для проникновения в этот уединенный мир разрушительного влияния соблазна и искушений
Венеции. Река соотносится с уходящим временем (уходящей жизнью). Жизнь человека, его желания и чувства также сопрягаются с образом реки, текущей по земле и впадающей в море [1, с. 53]. Водный поток связан и с очищением (например, ритуальные омовения или купания в реке в момент крещения).
Мост символизирует объединение. Он воплощает переход в новую форму существования, переход из одного состояния в другое, от одной стадии к другой. Мост символизирует переправу, указывает на связь с небом, на отношения с божеством. Он «проводит» границу между разными мирами, разными состояниями души.
Представляя этот тихий, уединенный уголок, герой трижды упоминает дорогу, что свидетельствует как о его стремлении достичь «земли обетованной», так и о трудностях и длительности этого пути. Ведет в этот заповедный мир «прямая, как стрела, дорога». Здесь важно сравнение со стрелой, пронзающим оружием (с точки зрения психоанализа, это выражение фаллического самума). Стрелами поражают греческие божества Аполлон и Артемида (Диана), сладостное «ранение любовью» причиняется стрелами богов любви (греческим Эросом, латинским Амуром, индийским Камой). Для героя воображаемый им мир - мир любви, чувственной, плотской.
В рассматриваемом ландшафте важен также «бревенчатый мостик, соединяющий аллею с шоссе», непосредственно ведущий в мир героини. Его образ вписывается в сквозной для «Венецианского зеркала» мотив дороги. Упоминание спуска к ручью указывает на то, что героиня обитает выше, соответственно, ближе к небу, к духовному свету, а ручей, или ключ, источник,- место, где берет начало этот мир.
Не случайно здесь земля (материнское начало) обнажает серые камни. Камень - некогда чрезвычайно важный символ магических сил, заключенных в неодушевленной материи. Это символ постоянства, силы, целостности. Будучи символами божественного присутствия и духовного влияния, камни заключали в себе защитные и оплодотворяющие силы: в Древней Греции вдоль дорог устанавливали защитные камни, гермы, название которого связано с именем бога Гермеса; города охраняли палладиумы, из камня высекался и алтарь в христианских церквах. Средоточия божественных потоков и космической энергии, камни обладают духовной силой, они обладают свойством накапливать в себе силы земли и при прикосновении передавать ее людям [1, с. 167]. Во многих культурах камень становится обозначением прочности, долговечности и символом божественной власти. В древнегреческих мифах камень занимает место
высшего божества (Зевс остался жив благодаря тому, что его отец Кронос проглотил вместо него камень). Камень, который изрыгнул Кронос, Зевс выставил позже в Дельфах, где он был почитаем как пуп (омфалос) земли. В греческом мифе о всемирном потопе оставшаяся в живых человеческая пара - Девкалион и Пирра - создали из камней, «костей Матери-Земли», новый человеческий род. В образном мире алхимии «камень мудрости» (философский камень), с помощью которого можно превратить «неблагородные металлы» в золото, является конечной целью [5, с. 110]. Следовательно, камни воплощают жизненные силы. В описании пасторально-идиллического локуса они указывают на его жизненный потенциал.
В художественной системе «Венецианского зеркала» важную роль играет принципиальная для пасторали оппозиция природы и цивилизации. Венецианскому дворцу противостоит потемневший от времени деревенский дом, деревенским далям и природному простору - «узкая полоса неба над головой», «узкие каналы», «узкий переулок» итальянского города. Праздной жизни шумной, карнавальной Венеции противостоит тишина и покой русского деревенского дома, гармоничная, умиротворенная жизнь героини, свободная от разрушительного венецианского воздействия.
Предпринятый анализ символических образов новеллы «Венецианское зеркало» демонстрирует использование писателем традиционных пасторально-идиллических мотивов и образов, которые в своей совокупности формируют представление о России как о земном рае, навсегда утерянном.
ЛИТЕРАТУРА
1. Жюльен, Надя. Словарь символов. Пермь-Челябинск: Урал Л.Т.Д., 2000. -512 с.
2. Муратов П. П. Эгерия: роман и новеллы из разных книг. М.: ТЕРРА, 1997. -592 с.
3. Тресиддер Дж. Словарь символов. М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. -448 с.
4. Меднис Н. Е. Венеция в русской литературе. Новосибирск: изд-во Новосибирского ун-тета, 1999. -392 с.
5. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М.: Республика, 1996. -335 с.
6. Левин Ю. И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М.: Языки русской культуры, 1998. -824 с.
7. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст -семиосфера - история. М.: Языки русской культуры, 1996. -464 с.
8. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М.: Локид; Миф, 2000. -576 с.
9. Муратов П. П. Образы Италии. М.: ТЕРРА; Республика, 1999. -592 с.
10. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: ИНТЕЛВАК, 2003. -1600 с.
Поступила в редакцию 19.04.2008 г.
