CC BY
106
#
ПАРСУНЫ ВСАДНИКОВ КОНЦА XVII в. ПРОБЛЕМА АТРИБУЦИИ
LATE 17TH-CENTURY 'PARSUNAS' (PORTRAITS) OF HORSE RIDERS. THE PROBLEM OF ATTRIBUTION
П. В. Николаев
Приведенное исследование дает основание считать, что какие-то из семи сохранившихся до нашего времени конных парсун всадников были написаны в 1673 г. Богданом Салтановым для первого экземпляра книги «Василиологион». Остальные работы являются авторскими повторениями или же выполнены мастерами круга художника, а точнее Карпом Золотаревым, для второго и третьего издания данной книги.
Ключевые слова: парсуна, Салтанов, Дания, «Василиологион», всадники.
P. V. Nikolaev
The research presented allows to argue that some of the seven remaining till our time horsemen parsunas (first Russian portraits) were painted in 1673 by Bogdan Saltanov for the first copy of the book «Vasiliologion». The other works are either the authors repetitions or works of the artist's circle of painters, to be exact by Carp Zolotaryov, done for the second and third editions of the book.
Keywords: parsuna, Saltanov, Denmark, "Vasiliologion", horse riders.
В работе, посвященной атрибуции парсуны, ведущий специалист изучения проблем древнерусского искусства XVII в. И. Л. Бусева-Давыдова справедливо отметила: «Поскольку парсуны XVII в., за редким исключением, не имеют подписей авторов и дат написания, почти полностью отсутствуют эталонные памятники, служащие надежной опорой для датировок» [1]. С этим высказыванием невозможно не согласиться, поскольку действительно при изучении парсуны конца XVII в. большинство исследователей сталкиваются с множеством проблем. Дело в том, что в архивных документах фигурирует множество живописцев и иконописцев, а также информация, связанная с написанными ими произведениями, но при этом сохранившиеся до нашего времени памятники не подписаны, и поэтому идентифицировать эти материалы практически неосуществимо.
На сегодняшний день нам известно семь портретов-парсун второй половины конца XVII в., на которых изображены всадники. Три из них находятся в московских музеях. Конный «портрет» царя и великого князя Алексея Михайловича Романова находится в Музее «Московский Кремль»1. Так называемые парные «портреты» - царя Алексея Михайловича и царя Михаила Федоровича - хранятся в собрании Исторического музея2. Другие четыре «портрета», наименее изученные в отечественном искусствознании, находятся в Национальном музее изобразительных искусств в Копенгагене. Они аналогичны таковым из Исторического музея. Это «портреты» царей Алексея и Михаила Романовых, «портрет» эмира, основателя империи и династии тимуридов - Тамерлана и «портрет» османского султана - Баязета3.
1 Конный «портрет» царя Алексея Михайловича (Московский кремль, Ж - 2015/1).
2 «Портрет» царя Алексея Михайловича (ГИМ, 32935/И1-3460) и царя Михаила Федоровича (ГИМ, 32936/И1-3459).
3 «Портреты» царей Алексея (КМ8 1401) и Михаила Романовых (КМ8 1402), Тамерлана (КМ8 1400), Баязета (КМ8
1403).
Сосредоточим внимание на том, что лицам на «портретах» присущи азиатские черты лица, не случайно считается, что двое из них - Баязет и Тамерлан, да и русские цари на этих картинах выглядят по-восточному. Это не противоречит, а лишь дополняет версию И. Л. Бусевой-Давыдовой о царе-чужаке: «Русские цари из дома Романовых стали еще более толерантными к различным проявлениям европейской культуры. Как нам кажется, это объяснялось не только объективными, но и субъективными обстоятельствами. Алексей Михайлович, как и Иван Грозный, ощущал себя "природным государем", родственником едва ли не всех европейских династий» [2]. Поэтому восточные черты лица вполне могли подчеркивать прирожденную связь и русских самодержцев с восточными правителями. Да и внешнее сходство в парсуне не является основным фактором. Как пишет Л. А. Черная: «Парсуна еще не портрет, а именно "набор" рационально отобранных характерных штрихов изображаемого персонажа» [3]. Л. И. Лифшиц справедливо отмечает, что «создатели парсун, как правило, не стремились раскрыть неповторимые свойства портретируемого человека, но должны были соотнести точно запечатленные черты лица с трафаретной и неизменной схемой репрезентации фигуры, соответствующей сану или званию боярина, стольника, воеводы, посла» [4].
