CC BY
3УДК 792.01, 792.02
ПАРАТЕАТРАЛЬНЫЙ ХАРАКТЕР СОВРЕМЕННЫХ ДОСУГОВЫХ ФОРМ
МАНТУШ АЛЕКСАНДР СЕРГЕЕВИЧ
Кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник отдела театрального искусства ГНУ «Центр исследований белорусской культуры, языка и литературы Национальной академии наук Беларуси», Минск, Беларусь.
Аннотация. В статье рассматриваются паратеатральные досуговые формы как с точки зрения исторических критериев возникновения, так и с точки зрения эстетической системыы взаимоотношений между актером и зрителем. Особую важность паратеатральным практикам придает то, что подобные активности способствуют как формированию новых постановочных экспериментов, так и формированию новых зрительских групп, закладывая в них тягу к получению зрительского опыта «живого» представления.
Ключевые слова: паратеатр, театр за стенами театра, косплей, ларп, живая археология, историческая реконструкция, иммерсивный квест, поисковые игры, игровые досуговые формы, история театра.
Summary. The article examines paratheatrical leisure activities both from the historical origins criteria point of view as well as from the point of view of the aesthetic relationships between an actor and a spectator. Paratheatrical practices are highly important since such activities contribute to the formation of both new staging experiments and new audiences' groups by instilling in them a needfor gaining the viewing a live performance experience.
Keywords: paratheatre, theatre outside the theatre's walls, cosplay, larp, live archeology, historical reconstruction, immersive quest, search games, leisure gaming forms, history of theatre, theatrical history.
Искусство театра, где бы оно ни появлялось, всегда проходило одни и те же вехи развития. Древнегреческий театр рождается из Дионисий - сакральных фестивалей, связанных с культом плодородия. В дальнейшем, театр развивается из фестивального действа, приуроченного к аграрному циклу, в высокое искусство Древнегреческого полиса, а позже оказывает заметное влияние на формирования досуговой культуры Римской Империи. С установлением христианства, как основной религии Рима, театр обвиняется в «безнравственности», и к началу раннего средневековья под натиском религиозных властей театр фактически исчезает. Впрочем, церковь, уничтожившая институциональный театр в Европе, в Х в. сама его и возродила. В бенедиктинском «Regularis Concordia», составленном епископом Винчестерским Этэльвольдом примерно в 970-973 гг. было рекомендовано в рамках пасхальной мессы проводить театрализацию апокрифического сюжета «Quem Quaeritis» (лат. «Кого вы ищете?»). Театрализация культа, как и в Античности, с каждым новым витком развития все больше отдаляется от религии, все сильнее и отчетливее отвечая на запросы зрителя. В XIX в. на волне социальных изменений, вызванных промышленной революцией, театр все отчетливее обращается к реалистической манере изображения жизни, а к началу ХХ в. в театре выделяется режиссер, как ключевой творческий актор постановки.
На другом конце Евразии - в Японии народные театральные формы дэнгаку (яп. «музыка полей» - обрядовые представления, включавшие сатирические сценки и акробатику) и саругаку (яп. «обезьянья музыка» - народный фарс, включавший обнаженные танцы и хор) к VIII в. институализируются в профессиональный театр (в 782 г. в Японии представителями знати открываются заведения для танцоров при синтоистских и буддистских храмах, к которым в последствии добавляются дэнгаку и саругаку). В XII в. буддистские монахи, взяв за основу саругаку-но - упрощенную благопристойную версию народного фарса саругаку,
ОФ "Международный научно-исследовательский центр "Endless Light in Science"
заложили традиции театра Но, отличающегося высокоморальными сюжетами дидактической направленности. Четыре столетия спустя, когда в 1603 г. танцовщица Окуни из святилища Идзумо-тайся стала давать в Киото представления, в которых смешивались танцы, музыка и драматические сценки по мотивам Но, появляется театр Кабуки, который после серии запретительных эдиктов приобрел свою жесткую каноническую структуру, соответствующую моральному диктату сегуната. В конце XIX в. на волне знакомства с зарубежным театром и как реакция на канонические формы Но и Кабуки появляются Синпа и Сингэки - «новый театр», отличавшийся реалистической манерой изображения и затрагивавший злободневные вопросы простых жителей Японии.
