Научная статья на тему 'Пастиш в романе В. Аксёнова «Желток яйца»'

Пастиш в романе В. Аксёнова «Желток яйца» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
82
5
Поделиться
Ключевые слова
"двойное кодирование" / Жанр / Массовая культура / межтекстовые связи / Пародия / Пастиш / постмодернизм / протожанр / шпионский роман / "double codification" / genre / mass media culture / intertextual links / PARODY / pastiche / postmodernism / protogenre / spy novel

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Романовская Ольга Евгеньевна

Изучаются межтекстовые связи в романе В. Аксёнова «Желток яйца». На примере этого произведения рассматриваются особенности функционирования «чужого» слова в постмодернистском тексте. Центральным объектом анализа является пастиш как особая форма организации повествования.

Похожие темы научных работ по языкознанию и литературоведению , автор научной работы — Романовская Ольга Евгеньевна

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

The article is devoted to study of intertextal links in the novel Vasily Aksenov «The egg yolk». The author dwells upon the peculiarity offunction of «someone else's» word in postmodern text. The main object of investigation is «pastish» as spesial form of narrative 's construction.

Текст научной работы на тему «Пастиш в романе В. Аксёнова «Желток яйца»»

УДК 82:801.6; 82-1/-9

ПАСТИШ В РОМАНЕ В. АКСЁНОВА «ЖЕЛТОК ЯЙЦА» © 2009 г. О.Е. Романовская

Астраханский государственный университет, Astrakhan State University,

ул. Татищева, 20а, г. Астрахань, 414056, Tatischev St., 20a, Astrakhan, 414056,

aspu@aspu. ru aspu@aspu. ru

Изучаются межтекстовые связи в романе В. Аксёнова «Желток яйца». На примере этого произведения рассматриваются особенности функционирования «чужого» слова в постмодернистском тексте. Центральным объектом анализа является пастиш как особая форма организации повествования.

Ключевые слова: «двойное кодирование», жанр, массовая культура, межтекстовые связи, пародия, пастиш, постмодернизм, протожанр, шпионский роман.

The article is devoted to study of intertextal links in the novel Vasily Aksenov «The egg yolk». The author dwells upon the peculiarity offunction of «someone else's» word in postmodern text. The main object of investigation is «pastish» as spesial form of narrative 's construction.

Keywords: «double codification», genre, mass media culture, intertextual links, parody, pastiche, postmodernism, protogenre, spy novel.

Структура постмодернистского повествования создается по аналогии с палимпсестом: за речью автора и героя обязательно угадывается цитата из предшествующей литературы. Принцип палимпсеста основан на активном использовании «чужого» слова, ориентация на известный жанр, стиль становится нередко цементирующим художественную ткань произведения началом. Именно поэтому бахтинские концепции чужого слова и диалогизма оказались отправной точкой для некоторых теоретиков постмодернизма: отталкиваясь от идей русского ученого, сформулировала теорию интертекстуальности Ю. Кристева. Признавая значимость концептуальных положений М. Бахтина, она отметила: «...Бахтин одним из первых взамен статического членения текстов предложил такую модель, в которой литературная структура не наличествует, но вырабатывается по отношению к другой структуре» [1, с. 428]. Восприятие культуры, истории, жизни общества и мира в целом как знаковых систем, составляющих тексты, привело Ю. Кри-стеву к ключевому для ее теории утверждению: «...любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст

есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста. Тем самым на место понятия интерсубъективности встает понятие интертекстуальности.» [1, с. 429].

«Чужое» слово в трактовке Ю. Кристевой становится «местом пересечения текстовых плоскостей» [1, с. 428], присутствие в произведении голосов других авторов создает «диалог различных видов письма» [1, с. 428]. Специфику «чужого» слова в литературе постмодернизма весьма точно определил М. Липовецкий: «...разрушается прерогатива монологического автора на владение высшей истиной, авторская истина релятивизирует-ся, растворяясь в многоуровневом диалоге точек зрения,... в котором равноправно участвует и повествова-тель-скриптор» [2, с. 13].