В то же время изображения всадников для своего времени обладают очень высокими художественными качествами. Отсюда можно сделать вывод, что писал работы художник высокого уровня, и к тому же выходец из Азии. Кто, если не он, знал лучше остальных, как изобразить всадника в тюрбане, к тому же восточного правителя. Та-
Ф
$
ким художником в Оружейной палате мог быть лишь один - армянин Богдан Салтанов. Данная точка зрения не противоречит выводам современной науки. Как пишет Н. И. Комашко: «Обилие имеющихся документальных сведений о многочисленных работах, выполненных художником во время службы при царском дворе, не может заменить практически полного отсутствия его сохранившихся достоверных произведений» [5].
Армянин Богдан Салтанов прибыл в столицу Московского царства в 1666 г. из Новой Джульфы, армянской колонии в Персии близ Исфахана4. Исфахан был одним из ведущих центров персидской живописи данного периода. Армянам, таланты которых шейх Аббас использовал для развития торговли шелком, он предоставил в Исфахане целый квартал - Новую Джульфу, где те на свои доходы от торговли между 1606 и 1728 гг. построили двадцать церквей, украшенных изразцами, фресками и живописью по холсту и дереву [5, с. 52]. Таким образом, в XVII в. в столице Персии можно было видеть много живописи, основанной на европейских прототипах. Владея техникой живописи во всем ее многообразии, Богдан Салтанов, видимо, предпочитал «письмо по полотну», включавшее и сюжетные сцены, и орнаментально-декоративные мотивы. Приверженность к живописи подобного рода, может быть, следует объяснять тем, что в XVII в. «армянские художники-миниатюристы переключились на станковую икону, исполняемую на полотне масляными красками». Эта техника - «по холсту цветными красками» или «на полотне из масла», как назвали ее на Руси, по-видимому, была и доступна и привычна Богдану Салтанову. Ее применение в московском придворном быту второй половины XVII в. приняло особый размах и получило своеобразные формы. По нашему мнению, его стиль трансформировался ближе к европейской технике, так как этого требовал заказчик, но выучка осталась неизменной.
Салтанов, как считает Н. И. Комашко, был молодым художником; данная догадка основана на том факте, что художник умер в 1703 году, но большинство исследователей его творчества уверены, что Богдан Салтанов приехал в Россию зрелым, опытным мастером [5, с. 53]. Все же версию Н. И. Комашко не стоит списывать со счетов. Если бы Салтанов был состоявшимся зрелым художником, была ли у него необходимость навсегда уезжать? Вероятно, Салтанов был «единственным в этой мастерской человеком, которого в силу его молодости, а также дав хорошие средства на дорогу, удалось уговорить отправиться искать счастья в далекую Московию» [5, с. 52]. В этом случае возникает противоречие: почему молодому несостоявшемуся художнику доверили «выучить... своему мастерству из русских людей учеников» [5, с. 53]?
Конные «портреты» считаются созданными в 16701680 гг., как раз тогда, когда были написаны перечислен-
ные работы персидских мастеров и когда в Москве Богдан Салтанов работал и обучал учеников живописной мастерской Оружейной палаты [5, с. 52].
Заслуживает внимание и то, что работы, хранящиеся в Дании и Москве, обладают практически одинаковым форматом и разнятся на считаные сантиметры. А. В. Лаврентьев в своей статье обращает на это внимание: «Таким образом, московская "серия" состоит из двух изображений, "датская" - из четырех, два из которых аналогичны московским, и это цари Михаил Федорович и Алексей Михайлович, два же других изображения с XVIII в. числятся в Копенгагене как легендарные восточные правители» [8, с. 109].
В музейном собрании в Копенгагене памятники (под инвентарными номерами KMS 1403 и KMS 1400), обозначенные в каталоге выставки Исторического музея как Ба-язет и Тамерлан, на самом деле именуются как "Rytterfigur" (KMS 1403), в переводе с датского - «Всадник», и "Ridende bueskytte med turban" (KMS 1400), дословно - «Арчер на лошадях с чалмой» или, как нам кажется логичнее, «Лучник в чалме (она же тюрбан) на лошади». Ни слова ни о Баязете, ни о Тамерлане.
