CC BY-NC
18Философия пространства в современном польском антропологическом театре
Степанова Полина Михайловна
кандидат искусствоведения
доцент, кафедра драматургии и киноведения, Санкт-Петербургский институт кино и телевидения
191002, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Правды, 13
Статья из рубрики "Актуальный вопрос"
Аннотация.
Паратеатральные опыты 1970-х гг. Ежи Гротовского дали толчок для развития в современном польском искусстве направления антропологический театр. На основе теории и методологических принципов культурной антропологии в современном театроведении существуют два равнозначных термина: теоретическая театральная антропология Э. Барба, которая опирается на исследования тела актера в момент представления в европейских и восточных театральных формах, и практическая антропология Е. Гротовского, создающая ритуальные действа с целью воссоздания пратеатральных форм взаимодействия актера и зрителя. Методология исследования опирается на основную терминологию культурной и театральной антропологии, используются исторический подход и сравнительный анализ. Самые яркие последователи паратеатрального периода творчества Гротовского ищут новую философию пространства представления. Сам Гротовский в паратеатре опирается на концепцию «памяти места», создает процесс единения актера и зрителя-соучастника с помощью исторического контекста места действа. В. Станевский в Центре театральных практик в Гардженице пытается создать единые место и время действия для актера и зрителя с помощью реконструкции синкретической модели существования исполнителя. Т. Родович в театре Хорея погружает зрителя-соучастника в полемическое пространство дискуссии после представления. Театр Венгайты максимально приближается к синкретической модели соучастия исполнителя и соучастника через работу с тканью религиозного ритуала в пространстве костела. Современный польский антропологический театр разными методами пытается доказать и осуществить на практике новый способ соучастия исполнителя и зрителя в пространстве единого театрально-ритуального действа с помощью воссоздания синкретического сознания.
Ключевые слова: память места, исполнитель, актерская техника, ритуальное пространство, паратеатральные опыты, антропологический театр, театральная антропология, культурная антропология, зритель-соучастник, синкретическое сознание
DOI:
10.7256/2454-0625.2019.2.28862
Дата направления в редакцию:
04-02-2019
Дата рецензирования:
06-02-2019
Дата публикации:
08-02-2019
Понятие театральная антропология ввел в современную терминологию Эудженио Барба. В 1979 году, открыв международную школу театральной антропологии, Барба обосновал создание новой науки на поле между культурной антропологией и театральной теорией. «Театральная антропология - это изучение поведения человеческого существа, использующего как инструмент свои психофизические свойства (свое присутствие) для некой демонстрации, притом организованной в рамках предварительного замысла, не
имеющего отношения к обыденной жизни» [2, с 7]. Предметом этой науки становится актер и его тело в момент спектакля, но не сам спектакль. «Она основывается исключительно на анализе восточных традиций и не в состоянии истолковать феномен западного актера, хотя заставляет предполагать в себе потенциал для разрешения и этой проблемы» [6, с- 48].
Ежи Гротовский, знаменитый польский режиссер, реформатор, исследователь театра,
которого многие считают учителем (в том числе и Барба понимает театральную антропологию не как теорию, а как практику. Польский мастер, существуя в пространстве междисциплинарном, мечтал о взаимопроникновении театра и культурной
антропологии Первый период творчества (1959-1969) Гротовского был связан с
поисками нового способа существования актера, во втором периоде (1969-1976) режиссер работает над знаменитыми во всем мире паратеатральными проектами. Цель паратеатра - поместить человека в условия, пограничные между обыденным поведением
и истинным существованием Почти десять лет работы Гротовский посвящает
проблеме зрителя, его месту в театре, вернее в ритуальном пространстве паратеатра.
Если буквально перевести термин, то антропология - это наука о человеке, ^еа^оп с греческого «смотрю», «вижу»; возникает термин диаметрально противоположный концепции Барбы. Театральная антропология - это наука о человеке смотрящем, а не о человеке представляющем. Ни в одном из паратеатральных опытов Гротовского не возникали фигуры актера или режиссера, группы зрителей-соучастников действия попадали в специальное пространство с целью познать себя и смысл своего с уще с тв ов а ния в э том мир е .