Соединение «в едином художественном мире постмодернистского произведения языков и образов культурных систем, отдаленных друг от друга» [2, с. 26] -ключевой принцип постмодернизма, обусловивший многообразие форм межтекстовых связей: различные виды цитирования, реминисценции, аллюзии, пародия и

стилизация, центон становятся приемами, организующими текст. В работах М. Абашевой, И. Ковалевой, Ю. Левина, М. Липовецкого, Т. Марковой, В. Семенова, И. Скоропановой, М. Эпштейна и других исследователей поднят вопрос о своеобразии интертекстуальности в прозе и поэзии таких авторов, как А. Битов, И. Бродский, Вен. Ерофеев, Т. Кибиров, Вс. Некрасов, Л. Пет-рушевская, Е. Попов, Д. Пригов, С. Соколов. Между тем решенной проблему функционирования «чужого» слова в постмодернистском тексте назвать нельзя, некоторые вопросы, связанные с ней, требуют дальнейшего рассмотрения.

Актуальной, на наш взгляд, является задача более подробного изучения пастиша как приема организации постмодернистского повествования. И. Хасан, Ф. Джей-мисон, Ч. Дженкс теоретически осмыслили это понятие в свете идей постмодернистской эстетики. Эти авторы, а вслед за ними и отечественные ученые - С. Кузнецов, М. Н. Маньковская, М. Можейко, В. Руднев - отмечают принципиальное отличие пастиша от пародии, увидев его во внеположенности каким-либо эстетическим приоритетам. В произведениях Б. Акунина, Вен. Ерофеева, Е. Попова, Вл. Сорокина, С. Соколова пастиш отражает общую для этих и других авторов тенденцию к ироническому восприятию существующих и существовавших ранее эстетических правил, норм, авторитетных литературных традиций. Однако работ, рассматривающих использование пастиша на конкретном текстовом материале, немного, что подтверждает необходимость исследования этого приема. Роман Аксёнова «Желток яйца» в этом плане представляется одним из наиболее репрезентативных.

Тенденция к эксперименту с повествовательной нормой усиливается в творчестве В. Аксёнова в 8090-е гг., когда в его текстах начинают доминировать черты постмодернистской поэтики. Возрастают нарушения причинно-следственных связей между событиями, эксплицируется игра голосами персонажей, масками рассказчика, очевидней делается пародийная направленность. Роман «Желток яйца» отражает динамику нарастания в прозе В. Аксёнова обозначенных признаков. Он написан в условно-игровой, гротескной манере, как пастиш популярных жанров массовой литературы и кинематографа. Один из них - шпионский роман. Этот жанр приобрел особую популярность в массовой литературе в период «холодной войны», чему способствовал ряд экстралитературных причин: политическое отчуждение СССР и США, экспансия служб разведки и контрразведки в этих и других странах, пережитая за годы сталинского правления шпиономания, интерес советских людей к жизни стран, находящихся за «железным занавесом».

Считается, что с 1930-х гг. отечественный детектив и произведения о чекистах и разведчиках пошли разными путями. Жанровая основа детектива - исследовательский сюжет в шпионском романе заменена сюжетом приключенческим, с множеством захватывающих моментов, интригой, острыми коллизиями. В произведениях Р. Кима, Ю. Семенова, Г. Рябова, Л. Млечина, С. Гагарина складываются конститутивные признаки шпион-

ского романа как жанра. Это - внимание к событийной стороне сюжета и продуманность его малейших деталей, наличие антагонистических сил в лице иностранной разведки или контрразведки, связь с реальными политическими событиями, «частое противопоставление советского образа жизни (и мысли) буржуазному» [3, с. 257]. Авторы шпионских романов мифологизировали образ советского разведчика, он романтизировался, наделялся исключительными качествами.