А. В. Лаврентьев связывает появление имен Тамерлана и Баязета с описью: «В коллекции Государственного музея изобразительных искусств (Копенгаген) хранится серия из четырех портретов всадников. Попавшие в Данию не позднее 1696 г., портреты изначально принадлежали королевской Кунсткамере, собранию редкостей и диковинок. В 1737 г. сокровища Кунсткамеры были тщательно описаны; в появившемся на свет инвентаре портреты значатся как "четыре маленькие московитские картины одинакового размера, изображающие четыре знатные особы верхом -двух русских царей, Тамерлана и Баязета"» [8]5.
Удивительно и появление этих «портретов» в Дании, как пишет А. В. Лаврентьев, ссылаясь на эту же книгу: «Здесь полагали, что портреты были вывезены из России датским дипломатом Якобом Ульфельдтом» [8]. Эта догадка полностью противоречит логике, так как последний действительно приезжал с дипломатической миссией, но данное событие было в 1578 г. [8, с. 109], и в этот момент «царей» как явления российской истории еще не существовало: на престоле находился первый носитель этого титула, Иван Грозный.
Можно с уверенностью утверждать, что достоверность данного источника сомнительна. Достоверным можно считать лишь то, что в собрании фигурирует дата поступления в коллекцию 1890 г. [8, с. 109]. Остальное больше похоже на сказку. С этим согласен и А. В. Лаврентьев: «Так что можно только гадать, какими путями и от кого неизвестные датчане получили эти четыре портрета, и где они находились ранее» [8, с. 110].
Обратим внимание на сами произведения, а именно на голубой фон на одном из «портретов» Алексея Михай-
4 В своей челобитной от 14 октября 1670 г. Богдан Салтанов писал: «По твоему В. Государя указу и по грамоте выехал я холоп твой и тебе В. Государю к Москве мастерством своим тебе В. Государю поработать, да со мною выехал брат мой» [6]. В 1703 г. брат Салтанова упоминается в одном из расходных документов Оружейной палаты как «состоящий у дозора Оружейной полковой казны, стольник Степан Яковлев сын Салтанов» [7].
5 Немаловажно, что ссылка указывает на книгу: Gundestrup В. Det Kongelige danske Kunstkammer (The Royal Danish Kunstkammer) 1737, написанную лишь в 1992 году.
ловича. Фон был написан Пфальцетом в 1766 г. во время реставрации, первоначально он был золотым [9]. Аналогичное явление (перерисованный таким образом фон) можно увидеть и на датском «портрете» Баязета, который, если верить официальной версии, к 1766 г. должен быть уже в Дании. Это доказывает, что все «портреты» (в середине XVIII в. точно) находились на территории России. В Исторический музей они поступили в 1895 г., так как были куплены на торгу [10]. Это как раз и может свидетельствовать о том, что «портреты» в датском собрании тоже были куплены на торгах, но раньше.
А. В. Лаврентьев в затронутой выше статье считает, что «есть все основания полагать, что два "московских" портрета - всего лишь часть некогда существовавшей серии конных изображений правителей России» [8, с. 109]. Он считает абсурдным мнение о том, что это Тамерлан и Баязет: «Рискнем предположить, что "Тамерлан" и "Баязет" (напомню, что, в отличие от "московских", "копенгагенские" всадники лишены надписей) на самом деле также принадлежат к числу российских суверенов. Голову одного из них венчает "корона'; аналогичная по форме царским "шапкам" на портретах Михаила Федоровича и Алексея Михайловича, в руке у всадника - скипетр, знак царского достоинства» [8, с. 109].
Е. С. Овчинникова отмечала исключительную близость двух изображений Михаила Федоровича: на его конном «портрете» из собрания Исторического музея и в Титулярнике 1672 г. [11, с. 80]. Л. Ю. Руднева отмечает, что «конные портреты имеют некую более широкую связь с искусством рукописной миниатюры. По своим размерам на малоформатных полотнах изображения царей действительно соотносимы с миниатюрами Титулярника. В самом подходе к изображению - в особой законченности, отделанности, тончайшей разработке деталей, в создании особого впечатления драгоценности живописной поверхности есть нечто сближающее царские конные портреты с рукописными миниатюрами» [12].
