CC BY
24
ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ ИСКУССТВА
Ценности и смыслы. 2023. № 1 (83). С.123-130 Values and Meanings. 2023. No.1 (83). P. 123-130 (In Rus) УДК 793.3
https://doi.org/10.24412/2071-6427-2023-1-123-130
«Партизанские дни» В. И. Вайнонена
(1934) — ранний опыт создания характерного балетного спектакля
Горбатов Сергей Владимирович
Аспирант Академии русского балета им. А.Я.Вагановой, преподаватель Академии танца Бориса Эйфмана, г. Санкт-Петербург, Россия E-mail:sgorbatov65@mail.ru http://orcid.org/0000-0001-5829-8717
С. В. Горбатов
Аннотация. Характерный танец как выразительное средство хореографии занимал важное место в творчестве выдающегося советского балетмейстера В. И. Вайнонена. В балетах «Пламя Парижа», «Милица», «Гаянэ» им был воплощен образ народа как главного героя спектакля, а пластический акцент в хореографии смещался с классического танца в сторону характерного. В 1934 году Вайнонен осуществил постановку «Партизанских дней» — это стало опытом создания современного балета, целиком основанного на народных хореографических мотивах, на тему, близкую современникам автора, в русле идейных запросов советского искусства. В статье приведена история создания спектакля, предпринята попытка его структурного описания и выявления общехудожественного значения в истории отечественного балета.
Ключевые слова: Вайнонен, «Партизанские дни», характерный танец, балет, Н. А. Анисимова.
Для цитирования: Горбатов С. В. «Партизанские дни» В. И. Вайнонена (1934) — ранний опыт создания характерного балетного спектакля / / Ценности и смыслы. 2023. № 1 (83). С.123-130.
© Горбатов С. В., 2023
123
"PARTISAN DAYS" BY V. I. VAINONEN (1934) — AN EARLY EXPERIENCE IN CREATING A CHARACTERE BALLET PERFORMANCE
Sergei V. Gorbatov
Postgraduate student of Vaganova Ballet Academy, Lecturer of Boris Eifman Dance Academy, St. Petersburg, Russia
E-mail: sgorbatov65@mail.ru; http://orcid.org/0000-0001-5829-8717
Abstract. Charactere and folk dance, as expressive means of choreography, took an important place in the creation work of the outstanding Soviet choreographer V. I. Vainonen. In such the ballets as «Flame of Paris», «Militsa», «Gayane», he embodied the image of the people as the protagonist of the performance, and the plastic emphasis in the choreography shifted from classical dance to dance charactere. In 1934 Vainonen staged "Partisan Days" — an important experience in creating a modern ballet, entirely based on folk choreographic motifs, and on a theme understandable to the author's contemporaries, in line with the ideological demands of Soviet art. The article describes the history of the creation of the performance, shows it structure and reveals its general artistic significance in the history of Russian ballet.
Keywords: Vainonen, Partisan Days, character dance, ballet, N. A. Anisimova.
For citation: Gorbatov S. К "Partisan Days" by К I. Vainonen (1934) — an early experience in creating a charactere ballet performance // Values and Meanings. 2023. No. 1 (83). P. 123-130 (In Rus).
В 1930-е годы в отечественном искусстве закончилась пора экспериментов и был провозглашен единый для всех художников принцип социалистического реализма. Основной идеей этого направления стало «правдивое, исторически конкретное изображение действительности в ее революционном развитии» [6]. Для художественных произведений всех жанров характерным стало обращение к историческим, революционным темам, описывающим страницы борьбы простого народа с угнетателями, в том числе в годы Гражданской войны. В балетном театре также появлялись постановки, посвященные становлению советской власти,— так выполнялись требования государственной пропаганды, нуждавшейся в создании подлинно народных, близких трудящимся произведений.
Яркий пример — балет «Партизанские дни» на музыку Б. В. Асафьева в хореографии В. И. Вайнонена, в основе сюжета которого лежали события Гражданской войны в России 1917-1922 годов. Премьера состоялась на сцене театра оперы и балета им. С. М. Кирова.
Балетмейстер Василий Иванович Вайнонен к тому времени имел в творческом багаже ряд удачных постановок, в том числе балет «Пламя Парижа», действие которого разворачивалось в эпоху Великой французской революции. В этом спектакле немаловажную роль играл характерный танец: большинство главных партий и массовые танцы кордебалета,
изображавшего восставший народ, были решены его хореографическими средствами.