С другой стороны, в американской и западно-европейской литературе этого же периода складывался свой шаблон шпионского романа. П. Чейни, Дж. Чейз, Я. Флеминг, Фр. Форсайт и другие авторы представляли мировую политическую арену как активную сферу деятельности спецслужб различных государств. В их произведениях психологизм как прием раскрытия образа главного героя значительно редуцирован, на первом плане оказывается внешняя атрибутика разведчика. Яркий пример -романы Я. Флеминга о Джеймсе Бонде. Оснащенный ультрасовременной техникой Бонд представлен супергероем.

К середине 80-х гг. нормативность жанровых законов шпионского романа, а также фильмов о шпионах устоялась настолько, что стала предметом пародии. Стереотипные сюжеты, ходульные персонажи, неизменный конфликт политических систем подвергались критическому переосмыслению со стороны писателей, в том числе постмодернистской ориентации.

«Желток яйца» - не первое произведение, в котором В. Аксёнов апеллировал к поэтике шпионского романа. В 1972 г. писатель в соавторстве с О. Горчаковым и Г. Поженяном написал пародию на шпионский боевик «Джин Грин - неприкасаемый». В романе о приключениях сына русского эмигранта Евгения Гринева, работающего под псевдонимом Джин Грин, жанровые признаки шпионского романа были утрированы, высмеивались его слабые стороны. За критикой скрывались художественные предпочтения авторов. В «Желтке яйца» В. Аксёнов предстает в несколько ином качестве: пародийная интонация и свойственная ей критичность сохраняются, но превалируют в романе принципы создания пастиша. «Принципиальное его отличие от пародии, задающее специфику феномена пастиша, заключается в том, что его процессуальность оказывается эмоционально нейтральной, лишенной энергии отрицания (тогда как пародия отрицает пародируемое) и пафоса утверждения (ибо пародия всегда имеет в виду предпочтительную альтернативу пародируемому)» [4, с. 632].

Жанровая модель шпионского романа становится в «Желтке яйца» некой «стилистической маской», обусловливающий структурирование конфликта и развитие сюжета, композиционные принципы и систему образов. Завязка действия - поручение сотрудникам российских спецслужб в США важного задания - изъятия из библиотеки научного центра Либеральной лиги Линкольна неопубликованных дневников Достоевского, в которых описаны его встречи с К. Марксом. Получение и выполнение задания - необходимый элемент сюжета, мотивирующий последующее развитие действия. В «Желтке

яйца» этот элемент профанируется, нелепость задания раскрывается в финале: дневники были опубликованы задолго до происходящего в журнале «Рыболов Хоккайдо». Таким образом, уже завязка обнаруживает бессмысленность операций разведслужб, абсурдность характерной для шпионского романа атмосферы напряженного поиска, недосказанности, мистификации. Ак-сёновский сюжет приобретает противоположное прото-жанру направление: в нем миф о советской разведке последовательно разоблачается и дискредитируется. «Желток яйца» обладает признаками антижанра: он «обманывает ожидания читателей найти в старой форме привычное содержание» [5, с. 149], строится на «оксю-моронном соотношении между содержанием и формой» [5, с. 149].

Несоответствие образов и ситуаций заданной жанровой стратегии обусловливает их комичность. Серьезность и патетика, с которой изображались разведчики в романах как советских, так и зарубежных авторов, исчезает. Образы полковника Черночернова, генерала Егорова, Джима Доллархайда намеренно снижены. Утрируется традиционная в шпионском романе способность героев к метаморфозам. Разведчики способны не только изменить отдельные черты внешности, но стереть расовые и половые различия. Замаскировавшись, генерал Егоров предстает в образе «пожилого черного джентльмена» [6, с. 390], агент Брюс дАваланш превращается в мадам Абажур.

Подобные преувеличения наряду с описанием нелепейших ситуаций, в которые попадают резиденты, производят комический эффект. Пародийно-шуточная стилистика определяет колорит ключевых эпизодов романа. В них способы конспирации, методы работы агентуры представлены абсурдными и смешными. При описании разведчиков происходит взаимоналожение двух тенденций: внешняя атрибутика сохраняется и даже гиперболизируется, а внутренняя сущность образа высмеивается.