Можно сделать вывод, что большинство исследователей данных произведений считает, что они были частью серии, притом значительной, но в то же время они обладали компактным форматом. А. В. Лаврентьев считает, что московские «портреты» так или иначе предназначались для украшения Кремлевского дворца царской семьи. Скромные размеры изображений свидетельствуют о том, что предназначались они не для парадных залов, а для внутренних покоев [8]. Нам же точка зрения, высказанная Л. Ю. Рудневой (о близости к книжной миниатюре), кажется наиболее верной. Во всяком случае, все материалы говорят о том, что данные работы были частью чего-то общего.
Не случайно царь Алексей Михайлович изображен именно на трех конных «портретах». Михаил Федорович дважды (если считать, что изображения парные, у одного, с царем Алексеем, пара утеряна). Можно предположить, что некоторые из них - копии, другие же оригиналы, но
разница во времени их создания не более пяти лет6. Можно утверждать, что сначала была написана одна серия, потом по указу заказчика - скорее всего, царя Алексея Михайловича - были написаны еще серии.
В 1673 г. была создана книга «Василиологион», которая включала русских венценосцев в круг великих военачальников мировой истории. На волне ратных успехов второй половины столетия это выглядело совершенно уместным. Иллюстрации к ней были созданы Богданом Салтановым. В выписке Посольского приказа мы находим следующее: «Да въ нынЬшнемъ во 182 году, по указу жъ великого государя, писалъ онъ же живописецъ Богданъ Салтановъ въ книгу "Василюлогюнъ" персоны Ассиршскихъ, Перскихъ, Грече-скихъ, Римскихъ царей, и Великорошскихъ великихъ князей, и великихъ государей царей, всего 26 мЬстъ на своемъ полотнЬ, и своимъ золотомъ, и серебромъ и красками; и за полотна, на чемъ 12 сивиллъ и 26 государскихъ персонъ писалъ, и за золото, и за серебро, и за краски денегъ ему Богдану не заплачено, и за работу живописного писма ничего не дано. А по сказкЬ живописца Богдана Салтанова на 12 сивиллъ и на 26 персонъ государскихъ полотна изошло, и золота и серебра и красокъ на живописиое писмо пошло всего на 19 рублевъ по полтинЬ на мЬсто» [13, с. 197].
Это подтверждает, что Богдан Салтанов мог написать серию из 26 персон, которые, возможно, и являются обозначенными конными «портретами». В работе О. А. Белобровой о Николае Спафарии (автора «Василиологиона») отмечен следующий факт: «К сожалению, мы лишены возможности судить о миниатюрах Богдана Салтанова к "Ва-силиологиону": в дошедших до нас списках иллюстрации отсутствуют» [14, с. 224]. В работе И. Н. Михайловского сообщается, что из рукописи, хранившейся в Архиве Министерства иностранных дел, «портреты» вырваны [15].
В пользу того, что Богдан Салтанов писал персоны азиатских царей - ассирийских, перских и великих государей царей, вероятно, говорит и то, что Салтанов при написании потратил много золота. Не случайно и то, что в период правления Алексея Михайловича появляются тексты (как и сам «Василиологион»), стремящиеся объединить царственность рода Романовых с царями древними7. Юрий Крижа-нич, выходец из Хорватии, пояснял царю, что «святоотеческие писания непригодны для прославления правителя, то есть светской власти, и царь должен, подобно западным монархам, обратиться к общепринятой системе, восходящей к античным истокам. Как бы во исполнение этого предписания в Коломенском дворце появились изображения Александра Македонского и Юлия Цезаря» [16].
Было бы просто алогично, если бы в одной манере и технике были написаны обожествляемый Алексей Михайлович, отец его Михаил Федорович и бывшие враги отечества - Баязет и Тамерлан. Немаловажно, что в такие доспехи монгольские войны никогда не снаряжались, а уж тем более, что значительнее, в таких доспехах нигде не изображались [17].
6 Если хронологически сопоставить выписки Посольского приказа и данные в них сроки и датировки.
7 Именно такой взгляд на современные события был описан составителем «Синопсиса» - исторического сочинения, в котором детальное отображение нашли военные события XVII в. Первое издание «Синопсиса» 1674 г. было посвящено царю Алексею Михайловичу.