Независимо друг от друга театр в Европе и на Дальнем Востоке проходили одинаковые стадии развития. Однако, характерно даже не то, что театр всегда рождался из религиозного культа и со временем превращался в светское искусство, препарирующее злободневные темы, но то, что где бы ни возникал театр, он сталкивался с одинаковыми запретами и ограничениями.
Художественный руководитель Общественного театра Нью-Йорка Оскар Юститс в лекции для проекта «TED» отмечал, что театр и демократия имеют много общего помимо того факта, что и театр, и демократия возникли в Афинах. Юститс обращал внимание на то, что когда выступает один оратор, его мнение довлеет над аудиторией. Однако в театре точка зрения не насаждается единичным оратором, поскольку аудитория ясно видит, что один герой является носителем одних идей, а другой герой - носителем иных идей, и столкновение этих идей позволяет зрителю самостоятельно делать выводы. Юститс заостряет внимание на том, что восприятие разных точек зрения и сопереживание - то, чему театр учит зрителя, для демократической системы являются основополагающими [9].
Именно демократическая природа театра видится самым вероятным поводом борьбы с ним в разные исторические эпохи. В античных деспотиях, в средневековой западной Европе, в Византии, в древних Китае, Чосоне и Японии - везде борьба, запреты и жесткое регулирование театра были попыткой политических элит искоренить в народе инакомыслие. Все эти меры боролись не с театром как таковым, а с тем эффектом, который театр оказывал на своих зрителей. И именно из-за того, что даже в самые суровые времена запрос публики на рефлексию объективной правды оставался, театральная культура сохранялась в формах театрализованных празднеств и площадных театров. Если институциональный театр, как способ обретения зрителями свободы, правящие элиты могли запретить, то вот народные празднества, даже если они носили явную театральную природу, запретить было почти невозможно. Более того, архаические театральные формы, как, например, фестивальные празднества и площадные представления в городах и местечках, часто давали зрителям возможность становиться не сторонними пассивными наблюдателями, а полноценными участниками представления.
Можно четко проследить, как рождаемые из архаических религиозных культов, народные театры эволюционируют в развитые институциональные формы, отвечающие интересам широких масс простого народа. В условиях абсолютистских монархий (самого распространенного политического строя в человеческой истории) и часто при активном участии религиозных деятелей, театральное искусство признается «аморальным», что приводит к запрету или суровым ограничениям институционального театра. Однако, несмотря на все запретительные меры, театр никогда не умирает, поскольку породившие его традиции позволяют переждать непростые для сценического искусства времена в простых формах: театрализованных фестивалях аграрного, охотничьего, рыболовного цикла, «годового колеса», астрономических циклов и т.п. а в городах - площадных фарсов и уличных кукольных театров во время городских праздников.
Выдающийся театральный деятель Ежи Гротовский считал, что поскольку в повседневной жизни люди вынуждены «надевать» социальные маски, они испытывают острую потребность найти время и место, где бы можно было «маски» снять. Это выливается
ОФ "Международный научно-исследовательский центр "Endless Light in Science"
в поиски единомышленников, момент встречи с которыми будет праздником, когда можно не носить свою маску. Эталоном такого праздника снятия социальных масок, равно как и эталоном театрального акта Гротовский считал народные фестивальные празднества, ведь каждый присутствующий на таком фестивале - не пассивный зритель, а непосредственный активный участник. Интересно, что в этой концепции отражаются как народные театральные формы, так и современные досуговые формы (например, униформистика и историческая реконструкция, косплей, квесты и т.д.). Несмотря на то, что театр по Гротовскому отрицает наличие постановочных средств, а исторические реконструкции, ролевые игры и косплеи строятся на скрупулезном визуальном воссоздании образа-прототипа, обе эти концепции объединяет идея выстраивания взаимоотношений актеров и зрителей, действующих в едином общем действе.