Одной из предпосылок появления «Партизанских дней», как пишет в монографии о балетмейстере К. Армашевская, стало замечательное исполнение Н. А. Анисимовой роли баски Терезы в «Пламени Парижа». Вайнонен задумал создать для нее отдельный номер, учитывающий индивидуальные особенности ее таланта и темперамента.
В творческом воображении балетмейстера возник образ героической женщины, казачки, партизанки, под началом которой в боевом отряде объединились бы люди разных национальностей. В результате в 1933 году появился характерный концертный номер «Партизанский пляс», который часто исполнялся на эстраде Сада отдыха и на сцене ленинградской Филармонии.
В 1934 году Вайнонену поручили поставить танцы в опере Чайковского «Мазепа». Здесь балетмейстер вновь вплотную столкнулся со стихией народно-характерного танца, создал интересные танцы казаков и казачек: девушки, широко и плавно открыв руки, свободным русским ходом несли себя по сцене. Парни танцевали с запорожской удалью, и, как всегда у Вайнонена, большим разнообразием отличались сольные партии.
Танцевальное мастерство и актерская харизма Н. А. Анисимовой, постановка «Партизанского пляса» и казачьих танцев в «Мазепе» послужили эскизным наброском к большому балету «Партизанские дни», в центре которого должен был встать героический женский образ.
Сценарий спектакля был создан Вайноненом в содружестве с выдающимся театральным художником В. В. Дмитриевым. В партитуре, специально созданной для балета, композитор Б. В. Асафьев широко использовал фольклорные мотивы, народно-героические песенные темы Гражданской войны.
Основным выразительным средством хореографии Вайнонена стал народно-характерный танец, который, по мнению балетмейстера, наиболее полно мог раскрыть глубоко народную тему. В период работы над «Партизанскими днями» Вайнонен часто повторял фразу «Прежде чем подниматься на пуанты, надо научиться всей ступней стоять на земле» [1, с 137]. Хореограф хотел на классическом фундаменте построить совершенно особую форму, которая вобрала бы в себя многообразные танцевальные средства.
«Основной принцип моей работы,— писал Вайнонен,— заключается
в том, что я совершенно сознательно пользуюсь всеми формами танца — от сугубо классических до ультрасовременных. Мне совершенно все равно: от французского cabriole или от русской присядки идет движение партизана. Важно только одно: донести до зрителя образ моего героя и сделать это языком танца. Это путь сложных сплавов различных элементов танца, прибегая к которому, хореограф уподобляется художнику, получающему одну краску нужного оттенка через соединение на своей палитре многих других, иногда ей противоположных» [1, с. 137-138].
Но необходимая Вайнонену народность не означала прямое копирование аутентичных танцев. В адрес тех, кто впрямую «переносил» народные танцы из жизни на сцену, Вайнонен замечал, что они «.. .потом удивлялись, почему эту с фотографической точностью зафиксированную правду зритель воспринимает во сто крат хуже, чем пресловутый танец уральских казаков из балета "Конек-Горбунок". Воюя против "пейзан-ства", забывают о театральности, обязательной для любого зрелища. Надо стараться сохранить быт, но передать его языком театра» [1, с. 138].
Таким образом, пластический язык спектакля вырастал из народного пляса, облагороженного и обогащенного традициями характерного и классического танцев. Выдающийся советский балетмейстер Ф. В. Лопухов высоко оценил работу Вайнонена. «Надеюсь, что горячее желание выразить балетный образ в танце, притом на основе народных мотивов, преображенных фантазией поэта,— писал он,— воплотится в работах хореографов будущего, которые будут сочинять балеты о наших современниках и соотечественниках» [3, с. 280].
При создании спектакля перед Вайноненом стояла сложная задача представить сугубо реальный сюжет не в хореосимфонических обобщениях, а в синтезе условного языка хореографии и подлинно героических событий, где действовали живые персонажи. Однако сюжет не претендовал на углубленное развитие характеров и драматического конфликта. В. М. Богданов-Березовский упрекал балет за слабую разработку сюжета и как следствие — слабую обрисовку характеров и отсутствие связного действия: «Все происходит по принципу необоснованной внезапности»,— писал он [2, с. 37].
Действие начиналось в кубанской станице: дочь бедняка Настя против воли должна стать женой Андрея, сына богатого казачьего старшины. Накануне свадьбы в плен попадал вожак партизанского отряда Григорий. Его товарищи во главе с горцем Керимом врывались в дом старшины,
где происходила свадьба, и освобождали Григория. К партизанам присоединялась Настя, ее отец и батрак Федька.