Имеется еще один документ - другая выписка из Посольского приказа, в котором говорится о выполненных Богданом Салтановым работах: «Книга "Василюлогюнъ" или сочисленье царей Асирмскихъ, Перскихъ, Еорейскихъ, Греческихъ, Римскихъ и благочестиво-Греческихъ, и вели-кихъ князей и государей царей Рошскихъ, которые во всемъ свЬтЬ были и нынЬ есть во бранЬхъ доблественнЬй-шiе и мужественнЬишiе; писана на Александрiйской бол-шой бумагЬ, въ десть, книжнымъ писмомъ, въ лицахъ, лица писаны на полотнЬ изъ масла, подложены тафтою, передъ персоны вклеиваны тафты жъ; переплетена по обрЬзу въ золотЬ, оболочена бархатомъ червчатымъ, застежки и нау-голники и средники серебряные золочены, рЬзные. Великому государю поднесена сентября въ 5 день нынЬшняго 183 году, и указалъ велиш государь изготовить таме жъ двЬ книги вновь» [13, с. 199]. В нашем случае ключевой является фраза: «Царей Российских, которые во всем свете были и ныне есть во бранях доблестнейшие и мужествен-нейшие». И далее: «Лица писаны на полотне из масла».
Эти характеристики полостью соответствуют «портретам» всадников, так как они изображены маслом на полотнах, и, что самое главное, на этих полотнах цари показаны в античной броне. Было бы странно, что царь в полном наряде был бы изображен не на коне. Да и царь, который в документе и фигурирует, как «ныне есть», - Алексей Михайлович.
В конце выписки мы видим следующую фразу: «Изготовить такие же две книги вновь». Следовательно, и заново следовало написать все царские персоны в доспехах. Относительно новых экземпляров сообщает очередная выписка: «Въ нынЬшнемъ во 183 году, сентября въ 8 день, по указу великого государя даря и великого князя АлексЬя Михаиловича, всеа Велимя и Малыя и БЬлыя Рост самодержца, въ Посолскомъ ПриказЬ околничеи Артемонъ СергЬевичь МатвЬевъ приказалъ: строить двЬ Книги "Ва-силюлогюна" противъ прежнеi книги "Василюлогюна" жъ, какова къ великому государю взнесена въ Верхъ, въ нынЬшнемъ во 183 году, сентября въ ... день» [13, с. 199].
И. Н. Михайловский в своей работе пишет, что при копировании подносного экземпляра в 1675 г. были заказаны для двух новых списков не 52, а 48 «портретов» [15]. Тем не менее остается неизвестным, какие из них исключали и «был ли выполнен тот заказ». Однако заказ был выполнен.
Как уже было отмечено раньше, сохранилось именно три изображения Алексея Михайловича, это полностью соотносится с количеством экземпляров «Василиологио-на». Каждое изображение предназначалось для своей серии из «портретов» персон каждого экземпляра книги. Поэтому и размеры «портретов» почти одинаковые, возможно, позднее они были вставлены в рамы, которые на существующих конных «портретах» обладают разным оформлением. Вероятно, они появились позднее.
Во время реставрации конных «портретов», как отмечают Е. Ю. Иванова и В. С. Окуньков, было выяснено: «Воз-
можно, холсты маленького размера не натягивали на подрамник, а закрепляли холст на наружной плоскости подрамника в расчете на то, что он будет прижат сверху рамой. В пользу такого предположения говорит отсутствие так называемой "гирлянды натяжения" - вытянутостей нитей в направлении гвоздевых пробоин, расположенных по периметру конных портретов» [18]. Это еще одна характеристика в подтверждение нашей версии. Холсты были написаны без использования рамы, как это делается сейчас, а вставлены в нее впоследствии. Возможно, спустя какой-то промежуток времени, после того как холст перестал быть иллюстрацией «Василиологиона», его вставили в раму для того, чтобы он не утратил свою форму.
Таким образом, приведенный анализ дает основания считать, что какие-то из семи сохранившихся до нашего времени конных «портретов» были написаны в 1673 г. Богданом Салтановым для первого экземпляра книги «Ва-силиологион», остальные же являются авторскими повторениями или же выполнены мастерами круга художника для второго и третьего издания данной книги.
На одном «портрете» Алексей Михайлович изображен в национальной одежде, в отличие от других изображений в античных латах. Это изображение, возможно, и было прижизненным, не случайно Е. С. Овчиникова отмечает его сходство с «портретом» из «Титулярника» [11, с. 77-79]. Поэтому царь никак не мог быть одет в то, чего он не носил. В последующих изображениях, которые были созданы после смерти царя, он, как и остальные всадники, уже изображается в античных латах. Можно с уверенностью сказать, опираясь на приведенные аргументы, что именно этот «портрет» принадлежит руке Богдана Салтанова, написан для первой книги «Василиологион» в 1673 г. и является прижизненным.