Научная театральная антропология взывает к попытке реконструкции разнообразных актерских техник из всех уголков мира. Практическая театральная антропология основана на идее попытки реконструкции сознания зрителя-соучастника, а иногда и подсознания зрителя в процессе паратеатрального действия. Гротовский вместе со своими актерами желал создать структуру ритуала и пространство ритуала таким образом, чтобы сознание и подсознание зрителя-соучастника обрели качественные изменения ^^
Реконструировать сознание человека Средневековья, эпохи Возрождения, или даже начала XX века невозможно. Более того, возникает проблема болезненной жадности
современно человека к архивированию и наслаждению памятниками и историческими ценностями. В 1980-е гг. французский историк - философ Пьер Нора вводит термин «места памяти» - это пространства соединения духовного и материального культурного контекста, это музеи, памятники, даже застольные и погребальные речи, это носители культурных кодов, которые крайне тяжело зафиксировать, но необходимо сохранять и
передавать из поколения в поколение [5, с 17].
Основой философии новейшего подхода к сценическому пространству становится обращение Гротовского и его последователей к основам ритуальной культуры и к идее «памяти места». Антропологический театр никогда не мыслит понятием нетеатральное помещение (как, например, в знаменитой статье В. Базанова «Театр в нетеатральных
помещениях» -Ш), для структуры ритуала, для погружения и изменения сознания зрителя важна «намоленность» или «наполненность» места действа энергиями. Именно эту наполненность антропологический театр ищет в своих практических работах.
На время паратеатральных опытов центром жизни Театра-Лаборатории Ежи Гротовского стала деревенька Бжезинька на юге Польши, расположенная всего в трех километрах от Освенцима. «Память места» сильно влияла на новые поиски Гротовского. Его тезис о
«конфронтации с собственными корнями» [3, с- 111] преломлялся в истории Бжезиньки, ставшей Освенцимом II, немецким лагерем смерти. Отбор и предварительная подготовка новой труппы были завершены в 1972 году, когда в течение трех недель четырнадцать человек прошли стажировку в Бжезиньках. Гротовский столкнулся с проблемой включения новой труппы в состав старой, более опытной. «Чтобы это сделать, нужно было полное разоружение - конфронтация с социальными масками, присущими каждому в повседневных клише; пришло время избавиться от страха и недоверия, которые показывали нашу уязвимость. Это было сделано на основе простейшего человеческого
проявления - встречи» [14, s 50]. Ремонт и техническое обслуживание дома давали новый ритм жизни участником проекта, отличный от городского ритма существования. Вода, земля, деревья - все это окружало наших предков, отцов и дедов, эти же березы видели, идущие в печи крематория - все это становилось материалом для воплощения
архетипических образов в структуре нового мирского ритуала -t^. На основе постоянного взаимодействия в пространстве, которое Гротовский делал неотъемлемой частью драматической структуры действа паратеатральных опытов, рождался новый вид коммуникации между зрителями-соучастниками и актерами-соучастниками проектов. Гротовский преодолевает границы синтетического театра, пытается вернуться к первообразам ранних театральных форм, нащупывает ритуальные истоки в природном пространстве и в постоянном контакте между актерами и зрителями. Режиссер «стремится достичь первичного акта познания, своеобразной «прадрамы»,
освобождающей от власти смерти через переживание неуничтожимой жизни» [4, с 1021. Пространство действа теряет функцию специально организованного места действия и обретает философию постижения себя и своего места в мире через возвращение к «памяти места» и к «конфронтации с корнями». Свобода ритуального единого места и времени действа перерастает в свободу зрительского соучастия, Гротовский дает зрителю возможность стать не актером, а соучастником нового мирского ритуала.
Среди участников паратеатральных опытов был Влодимеж Станевский, знаменитый режиссер современной Польши, организовавший в 1977 году Центр театральных практик в маленькой деревеньке Гардженицы. Центр театральных практик устраивает занятия, репетиции, тренинги, на основе фольклорных этнических исследований, Станевский уделяет внимание всеобщности всех существующих и даже исчезнувших национальных
культур. В арсенале театра спектакли по Франсуа Рабле, «Дзядам» А. Мицкевича, работа со средневековым текстом и знаменитые античные спектакли, например, «Метаморфозы» (1997) по роману Апулея «Золотой осел». Античное пение и танец реконструируются
Станевским и его актерами с помощью археологических научных исследований ^^^ Подход Станевского близок к научной антропологии Барбы и вступает в конфликт с практической антропологией Гротовского.