Далее партизаны захватывали один из приморских городков, но теперь уже Керим попадал в плен к белоказакам, которыми командовал Андрей. Посланный на разведку Федька трагически погибал, вслед за ним в стан белых пробиралась Настя. Благодаря ее смелым действиям в финале балета партизаны одерживали победу, спасали Настю и Керима и освобождали станицу.
Премьерный состав исполнителей, как отмечала критика, состоял как из признанных солистов, так и до этого ничем не выделявшихся из кордебалета артистов, которые, тем не менее, в новом балете сумели раскрыть грани своего дарования. Особо отмечали Н. А. Анисимову в роли Насти, В. М. Чабукиани и А. В. Лопухова, воплотивших образы Керима и его отца, М. Г. Тер-Степанова в партии батрака Федьки. Критика отмечала, что в танце молодых артистов театра была ощутима энергия и горячая жажда творчества.
Хорошо удалась постановщику вторая картина первого акта «Свадьба», который, по словам критика, представлял собой «маленький спектакль, искусно разыгранный, в сущности не связанный с последующими картинами» [2, с. 38]. Здесь Вайнонен развернул целую танцевальную сюиту, содержанием которой становился удачно и точно стилизованный брачный обряд. Танцевала невеста, затем свахи и дружки, после этого следовал второй танец невесты, обозначенный в программе спектакля как «Прощание с девушками».
Завершалась сюита гопаком для четырех мужчин и массовым танцем старых и молодых казаков, в конце которого была сцена хмельного разгула. В мужском танце присутствовали наиболее характерные для казачьего народного пляса движения: присядки с одновременными взмахами обнаженной шашки. Традиция танцев с обнаженным холодным оружием в среде казаков связана с особенностями их жизни, как исторически сложившегося военного сословия Российской империи. В танце с шашками, пиками, нагайками отрабатывались приемы владения этими видами оружия. Как отмечает исследователь А. Н. Соколова, «.. .сольный мужской казачий танец становился источником получения воинской энергетической подпитки, использовался в качестве подготовки к военным действиям, тренировки тела и специфических телодвижений» [5, с. 192].
Интересной также получилась третья картина первого акта «Скачка
партизан в степи». У Ф. В. Лопухова находим ее образное описание: «Скачут казаки-партизаны на конях, тачанках, скачут темпераментно, грозно, с удалью, но ни коней, ни тачанок на сцене нет. Балетмейстер не иллюстрирует скачку, а создает ее чисто балетный образ» [3, с. 279]. Здесь можно говорить о несомненной балетмейстерской удаче Вайнонена, который сумел чисто танцевальными средствами воплотить боевой поход партизанского отряда, без использования лишних бытовых деталей, поднявшись до художественного обобщения.
В танцах второго акта, действие которого разворачивалось в партизанском лагере, Вайнонен использовал элементы грузинских танцев, в первую очередь лезгинки. Как сообщает критик, подлинные фольклорные танцы балетмейстер мог наблюдать на выступлениях прославленного ансамбля песни и танца Грузии, под руководством К. Н. Пачкория, который гастролировал в Ленинграде в 1930 и 1934 годах [2, с. 37]. В массовых танцах партизан балетмейстеру средствами характерного танца и пластики удалось создать выразительную картину, истоки которой лежали в упоминавшейся ранней постановке хореографа — «Партизанском плясе» 1933 года. Среди исполнителей характерных национальных танцев горцев выделялись Вахтанг Чабукиани, Нина Анисимова, Андрей Лопухов, Сергей Корень, Роберт Гербек.
Третий акт представлял собой сцены жизни курортного городка, находящегося под контролем белой армии. Здесь для танцевальной характеристики персонажей Вайнонен использовал формы бытового и эстрадного танца: вальсировали офицеры контрразведки и гимназисты, в кафешантане звучало чувственное танго. Эти «чуждые» простому народу танцы должны были показать представителей доживающего свой век буржуазного класса. Однако отдельные удачно исполненные номера не смогли искупить удручающего схематизма положений и характеристик. Генералы, юнкера, банкиры и спекулянты выглядели трафаретно, обезличенно и откровенно глупо. «Как легок захват партизанским отрядом этого маленького мирка, занятого только «разложением!»,— иронизировал критик [2, с. 39]. Нужно, тем не менее, отметить, что Вайнонен не стал здесь использовать для характеристики представителей враждебного мира академический классический танец, противопоставив его характерным танцам партизан. В этом принципиальность решения постановщика, решительно отказавшегося от техники классического балета.