Для того чтобы определить авторство других парсун, надо глубже изучить проблему, уделив внимание и техническим данным. Реставратор Е. Ю. Иванова, проведя экспертизу конных «портретов» из Исторического музея, отмечает: «Вероятно участие в создании каждого из парных портретов ГИМ нескольких мастеров. Мелкие детали (миниатюрные изображения украшений одежды всадника, сбруи коня, орнамент, обрамляющий портрет, и пр.) выполнены по просохшему красочному слою. Лицо царя написано последним из элементов изображения. По-видимому, лица Михаила Федоровича и Алексея Михайловича на парных портретах ГИМ написаны разными мастерами» [19].
Во время написания этих парсун и создания книги «Васи-лиологион» учеником Богдана Салтанова был художник с «широким диапазоном творческих возможностей и многогранным талантом» [20] - Карп Золотарев. В исследованиях, посвященных этому художнику, творческая биография мастера разделена на два периода: «Первый (60-70-е гг. XVII в.) совпадает с ученичеством у Богдана (Ивана) Салтанова и работой "кормовым живописцем" Оружейной палаты»8. В этот период художник сформировался и как мастер в Оружейной
См. о нем: Успенский А. И. Царские иконописцы и живописцы XVII века. - С. 91-93; Павленко А. А. Карп Золотарев и московские живописцы последней трети XVII в. // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1982. - Л., 1984. - С. 301-316; Шведова М. М. Придворный иконописец Карп Золотарев // Историческому музею - 125 лет. Труды ГИМ. - Вып. 100. - М., 1998. - С. 166-184.
палате, «живо и творчески воспринимая то новое, что проникало в русскую культуру в 60-70-х гг. XVII в.» [20, с. 135].
Именно Карп Золотарев, скорее всего, был одним из «нескольких мастеров», писавших «миниатюрные изображения украшений одежды всадника, сбруи коня» в серии конных «портретов» вместе со своим учителем, который, возможно, писал что-то более значительное, например лицо.
Если сравнить технику написания драгоценных камней короны Михаила Федоровича на конной парсуне и на более поздней работе, приписываемой Золотареву, «Царь Соломон»9, можно найти много общего: поразительное сходство заметно в изображении жемчуга, ромбовидных камней.
Сходство в написании предметов можно увидеть и в других работах Золотарева, например, в иконе «Успение» из Успенской церкви Новодевичьего монастыря10. Техника и манера, в которой написаны лики на иконе, полностью повторяет стилистику написания лиц на портретных изображениях из Дании. Обращает на себе внимание и то, как написана зеленая драпировка на одной из фигур на переднем плане иконы, она тождественна трактовке красной драпировки на Баязете.
Из этих рассуждений следует вывод, что работы, хранящиеся в Дании, которые, скорее всего, написаны для последнего экземпляра «Василиологиона», были созданы уже не Богданом Салтановым, а его учеником - Карпом Золотаревым. Ученик перерос своего учителя: сохраняя иконографию ранних «портретов», где он, вероятно, лишь помогал мастеру, изменяет пропорции человека и коня от фантастических к более реалистичным, усложняет прорисовку деталей и полностью изменяет трактовку фона. О дате написания этих работ можно говорить лишь приблизительно: по-видимому, 1676-1680 гг., после смерти царя Алексея Михайловича и до ухода Золотарева из Оружейной палаты.
Обратимся к источникам, послужившим основой для написания композиции «портретов». Фигура конного всадника в европейском искусстве с древнейших пор являлась устоявшейся посредством репрезентации. Уже в Античности конные изображения передавали эффектно выраженный триумфальный характер. В Византии император-всадник неизменно был представлен как триумфатор. Часто рядом с ним изображался поверженный варвар или же персона, венчающая его как победителя11.