В «Желтке яйца» нивелируется центральный для советского шпионского романа конфликт между советской и буржуазной идеологиями, выявляется его несостоятельность, надуманность, ложность. Представители органов изображены как разочарованные в идеологии коммунизма люди: полковник Черночер-нов в выходной день даже одеться пытается так, чтобы изобразить «несоветскую персону» [6, с. 387]. Со стороны американских спецслужб по отношению к советской идеологии также не показано никакой враждебности, более того выполнение поручения по выслеживанию советского профессора агентом Джимом Доллархайдом усиливает интерес последнего к русской культуре. В заключительных главах генерал Егоров идет на сближение и сотрудничество с контрразведкой США для того, чтобы победить общего врага - фантастическую суперструктуру. Автор обнаруживает симулятивность сюжетообразующего для советского шпионского романа конфликта.

По мере развития действия количество шпионов в романе увеличивается, ими оказываются даже второстепенные персонажи и неодушевленные предметы. Воз-

любленная главного героя, доктор наук Урсула Усрис, связана с секретными службами Индонезии, русская эмигрантка Ленка Щевич - польский шпион, «надуманный персонаж» Пэтси Хаммарбургеро внезапно оказывается тайным катализатором фантастических событий, агентом, вышедшим из-под контроля КГБ. Пэтси Хам-марбургеро, «он же Супер-структура, он же Зеро-Зет» управляет тремя монстрами - селедкой, дроздом и гусеницей, игрушками, сделанными из бумаги. Усугубляется атмосфера всеобщего абсурда тем, что оживающие фигурки животных на самом деле самым чудесным образом являются не чем иным, как «славянскими суффиксами кртчк, срдк, чвск» - объектом изучения главных героев Фила Фофаноффа, Урсулы Усрис и Генри Тра-стайма. Эти метаморфозы, доводя идею шпиономании до абсурда, придают роману сатирический пафос.

Каждый из героев не тождествен себе, у каждого имеется скрытая натура, разрушающая жанровую идентичность персонажа: так, генерал Егоров мечтает «когда-нибудь начать другую жизнь, то есть дефект-нуть из КГБ на кухню» [6, с. 391]; полковник Черно-чернов в душе монархист, а аполитичный профессор Фил Фофанофф неожиданно для себя узнает о том, что является секретным агентом органов госбезопасности. Курьезные превращения, происходящие с героями, обнаруживают условность их образов, давно уже ставших литературным штампом.

Традиции протожанра подвергаются переосмыслению на лексическом уровне: характерное словоупотребление используется чаще всего в пародийном ключе. Профессиональный сленг разведчиков, которым изобиловали шпионские романы 60-80-х гг., отражается в лексиконе героев, пользующихся готовыми словесными конструкциями: «получили утечку», «сделал несколько снимков объекта», «засекреченные материалы», «заполучили еще не подтвержденную информацию», «секретно проникать», «обмен сверхсекретной информацией». Представлены в романе идеологические клише: «он явно не собирался обсуждать империалистическую агрессию и классовую солидарность» [6, с. 389], «Ленинское учение непобедимо, потому что верно» [6, с. 504]. Демонстрируется, как место одних ярлыков занимают новые перестроечные стереотипы: «на рассвете пролетарской диктатуры адмирал был заклеймен как клеврет хищнического российского империализма. Впрочем, в нынешние времена сильной зрелости пролетарского государства он был признан как выдающийся географ и сеятель просвещения среди малых народов Севера» [6, с. 366]. Процесс замены одних понятий противоположными при описании одних и тех же явлений обнаруживает ложность идеологических концептов советского сознания и мифов, пришедших им на смену.

Ирония по отношению к советским идеологемам проявляется и в смешении различных пластов языка. Речь Марты Арвидовны, «хранительницы марксистко-ленинской традиции. воплощении высшей партийности» [6, с. 503], представляет собой микст стиля газетных формулировок советского времени и молодежного жаргона: «.наше правительство считает вас рыцарями без страха и упрека, а вы грязните партию своим киря-

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

нием монархической бузы из этих гигантских бутылок» [6, с. 503]. Такое оксюморонное сочетание разностиле-вых лексических единиц травестирует образ героини, стирает в нем черты резонера-идеолога.