Как и в случае с паратеатром, досуговые вне-театральные формы, существуют только в условиях принятия системы отношений «актер-зритель», иначе творческий акт лишается своего лудо-нарративного посыла. В качестве примера можно привести эпизод из французской кинокомедии «12 мелодий любви» («Chacun sa vie», 2017, реж. Клод Лелуш). В бургундском городке Бон проходит фестиваль культуры, в уличном кафе сидит пара: кавалер допытывается у своей пассии, где она провела вчерашний вечер, обвиняя ее в неверности. Ссора набирает обороты: взаимные упреки становятся все более острыми, люди вокруг посмеиваются над злыми шутками ссорящейся пары. Ссора нарастает, заступившийся за женщину посетитель кафе, едва не оказывается побит ревнивцем. Людям уже не так смешно наблюдать за происходящим: посетители кафе настороженно переглядываются. Вдруг ревнивец достает пистолет и направляет его на свою девушку. Посетители кафе, еще минуту назад воспринимавшие чужую ссору, как потеху, в ужасе прячутся под столы. «Ответь только на один вопрос! Где ты была с трех до семи вечера? Отвечай!», - грозным тоном вопрошает ревнивец. «У парикмахера!», - настаивает на своем девушка, но ревнивец стреляет в нее. Девушка без чувств откидывается на стуле. Понимая, что совершил непоправимое, ревнивец стреляет себе в сердце. Тишина. Посетители кафе неуверенно и осторожно покидают свои укрытия. Но вдруг убитая девушка и мертвый ревнивец встают со своих стульев, «застреленная» громким голосом оглашает на все уличное кафе: «Дамы и господа, мы разыгрываем этот спектакль здесь каждый вечер в восемь часов. Если вы хотите увидеть примирение, приходите на наш спектакль!». Оказывается, все произошедшее было паратеатральной постановкой. Публика, менее минуты назад пребывавшая в ужасе, аплодирует актерам.
В своей киноленте, Клод Лелуш подмечает критическое свойство паратеатра: если действо обладает достаточным уровнем психологического реализма, однако аудитория не проинформирована о том, что перед ними разыгрывается театральное действо - зрители будут воспринимать спектакль не как спектакль, но как объективную действительность. Однако стоит только очертить «границу», указывающую на то, что происходящее - инсценировка, как отношение людей меняется. Острые эмоции сменяются привычными для театрального опыта реакциями опосредованной эмпатии.
Эпизод из французской комедии весьма точно обрисовывает проблему восприятия: если представить, например, инсценировку пьесы «Макбет» по Гротовскому на произвольной «сцене» как, например, автобусная остановка, то случайный зритель (если он не будет заранее проинформирован о том, что увиденное им - театральная постановка) вызовет или полицию, или бригаду неотложной психиатрической помощи. Следовательно, критичным является нечто, что позволит зрителю понять, что перед ним действует не живой человек, но герой пьесы - воплощаемая актером повествовательная функция. В театре происходит когнитивный феномен искажения пространственно-временных отношений актеров и зрительного зала. События, происходившие в предлагаемых драматургом «там» и «тогда», но происходящие перед зрителем здесь и сейчас, подаются так, словно они происходят не «здесь» и не «сейчас», а именно «там» и «тогда», несмотря на то, что все зрители в зале видят, что все происходит в
ОФ "Международный научно-исследовательский центр "Endless Light in Science"
одном пространстве с ними и в том же самом времени. То, что позволяет распознать изображаемое, именно как изображаемое, чаще всего выражается предметно: зрители в зале знают, что происходящее на сцене - ирреально потому, что оно происходит на сцене. Зал и сцена априори делают это очевидным. Уличные театры и театрализованные фестивали отделяют себя от объективной действительности иными способами (ведь им приходится обходиться без зала и сцены как таковых) - чаще костюмами, гримом и пластикой - тем, что формирует внешнюю сторону образа, как образа визуального, так и образа действия. Это свойство очень похоже на отчужденность действия в живой археологии, униформистике, ролевых играх и пр., где зритель отделят себя от действующих лиц из-за очевидных отличий между собой и актором.