Репрезентативные конные «портреты» правителей, государственных и военных деятелей получили широкое распространение в европейском искусстве еще с эпохи Возрождения. Вследствие этого любые военные деяния русского правительства в XVII в. воспринимались современниками не просто как реализация установленной по-
литики государства, но и с точки зрения осуществления Божьей воли в деле победы истинной веры. Возврат России существенной части земель Белой Руси в результате благополучных военных походов 1654-1656 гг. расценивалось как предзнаменование предстоящего триумфа православия. Причем главным радетелем о торжестве истинной православной веры в глазах общества становился православный царь. Победы русского государства против католического Запада и мусульманского Востока во многом объяснялись его праведностью и благочестием. Именно такой взгляд на современные события был описан составителем «Синопсиса» [21] - исторического сочинения, в котором детальное отображение нашли военные события XVII в. Первое издание «Синопсиса» 1674 г. было посвящено царю Алексею Михайловичу.
Обратим внимание и на другую работу Богдана Салта-нова - иллюстрации к «Книге о сивиллах»12 Николая Спафа-рия, которые отличаются нетрадиционностью. И дело не только в технике масляной живописи на холсте, дело в художественном воплощении образов сивилл. В рукописи они представлены как светские молодые женщины, одетые на западный манер, нарядно и разнообразно, - так одевались в XVII в. знатные европейские дамы. О. А. Белоброва пишет: «До сих пор никем не исследована живопись этих "станковых" миниатюр; не сопоставлена она и с техникой армянских икон на полотне» [14]. Если сохранившиеся изображения сивилл остаются неизученными, то про изучение несохранившихся иллюстраций к «Василиологиону» можно даже не упоминать. Вероятнее всего, как и в остальных книгах, таких как «Хрисмологион», основой послужили западноевропейские гравюры, которые были перерисованы художниками для использования в качестве иллюстраций.
По словам Б. В. Сапунова, «изучение системы международных коммуникаций России в XVII в. позволяет сделать вывод, что главными центрами, откуда в Россию поступала информация о жизни Европы, были города северо-западной Германии, и прежде всего город Гамбург. Анализ структуры русских библиотек XVII в., проделанный автором данной статьи, приводит к выводу, что печатная продукция стран Западной Европы, особенно Германии и Голландии, уже в конце XVI в. вливалась в русский книжный рынок. Вместе с книгами проникли гравюры и ксилографии, которые могли быть творчески переосмыслены русскими изографами» [22].
Если следовать другим версиям, то основой для изображений могли стать русские монеты или предложенная П. А. Белецким версия о взятии за основу в «портрете» Алексея Михайловича герба Яна Собесского, помещенного на гравюрах [23]. Впрочем, данная версия кажется ма-
9
Пророк царь Соломон. Из пророческого чина иконостаса Успенской церкви Новодевичьего монастыря. 1686 г. ГИМ. 66,8х50,5 см.
10 Успение. 1690-е годы. МНДМ. Храмовая икона Успенской церкви Новодевичьего монастыря. Атрибуция М. М. Шведовой (Шведова 1995).
11 Неизвестный мастер. Император Анастасий I триумфатор. V - нач. VI в. Диптих. Слоновая кость. Лувр, Париж. Император-триумфатор. Византийская ткань XI в. Кафедральный собор, Бамберг.
12 В 1978 г. О. А. Белобровой было подготовлено издание произведений Николая Спафария (1636-1708), куда включена «Книга о сивиллях, колика быша и киими имяны и о предречении их» (1672-1673). В приложении опубликован текст «Сказания о 12 сивиллах» по списку XVII в. (РНБ, собр. Погодина, № 1446), проиллюстрированный миниатюрами из рукописных сборников XVII в.
лоубедительной. Чаще всего для написания иллюстраций к книгам использовались «фряжские листы», и о преемственности и влиянии единичных и редких памятников в настоящем случае говорить неуместно.
Западное влияние заметно и в других парсунах. Как справедливо считает Л. И. Лифшиц, «мастера Оружейной палаты ориентировались в основном на иконографию... парадного портрета, распространенного в XVI-XVII веках в Центральной Европе и пришедшего в Россию через Польшу и Украину в форме так называемого "сарматского" портрета. В отличие от "реалистического" европейского портрета XVII века человек в парсуне, как и на иконе, не принадлежит себе, он навечно выведен из потока времени, но при этом лицо его обращено не к Богу, а к реальной действительности» [4].