Таким образом, В. Аксёнов на различных уровнях текста - сюжетном, образном, стилевом - последовательно разоблачает мифологемы, созданные шпионским романом, пользуясь при этом структурными принципами его построения.

Игра автора стереотипами массовой культуры не ограничивается рамками шпионского романа. Гетерогенность текста основана на апелляции к структурным элементам различных жанров и видов искусства.

Художественный код массового кинематографа, представленный жанрами боевика, фантастического триллера, фильма ужасов, активно используется автором романа. Вводятся отдельные эпизоды, отсылающие к стилистике этих фильмов, в соответствии с которой фантастическое допущение и гипербола доминируют над прочими средствами изобразительности. К примеру, сцены внезапного и таинственного вторжения в жизнь героев непонятных летающих существ воспроизводят атмосферу зловещей тайны и смертельного страха, царящую в фильмах ужасов. «Странные объекты» «громко шипят», «испускают адское шипение» [6, с. 455], «раздают мощные шлепки» [6, с. 364], «пульсируют зловещим сиянием, выбрасывая пронизывающие пучки света» [6, с. 455], пожирают рукописи дневников Достоевского, кровожадно расправляются с одним из персонажей.

В той же форме условной стилизации изображена и сцена насильственной смерти шефа охраны Тройного Эл Каспера Свинчэара. Немотивированные убийства, огромное количество жертв и пролитой крови - неизменный атрибут «ужастиков». В романе В. Аксёнова убийство не вызывает ощущения жути: «Он исчез на мгновенье, а в следующее мгновение его бездыханное и изуродованное тело было выброшено обратно и грохнулось на тот уровень, где наши персонажи стояли неподвижно с открытыми ртами» [6, с. 528 - 529]. Повествователь называет эту смерть «пародийной трагедией». Подобное «обнажение приема» предупреждает появление жалости или сочувствия к персонажу, что вполне укладывается в жанровые установки фильма ужасов, где кровь, льющаяся рекой, необходима только для создания экспрессивного зрелищного эффекта.

Метаморфозы, происходящие с героями романа, в некоторых случаях воспроизводят сюжетные ходы фантастического триллера, в основе которого лежит идея трансформации. Волшебный костюм человека-паука, женщины-кошки, Бетмэна превращает робкого, застенчивого и слабого человека в супергероя, неустрашимо сражающегося с врагами, открывает его потенциальные способности до сих пор скрытые. В главе «Леди -Стальная пятка» происходят столь же неожиданные изменения: красавица профессор Урсула Усрис предстает в облике агрессивной женщины-воительницы. Ее внешность синтезирует черты образов, созданных на экране: «Это была высокая и стройная фемина, затянутая до пределов воображения в красный кожаный брючный

костюм» [6, с. 452]. Эмансипированная Урсула Усрис, заявившая: «Все мужчины и все андрогены ... должны быть уничтожены» [6, с. 485] в момент превращения свои феминистские взгляды утверждает с помощью физической силы: «Аристократка крутанулась вокруг оси с ошеломляющей готовностью. Мгновенно она стряхнула парижские сапожки, в следующее мгновение ее голая пятка, сверкнув как еще один разряд молнии, сокрушила легендарную челюсть Уокера Пи Уокера» [6, с. 453]. Использование образов и сюжетных линий современного массового кинематографа придает роману дополнительную занимательность, позволяет заинтриговать читателя, сделать действие более динамичным.

«Чужое слово», заимствованное из сферы масскуль-та, представлено в виде своеобразного коллажа приемов и образов. В романе реализуется основной принцип пас-тиша - смешение разных кодов, различных стилей и жанров без противопоставления им идеального образца. «Пастиш, - пишет В. Руднев, - отличается от пародии тем, что теперь пародировать нечего, нет того серьезного объекта, который мог бы быть подвергнут осмеянию...» [7, с. 337].