Косплей, как активность, предполагает копирование сцен из кинолент, телевизионных и анимационных сериалов, нарративных видеоигр, реже - персонажей книг и комиксов. Униформистика предполагает копирование внешнего образа военных минувших эпох: от древнегреческих гоплитов до солдат времен Второй мировой. В живой археологии главное -воссоздание внешности и быта жителей археологического памятника. В иммерсивных квестах - воссоздание внешности и манеры действия эпохи и места предлагаемых обстоятельств квеста. Фактически, важное условие каждого из этих досуговых активностей - точное воссоздание образа действий прототипа и максимальное визуальное соответствие своему прототипу. Такое касательство к персонажу тождественно культуре маскарадов, сложившейся, в свою очередь, внутри карнавальной традиции. Исторические корни карнавалов отсылают к древнеримским сатурналиям и древнегреческим дионисиям, возникших как фестивали конца жатвы, позднее эволюционировавшие в театр. Иными словами, попытка проследить идеологему рассматриваемых досуговых форм в историческом прошлом неизбежно приведет нас к общему вакханальному предку с театром. Впрочем, важно понимать, что искать прямую связь театра с косплеем и исторической реконструкции наивно. Празднества древности действительно заложили фундамент и театра, и карнавалов, и современного паратеатрального досуга. Тем не менее, имитация жизни героя на сцене есть не то же самое, что и имитация жизни героя в косплее, ЛАРП, «живой археологии», иммерсивном квесте, поисковой игре, или исторической реконструкции. Последние, несмотря на кажущуюся абсолютную творческую свободу, более канонизированы, чем сценические аналоги (внешность и повадки Гамлета режиссер, сценограф и актер могут трактовать по -своему, но косплеер и реконструктор вынуждены неотступно следовать прототипу), но вместе с тем, в вопросе творческого замысла постановщика ролевые игры, косплеи и реконструкции дают актору значительно больную свободу, чем актеру в театре (ведь они не связаны необходимостью не отходить от сюжета, в случае вмешательства зрителя или каких бы то ни было иных внешних обстоятельств в игровую канву).
В работе «От театральной труппы к Искусству-проводнику», Ежи Гротовский обращает внимание на то, что «[...] в театре работа ведется над образом произведения, что должен возникнуть в восприятии зрителя. Если все элементы спектакля проработаны [...], в восприятии зрителя появится результат, некий образ, некая история; в какой-то мере представление возникает не на сцене - оно возникает в восприятии зрителя. Такова особенность Искусства как представления. На другом конце [...] находится Искусство как проводник; оно не пытается создать монтаж в восприятии зрителей, а пытается создать его в тех артистах, которые творят это искусство» [5, С. 256]. Иными словами, образ в традиционном спектакле создается в восприятии зрителя режиссером посредством актера, однако в паратеатре образ создается актером через самого себя и посредством самого же себя. Гротовский продолжал: «Когда я говорю об Искусстве-проводнике, я имею в виду монтаж, "обиталище" которого находится не в восприятии зрителя, а в том, кто действует. [...] исключительно посредством действий и только действий нужно открыть, как - шаг за шагом -приближаться к содержанию, которое и будет общим. В этом случае "обиталище" монтажа заключено в самих действующих людях» [5, С. 260]. Такова природа и досуговых активностей
ОФ "Международный научно-исследовательский центр "Endless Light in Science"
- участники творят свой сюжет не через нарративный показ истории, но путем воссоздания персонажа через самих себя. Интересно то, что в досуговых театрализованных активностях такое копирование персонажей в большей степени роднит эти паратеатралные искания с эпическим театром. Брехт отмечал: «к методам эпического театра нет чисто теоретического пути; более всего себя оправдывает практическое копирование, связанное с усилием понять причины, обусловившие те или иные мизансцены, передвижения и жесты» [3, С. 431]. Важно обратить внимание, что в паратеатральных досуговых активностях мизансцены, передвижения и жесты отстраиваются от копирования героя - совсем так, как о практическом копировании говорил Брехт. Даже при создании оригинального персонажа (т.е. не копирования героя фильма, книги, комикса, исторической личности, или канонического поискового героя, а именно создания оригинального героя без инициального прототипа) вопрос практического копирования является определяющим. Косплеер или реконструктор создают уникальный персонаж на основании имеющихся известных данных о сходных героях. Оригинальный персонаж, не смотря на свою оригинальность, всегда обусловлен накопленным опытом практического копирования.
Косплеер, игрок ЛАРП, аниматор в «живой архологии», игрок в иммерсивный квест или поисковую игру в большей степени копируют героя, чем перевоплощаются в него, часто совсем по-эпически-театральному сохраняя дистанцию. Перевоплощение носит опосредованный характер, и в большей степени фокусируется на раскрытии характера персонажа через визуальный образ. Брехтом описывается интересный случай: когда он в Париже репетировал «Трехгрошовую оперу», его внимание привлек молодой актер, исполнявший роль Фильча. Юный актер относился к своему персонажу гораздо внимательнее матерых коллег по сцене. Однажды Брехт застал его в костюмерной, выбирающим шляпу, которая позволила бы наилучшим образом раскрыть персонаж. Молодой актер потратил несколько часов на поиски головного убора, который бы характеризовал его героя, выбрал из множества шляп только две, потратил еще час на то, чтобы остановиться на одной единственной. Однако на следующей репетиции этот актер показал Брехту свою находку -торчащую из верхнего кармана куртки старую зубную щетку. Актер нашел деталь, которая демонстрировала то, что Фильч все еще не был готов распрощаться с привычками цивилизованной жизни [3, С. 439].