К сожалению, слабость драматургии отразилась на общем впечатлении
от спектакля. В отзывах на спектакль отмечались отдельные удачные сцены и танцы, но общее мнение рецензентов хорошо отражают слова Ю. И. Слонимского: «На балете в целом неблагоприятно отражается неудачная драматургическая композиция, по существу, все содержание исчерпано полностью в первом акте. <.. .> Постановщик вынужден перевести весь сюжет на язык довольно заурядной пантомимы, в перерывах между которой даются хорошие дивертисментные танцы» [4, с. 15].
Очевидно, именно содержательная сторона балета повлияла на то, что спектакль был показан на сцене семнадцать раз и затем ушел из репертуара театра. Тем не менее, «Партизанские дни» стали уникальным опытом создания балетного спектакля, опирающегося преимущественно на характерный танец, сюжет которого был связан с событиями недавнего прошлого, а персонажи, по сути, были современниками зрителей премьеры.
О значении балета Вайнонена для отечественного хореографического искусства писал Л. А. Энтелис: «Постановка «Партизанских дней» сыграла большую роль в закреплении реалистических позиций эстетики советского балета. По существу, это был первый балет, повествующий о революции правдиво, внятно, без экзотики, без обычной балетной аффектации» [7, с. 123]. В наши дни становится очевидным, что В. И. Вайнонен в очередной раз доказал на практике, что можно создать масштабный балетный спектакль, где традиционный классический танец не будет играть доминирующей роли. Тем самым хореограф открывал дорогу в будущее к поиску новых пластических и танцевальных форм.
Литература
1. АрмашевскаяК. Н., Вайнонен Н. В. Балетмейстер Вайнонен. М.: Искусство, 1971. 280 с.
2. Богданов-Березовский В. М. На пути к хореографическому реализму // Рабочий и театр. 1937. № 6. С. 37-39.
3. Лопухов Ф. В. Шестьдесят лет в балете. М.: Искусство, 1966.— 366 с.
4. Слонимский Ю. И. Балетный сезон в Ленинграде // Рабочий и театр. Август 1937. № 8. С. 15-18.
5. Соколова А. Н. Казачий танец как культурный феномен // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 2: Филология и искусствоведение. 2011. № 4. С. 191-196.
6. Соцреализм // Портал культурного наследия, традиций народов РФ [Электронный ресурс]. URL: https://www.culture.ru/s/slovo-dnya/socrealism/ (дата обращения 13.08.2022).
7. Энтелис Л. А. Балетные спектакли за полвека / Ленинградский государ-
ственный ордена Ленина академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова.
Л., 1967. 328 с.
References
• Armashevskaya K. N., Vajnonen N. V. Baletmejster Vajnonen. M.: Iskusstvo, 1971. 280 s. [In Rus].
• Bogdanov-Berezovskij V. M. Na puti k horeograficheskomu realizmu // Rabochij i teatr. 1937. № 6. S. 37-39. [In Rus].
• LopuhovF. V. Shesdest'desyat let v balete. M.: Iskusstvo, 1966.— 366 s.
• Slonimskij Y. I. Baletnyj sezon v Leningrade // Rabochij i teatr. Avgust 1937. № 8. S. 1518. [In Rus].
• Sokolova A. N. Kazachij tanec kak kul'turnyj fenomen // Vestnik Adygejskogo gosudarst-vennogo universiteta. Seriya 2: Filologiya i iskusstvovedenie. 2011. № 4. S. 191-196. [In Rus].
• Socrealizm / Portal kul'turnogo naslediya, tradicij narodov RF [Elektronnyj resurs]. URL: https://www.culture.ru/s/slovo-dnya/socrealism/ (data obrashcheniya 13.08.2022). [In Rus].
• Entelis L. A. Baletnye spektakli za polveka / Leningradskij gosudarstvennyj ordena Lenina akademicheskij Teatr Opery i Baleta imeni S. M. Kirova. L.: 1967. 328 s. [In Rus].
Статья поступила в редакцию 01.10.2022, одобрена после рецензирования
23.10.2022, принята к публикации 03.11.2022.
The article was submitted 01.10.2022, approved after reviewing 23.10.2022,
accepted for publication 03.11.2022.