Идея исчезновения в культурной ситуации постмодерна «высокого» образца, которому противопоставлялась бы массовая культура, находит непосредственное отражение в реализации первоначального значения понятия «пастиш» - «попурри из разных опер» [7, с. 337]. В «Желтке яйца» объектом игры становится не только массовая культура, стереотипы и концепты, распространенные в обществе, но и классика. Стилизация жанров шпионского триллера и фильма ужасов и отсылки к классике в пределах одного текста не противоречие, а скорее закономерность, обусловленная единством авторской стратегии.

Текст романа насыщен реминисценциями: буддистский ашрум носит название «Луч света в темном царстве», прачечная - «Оптимистическая трагедия», заведение не вполне понятное «бутик, кафе или бордель» -«Бродячая собака», авианосец - «Кощей Бессмертный». Реминисценции пронизывают текст. Оглядывая свое новое жилье, главный герой сравнивает его с «теорией бесконфликтности» и «тысяча первым сном Веры Павловны», упоминаются «булгаковские ведьмы» и «поэтическая лихорадка» 60-х, переписка В. Набокова с В. Уилсоном и «Новый мир». В описании главного героя Фила Фофаноффа объединены черты раблезианских персонажей и Пьера Безухова.

Показателем того, что для В. Аксёнова массовая и классическая культура становятся равноправными объектами ироничной игры, является обращение к имени Ф. Достоевского. Глава «Висбаденский дневник» - своего рода семантический центр романа, содержащий разоблачение основного мифа социалистического мира о справедливости и правильности марксистского учения. «Дневник» Достоевского воспроизводит такой типологический признак прозы классика, как воплощение философского содержания посредством сюжетов, свойственных жанрам мелодрамы и детектива.

В главе амальгамируются факты биографии Ф. Достоевского - его страсть к карточной игре, отношения с

Аполлинарией Сусловой и авторский вымысел, сталкивающий русского писателя с главным теоретиком марксизма. Беседы Ф. Достоевского с К. Марксом приводят к рождению замысла романа «Преступление и наказание», отрицающего ценность революционной теории: «И ради этих великих целей, Карл. - начал я осторожно, как бы стараясь не спугнуть мой новый ошеломляющий замысел и в то же время не ободрить его дьявольских намерений. - ради вашей грандиозной теории прибегли бы вы к.нет, нет, конечно, нет, простите.» [6, с. 475]. Обнаруживается противоречивость фигуры К. Маркса: тенденциозность учения о закономерностях исторического развития совсем не соответствует его увлеченности игрой, основанной на вере в «колесо Фортуны». Обнаружение практической несостоятельности марксистского учения происходит, как и в романах Ф. Достоевского, на фоне мелодраматических декораций. Захватывающая интрига, остросюжетная любовная коллизия с буйством страстей, изменой, ревностью, безудержным влечением к карточной игре служат неким каркасом для воплощения абстрактно -теоретических построений. Сюжетной основой главы становится любовный треугольник - отношения между Достоевским, Аполлинарией Сусловой и Карлом Марксом, имя которого в советскую эпоху носило печать незыблемой сакрализации. В романе культовые фигуры Достоевского и Маркса профанируются водевильной ситуацией любовных связей, в которой юная Аполлинария Суслова «забавляется, разыгрывая Музу двух гигантов, двух старых зануд» [6, с. 467]. Теоретик марксизма и великий русский писатель для нее не более чем обманутые «похотливые старикашки» [6, с. 467].

Без традиционного хрестоматийного глянца показан в романе Ф.М. Достоевский, его облик лишен черт писателя-философа, находящегося в беспрестанном поиске истины. Он показан как измученный болезнями, ревностью, страстью к игре и безденежьем человек. Отношения писателя с А. Сусловой описаны иронично с упоминанием бытовых подробностей: проигравший последние деньги Ф. Достоевский закладывает платье возлюбленной.

Огрубление языка в главе «Висбаденский дневник», написанной от имени Достоевского, также работает на снижение образа писателя. Такие словосочетания, как «жалкий субъект» [6, с. 463], «вонючий теоретический вздор» [6, с. 468], «тошнотворные ингредиенты» [6, с. 468], «Карлуша попался на крючок» [6, с. 464], соответствуют скорее современному молодежному сленгу, нежели лексикону русского интеллигента XIX в.