Внимание к деталям, сходное с таковым у описанного молодого актера из «Старой шляпы» Брехта - пожалуй, один из наиболее существенных критериев «настоящего» коспеля, исторической реконструкции, ЛАРП и им подобных практик. Куда интереснее, что часть изображаемого в таких досуговых формах будет носить антропоморфное копирование инициально не антропоморфного образа - предмета, абстрактной категории или животного. Т. В. Пушкарева, Е. Ю. Иванова и Е. М. Шемякина в статье «Феномен косплея: культурные прототипы и тренды», обращают внимание на то, жанры хуманизации и фурсьют, наиболее тесно обнаруживают связь с первобытными пратеатральными формами [7], подкрепляя свои мысли словами А. Д. Авдеева о том, что «человек сделал свои первые шаги в искусстве ни с изображения растительного мира, ни человека, а именно животного» [1, С. 87]. Естественно, что в вопросах имперсонификации явления, животного, растения, или абстрактной идеи, человек должен не просто скопировать образ персонажа, но скопировать характерные образы действия и мысли через подобие, с которыми в местной культуре описывается искомое явление. Брехт отмечал: «Нужно освободиться от ходячего презрительного отношения к созданию копий. Это вовсе не "легкий путь". Копирование не позор, а искусство. Лучше сказать, копированию еще предстоит развиться в искусство, - при этом так, чтобы не возникало ни шаблона, ни омертвения» [3, С. 432].
Косплеер, игрок ЛАРП, аниматор в «живой архологии», игрок в иммерсивный квест или поисковую игру и им подобные - не обязательно паратеатральны. Есть примеры, когда конструирование образа будет носить исключительно формальную природу, как это, например, касается обряженных гладиаторами, легионерами и преторианцами фотостатистов
ОФ "Международный научно-исследовательский центр "Endless Light in Science"
около стен Колизея, потому как их работа - сделать фотографию с заезжим туристом, получив свою плату за позирование. Другое дело воссоздание героя в контексте среды: исторический реконструктор может сделать фотоснимок с гостем фестиваля, но в порядке исключения, потому как для самого реконструктора важна не плата за снимок с туристом, а участие в коллективном действе, в котором ему отведена определенная роль.
С этой точки зрения, паратеатральные досуговые формы являются своеобразной альтернативой институциональному искусству. С. Зонтаг в эссе «Эстетика безмолвия» отмечает: «искусство, как одна из форм мистификации, время от времени переживает кризисы демистификации: прежние художественные цели [...] заменяются другими [...]» [6, С.8]. Особенно актуальными паратеатральные формы становятся в эпоху деконструкции метамодернистами сложившихся нарративов пространственно-временных искусств. Даниил Аль в «Основах драматургии» приводит иллюстрацию анти-драматического сюжета, свойственную метамодернистсиким исканиям: «Жили-были дед да баба, и была у них курочка Ряба. [...] Несла яички. Понятно, не золотые, а только простые. [...] "Глупая кура! - сетовал старик, - снесла бы хоть раз, для интересу, не простое, а золотое". ... Шли годы. Старик ходил рыбачить на море. Закидывал невод и мечтал: "Приплыла бы хоть для смеху золотая рыбка"... Так и умер старик, не дождавшись исполнения своих желаний. Отпевал его поп, у которого была собака. [...] Она ни разу не съела у попа ни куска мяса. Овдовевшая старуха, чтобы не скучать, завела себе серого козлика. Она строго следила за ним и не пускала в лес. Серые волки поэтому съели кого-то другого. [...] А чтобы козлику не было скучно сидеть одному дома, старуха купила ему в товарищи белого бычка.» [2, С. 191-192]. В предыдущих эстетических течениях отсутствие смысла в происходящем рождало смысл, как, например, «В Ожидании Годо» Сэмюэля Беккета, где все происходящее хотя и кажется бессмысленным, во многом пародирует реальность, ее социальные и бытовые противоречия, а также подспудно высмеивает мессианство, в целом свойственное людям. Так, хотя главные герои «В Ожидании Годо» и провозглашают в конце пьесы, что отправляются на поиски веревки, чтобы повеситься, если Годо опять не придет и завтра, пьеса заканчивается тем, что герои так и не двигаются с места. Остроумность абсурдистской драматургии Беккета привлекала в театр зрителя, ставшего свидетелем второй мировой войны, после увиденных ужасов войны ощущавшим бесполезность и бессмысленность бытия. Современная же метамодренистская драматургия часто имитирует абсурдистскую логику. Вышедший из Экзистенциализма (постулировавшего уникальность человеческого бытия), абсурдизм постулировал отсутствие смысла бытия человека - уникального, но начисто лишенного смысла. Метамодернизм в современной драматургии часто конструирует крайний индивидуализм в духе объективизма Айн Рэнд: если герой или пьеса бессмысленны, то вовсе не потому, что автор хочет отразить уникальную бессмысленность нашего бытия, а потому что автор фокусируется на отрицании этики, как чего-то, что составляет общественный интерес и значимость (ведь значима только центральная фигура пьесы, даже если эгоизм делает ее бессмысленной с точки зрения сюжета или дидактики). В угоду моде на метамодернизм, театры часто теряют свободу воплощения историй, прямо отвечающих интересам своей аудитории. Брехт отмечал, что «Сетований на утрату свободы художественного воплощения следует ожидать - в эпоху анархического производства это неизбежно» [3, С. 431].