В нашей работе были даны ответы на поставленные вопросы. Открытым остается лишь один: кто на самом деле изображен на так именуемых «портретах» Тамерлана и Баязета? Как уже отмечалось, «Василиологион» - сборник из 18 царских биографий. Изображенные на парсунах всадники, судя по костюму, восточные цари: «ассирийский» и «перский». Безусловно, русскому человеку XVII в., как правило, не было известно, как на самом деле выглядели древние восточные правители и во что они одевались. Зато это хорошо знал Богдан Салтанов. Вследствие этого изображенным он придал черты, присущие современным ему восточным правителям. Из перечисленных в книге царей всаднику в тюрбане соответствует наименование «перский» царь - Кир II Великий, другому же - «ассирийский» царь Нин.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бусева-Давыдова И. Л. Некоторые проблемы атрибуции парсуны // Русский исторический портрет: Эпоха парсуны: Материалы конф. [Москва, 20 мая 2004 г.]. - М., 2006. - С. 38-53.
2. Бусева-Давыдова И. Л. Россия XVII века: культура и искусство в эпоху перемен: Дис. ... д-ра искусствоведения: 17.00.04. - М.: РГБ, 2005 (Из фондов Российской Государственной Библиотеки). - С. 152.
3. Черная Л. А. Русская культура переходного периода от средневековья к новому времени. - М.: Языки славянской культуры, 1999. - С. 56.
4. Лифшиц Л. И. История русского искусства: В 2 т. - Т. 1. Русское искусство X-XVII веков. - М.: Белый город, 2007. - С. 324.
5. Комашко Н. И. Живописец Богдан Салтанов в контексте художественной жизни Москвы второй половины XVII века // Древняя Русь. Вопросы медиевистики. - 2003. - № 2 (12). - С. 50.
6. Забелин И. Е. Материалы для истории русской иконописи // Временник Императорского московского общества истории и древностей российских. - М., 1850. - С. 120.
7. Викторов А. Описание записных книг и бумаг ста-
ринных дворцовых приказов. 1613-1725. - С. 476.
8. Лаврентьев Л. А., Руднева Л. Ю. Портреты из Дании // Русский исторический портрет. Эпоха парсуны. - М., 2004. - С. 109-110.
9. Бушуева Н. В. Парсуны последней четверти XVII века // Русский исторический портрет. Эпоха парсуны. - М., 2004. - С. 124.
10. Руднева Л. Ю. Парсуны последней четверти XVII века // Русский исторический портрет. Эпоха парсуны. - М., 2004. - С. 122.
11. Овчинникова Е. С. Портрет в русском искусстве XVII века. - С. 77-80.
12. Руднева Л. Ю. О живописной парсуне XVII века и ее традициях в XVII веке // Русский исторический портрет. Эпоха парсуны. - М., 2004.
13. Дополнения к актам историческим, собранным и изданным Археографическою Комиссиею. -СПб., 1857. - Т. VI. - С. 197-199.
14. Белоброва О. А. Богдан Салтанов и Николай Спа-фарий. - С. 224.
15. Михайловский И. Н. Важнейшие труды Николая Спафария (1672-1677). - Киев, 1897. - С. 31.
16. Крижанич Ю. Русское государство в половине XVII века. - М, 1859.
17. Бобров Л. А., Худяков Ю. С. Защитное вооружение среднеазиатского воина эпохи позднего средневековья // Военное дело номадов Северной и Центральной Азии. - Новосибирск, 2002.
- С.106-168.
18. Иванова Е. Ю., Окуньков B. C. Техника живописи русских портретистов последний трети XVII века // Русский исторический портрет. Эпоха парсуны. - М., 2004. - С. 241.
19. Иванова Е. Ю. Парсуны последней четверти XVII века // Русский исторический портрет. Эпоха парсуны. - М., 2004. - С. 120.
20. Павленко А. А. Карп Золотарев — московский живописец конца XVII в. (Материалы творческой биографии) // Произведения русского и зарубежного искусства XVI - начала XVIII века. Государственные музеи Московского Кремля. Материалы и исследования. - IV. - М., 1984. -С. 133-146.
Пештич С. Л. «Синопсис» как историческое произведение // Труды Отдела древнерусской литературы. - М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1958. -Т.15. - С. 284-298.
Сапунов Б. В. Неопубликованный памятник станковой живописи с изображением Угличской драмы 1591 г. (Этюд по истории парсунного письма) // От средневековья к новому времени: Материалы и исследования по русскому искусству XVIII - первой половины XIX в. - М., 1984.
- С.149-163.
23. Белецкий П. А. Украинская портретная живопись XVII-XVIII вв. - Л., 1981.
21
22