Глава «Висбаденский дневник» не только в очередной раз дискредитирует ценность марксистского учения и демифологизирует знаковые фигуры двух мыслителей конца XIX в. - К. Маркса и Ф. Достоевского, но и обнаруживает авторское отношение к классическому наследию, столь же ироничное, как и к произведениям мас-скульта. Контрастные явления обыгрываются как знаки, потерявшие свою культурно-семантическую и эстетическую значимость.

В результате использования автором различных художественных стратегий границы между «своим» и

«чужим» максимально размываются: элементы, взятые из различных жанров и видов искусства, становятся структурообразующими. В. Аксёнов апеллирует не к конкретному «чужому» тексту, а сразу к нескольким, объединенным определенной общностью - стилем, направлением, мировоззренческой установкой.

Пастиш предстает в романе формой повествования, в которой «чужое» слово испытывает непосредственное влияние авторских интенций, искажающих его первоначальное значение. Сюжетные модели, типологические приемы и образы «шпионского романа», триллера, фильма ужасов, не утрачивая своей традиционной развлекательно-интригующей функции, служат средством разоблачения существующих в общественном сознании симулякров. Это обнаруживает в романе еще одну значимую для постмодернизма тенденцию к сокращению дистанции между массовым и элитарным, благодаря которой произведение, построенное как стереотип массовой литературы, воплощает индивидуально-авторскую концепцию мира, философским стержнем которой является идея игры.

Своеобразием аксеновской игры становится отсутствие пафоса отрицания, противопоставления друг другу различных языков культуры. М. Липовецкий по поводу повести «Затоваренная бочкотара» сделал следующее замечание: «По сути дела, Аксёнов одним из первых обнаружил, что советский дискурс нереален, следовательно, с ним нет нужды полемизировать, противопоставляя ему другие дискурсы. С ним можно играть, баловаться как с любой литературной моделью» [8, с. 166]. Пример подобной всеобъемлющей игры с литературными и культурными знаками мы наблюдаем и в романе «Желток яйца»: искусная имитация жанров массового искусства, профанация советской идеологии, включение в качестве комических персонажей в роман культовых исторических персон, многочисленные интертекстуальные отсылки являются характеризующими поэтику романа моментам. Своеобразие пастиша как особой формы организации межтекстовых связей определяется заложенными в его основание идеями деиерархии и ацен-тризма. В моделях, организованных по принципу пас-тиша, иерархия между разномасштабными с точки зрения эстетики явлениями отсутствует, авторская позиция направлена скорее на разоблачение художественных стилей и общественных мифов, нежели связана с попыткой установить некую эстетическую норму или обнаружить и утвердить ценностный ориентир. В «Желтке яйца» тотальная ирония автора не предполагает противопоставления массового искусства классике, марксистской идеологии принципу случайности, идеализирования и культивирования каких-либо общественных явлений или личностей.

Литература

1. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // От структурализма к постструктурализму. М., 2000. С. 425-457.

Липовецкий М. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997. Вулис А. Поэтика детектива // Новый мир. 1978. № 1.

Можейко М. Пастиш // Энциклопедия постмодернизма. Минск, 2002.

Давыдова Т. Жанры и антижанры // Литературная учеба. 2002. № 3. С. 148-151.

Аксенов В. Антология Сатиры и Юмора России ХХ века. Т. 21. М., 2004.

Руднев В. Энциклопедический словарь культуры ХХ века: Ключевые понятия и тексты. М., 2003. Липовецкий М. Пародийный утопизм Василия Аксёнова («Затоваренная бочкотара» и «Поиски жанра») // Ирония и пародия : межвуз. сб. науч. ст. / под ред. С.А. Голубкова, М.А. Перепелкина, В.П. Скобелева. Самара, 2004. С. 162-172.

Поступила в редакцию

30 октября 2008 г.