Если что-то неприглядное имеет коммерческий потенциал, творческие практики нередко начинают злоупотреблять модой на неприглядное, даже если в долгосрочной перспективе оно будет способствовать оттоку зрителей. С другой стороны, зритель, ушедший из-за невозможности насытить «эстетический голод», часто обращается к досуговым практикам, которые дают возможность перевоплотиться самому зрителю, или, как минимум, подойти к действующему лицу буквально вплотную, чего никогда не позволял делать театр институциональный.
Что наиболее важно, преодолевая современный «кризис демистификации» по Зонтаг, театр, как и полвека назад стремится к конвергентному двойнику. Век назад таким
ОФ "Международный научно-исследовательский центр "Endless Light in Science"
конвергентным двойником были массовые зрелища (эталоном которого обычно называют «Взятие Зимнего дворца» Николая Евреинова), полвека назад - перформанс, сегодня -паратеатральные досуговые формы: театрализованные поисковые игры и иммерсивные квесты, ЛАРП, косплеи, «живая археология», историческая реконструкция и т.п. По мнению М. Биллингтона, «[Театральный] эксперимент повсюду. [...] То, что мы наблюдаем [...] - это "институционализация" экспериментального театра» [8]. Вялотекущий кризис современного искусства, на который указывают критики и теоретики искусства последние двадцать лет - не так страшен, как его пробуют обозначить. Театр сто лет назад так и не превратился в гезамткунстверк, но благодаря экспериментам и авангардным поискам в профессиональной и любительской средах только обогатился. Полвека назад перформанс способствовал возвращению на театральную сцену синтетических экспериментов с экранными проекциями. Сегодня, в эпоху цифровых медиа и ренессанса фестивального движения, театр в весьма сжатые сроки неминуемо обогатится за счет паратеатальных находок.
Значима именно фестивальная природа. Досуговые паратеатральные формы имеют самое яркое воплощение именно в фестивальной среде. Реконструкторы-медивалисты могут ходить по улице в кольчуге и латах, но не будут вызывать того же театрализованного эффекта, который будет возникать наблюдение за ними зрителями на фестивале средневековой культуры. В обыденности человек в средневековом облачении вызовет у случайного зрителя как минимум недоумение, а как максимум упомянутое выше желание вызвать или полицию, или психиатрическую неотложку. И только в фестивальной среде, когда все вокруг -одновременно и зрители, и участники, образы делаются естественными для среды. Та же история и с косплеем: девушка в костюме из аниме-киноленты будет «на своем месте» только в фестивальной среде.
Любопытно, что фестивальный характер современного паратеатра позволяет расширить круг исследуемых явлений: рассматривать не только хобби активного действия, но и статичные хобби, если они объединены в программное действо внутри фестиваля. Так, например, существует так называемый театр предмета (предметный театр), «персонажи» которого - это постгуманистическая «творческая материя» - неодушевленные предметы, помещенные в сценографически-оформленную среду, а иногда даже и внутрь анимированной мизансцены. Хотя такой тип постановки ближе к инсталляции и экспозиционному дизайну, путем театрализации презентуемых предметов, можно добиться зрительского опыта, сходного с опытом театральным. В этой парадигме фестиваль масштабных моделей и диорам является паратеатральным аналогом предметного театра. И если в паратеатре при всей его копировальной природе сохраняется действующее лицо, то фестиваль моделистов фокусируется на копировании статичном. Естественно, можно оспорить вопрос принадлежности такого мероприятия к театральной культуре, приписав его к экспозиционной деятельности. Однако, как и с фестивалями, предусматривающими действующих лиц, фестивальная природа задает рамки отношений «артист-зритель» между моделистами и гостями фестиваля. В других обстоятельствах, о театрализации речь не шла бы, но так как моделисты для фестивалей стараются седлать как можно более реалистичные копии окружающего или же фантазийного мира, достоверные схемы освещения, добавить в статичные диорамы движущиеся элементы, такие мероприятия заведомо ближе к театру предмета, чем к обычной выставке. В некоторых случаях активную роль отыгрывают радиоуправляемые модели и программируемые модули контроля моделей. В итоге действующим лицом оказывается моделист, держащий в руках пульт управления, вот только его образ решается не через него самого, а через творчески интерпретируемый объект.
Все эти фестивальные формы важны тем, что воспитывают в своей аудитории культуру театрализованной коммуникации. Если прибегнуть к практической метафоре, то театрализованные фестивальные активности - это «школа», где учат «языку», на котором разговаривает пространственно-временное искусство театра.
Видный белорусский театровед Р.Л. Бузук обращал внимание, что в театральном процессе самое важное, - это «[...] формирование и воспроизводство постоянной аудитории, обладающей устойчивым опытом общения с эмоционально-эстетической культурой восприятия спектакля» [4]. Аудитории в театре - категория динамическая. Каждый год по естественным причинам сокращаются аудитории возрастные и расширяются молодежные, происходит отток целевых групп, не удовлетворивших искомые эстетические запросы, и приток окказиональных групп, примкнувших к театральной аудитории именно из-за получения ранее незнакомого опыт театрального зрителя. А если принять во внимание, что кино и теле фильмы сегодня все чаще «перемещаются» с большого экрана на экран смартфона, ценность «живого» действа, в котором публика может получить паратеатральный опыт, только возрастает. Эмоционально-эстетическая культура восприятия театральных представлений - не врожденное свойство человека. Театральная культура воспитывается приобщением к театральному процессу, и запрос на приобщение должен исходить с обеих сторон театрального взаимодействия: как от зрителей, так и от практиков сцены. И именно такую систему запросов и ожиданий формирует фестивальный опыт паратеатрального досуга. Даже если этот опыт существует в форме хобби, он обязательно спровоцирует наиболее активную часть участников к дальнейшему развитию своих эстетических запросов.
1. Авдеев, А. Происхождение театра. Элементы театра в первобытнообщинном строе. - М. : Искусство, 1959. - 265с.
2. Аль, Д. Основы Драматургии: учебное пособие. - 6-е изд., ипср. - СПб. : Издательство "Лань", 2013. - 288 с.
3. Брехт Б. Теория эпического театра : [пер. с нем.]. - М. : Гаудеамус : Акад. проект, 2019. -
4. 4 Бузук, Р.Л. Эволюция современного белорусского театра и зрительской аудитории на рубеже XXI столетия // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. - 2008. - № 6. - С. 268-271.
5. Гротовский Е. От Бедного театра к Искусству-проводнику / Перев. с польск., составл. вступит. ст. и примеч. Н. З. Башинджагян. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. - 351 с.
6. Сонтаг С. Образцы безоглядной воли : [пер. с англ.]. - М. : Ад Маргинем Пресс, 2022. -
7. Пушкарева Т.В., Иванова Е.Ю., Шемякина Е.М. - Феномен косплея: культурные прототипы и тренды // Человек и культура. - 2021. - № 3. DOI: 10.25136/24098744.2021.3.34966 URL: https;//nbpublish.com'library_read_article.php?id=34966
8. Billington M. E is for experiment // The Guardian. - URL: http://www.theguardian.com/stage/2012/jan/10/e-for-experiment-modern-drama
9. Eustis O. Why theater is essential to democracy // TED. - URL: https://www.ted.com/talks/oskar_eustis_why_theater_is_essential_to_democracy (дата обращения: 18.05.2024).
ЛИТЕРАТУРА
560 с.
312 с.