Античность и современная польская деревня сошлись лицом к лицу, ранние эксперименты Станевского и его сознательный переезд в деревню «были своего рода возвращением в места и времена, предшествующие рождению театра, предшествующие
разделению культуры» [4, с-—I16!. Станевский пытается нащупать специфику разных культур, их взаимопроникновение и эхо этих культур в современности. Но универсальность театрального пространства, спектакль, который может существовать и в помещении, и под открытым небом, не приближает зрителя к попытке постижения действа на уровне античного наблюдателя, когда Великие Дионисии были богослужением, но не развлечением и не научным исследованием. Спектакли Станевского близки эстетике любого современного экспериментального спектакля. Станевский пытается создавать новую модель общения между актерами и зрителями с помощью реконструкций ритмических, вокальных и пластических партитур в актерской игре. Исполнители Центра театральных практик владеют уникальными данными синкретического актера, органично сочетающего в структуре роли пение, танец, слово, ритм, но степень воздействия на зрителя остается традиционно театральной. Залы современного Центра театральных практик разделены на пространство для актеров и пространство для зрителей, синкретическая природа актерского мастерства остается в рамках сценического пространства, не влияет на способ восприятия и соучастие зрителя.
Начав в Центре театральных практик в Гардженицах многие современные польские режиссеры, исследователи театрально-ритуальных структур уходят в сферу собственных поисков, их работы связаны именно с поиском нового пространства представления.
Театр Хорея был основан Томашем Родовичем в 2004 году в Люблине, он работал с материалом античного пения и танца, но почувствовал, что попытки реконструкции античного движения и звука в пространстве Гарджениц не дают нужного ему результата. Родович желал не просто погрузить исполнителя и зрителя в энергию античных ритмов, он оттолкнулся от звучания античного тела и решил создать современное культурное пространство, которое бы могло нести ту же функцию, что нес театр в Древней Греции
Родович ищет место общения людей с богами, людей с людьми, людей с самыми острыми проблемами общества. В 2007 году на старых заводах Шейблера в Лодзи возникает Фабрика искусств Хорея. Она организована по принципу исследовательской, театральной, социальной деятельности - но все эти аспекты объединены одной эстетической программой. Цель метода разрабатываемого Хореей - изучение материи (завод Шейблера был ткацкой мануфактурой) движения, звука и слова. Родович пытается на разных уровнях театрально-исследовательской работы вернуться к синкретическому искусству, к существованию человека неразделенного на тело, разум и душу, а цельного античного синкретического сознания. На Фабрике проходят тренинги для актеров кино, семинары, театральный фестиваль, здесь репетируют и устраивают показы Большой Хор Молодежи и труппа Адама Быджицкого, которая занимается инклюзивными формами театра и проектами с участием слепых и слабовидящих людей. С 2011 года существует Ораториум Данс Проджект, он возник именно из пространства Фабрики, это идея открытия творческого потенциала и талантов в любом человеке, в
людях которые оказались в самых неблагополучных, удаленных районах городов. Идея театра на периферии близкая ранним поискам французского театрального режиссера А. Мнушкиной. Родович мечтает сделать театр неотъемлемой частью жизни любого человека. Традиционные спектакли с разделением на пространства сцены и зрительного зала в философии и практики Театра Хореи всегда содержат в себе главную идею всего творчества Гротовского, попытку постижения смысла собственного существования. Родович со своими актерами создает спектакли - философские диспуты в пространстве заброшенной фабрики, которая является припоминанием жизни простых рабочих в бедном промышленном районе города. После представления режиссер устраивает встречи с публикой, задает зрителям тот вопрос, который стал основой для создания этюдов, ставших толчком для создания спектакля. Общение создателей действа и пришедших его увидеть становится такой же важной частью встречи с театром, как и сам спектакль, в разговоре рождается момент соучастия. Модель театра социального и эстетического соединения в момент самого представления и в момент его обсуждения является для театра Хорея искомой формой новой современной коммуникации актера-участника и зрителя-соучастника.
Максимально идея ритуального пространства как философской основы антропологической театральной практики реализовалась в работах театра Венгайты, образованного во второй половине 1980-х гг., основатели то же начали в Гардженицах, но ощущение польской деревни заставило оторваться от античного пения и постигать собственные корни, корни польской обрядовой культуры. Зал театра находился в сарае хозяйства Собашковых. Деревенский уклад дал идею поиска единого тела-памяти в народной традиции колядок и аллилуек о рождении и смерти. Венгайты не реконструировали ритуал, а подобно антропологу-филологу находили оставшиеся
народные песни и собирали, сохраняли, восстанавливали -Ш^. В 1990-е гг. от труппы отделились муж и жена Никлаусы, которые совершили следующий шаг - от театра ритуального к церковному обряду, к реконструкции литургической драмы. Первые выступления (1995-1996) прошли в маленьких варминьских (часть Польши и Калининградской области) костелах. Пространство в поисках Венгайты неотделимо от действа и несет основную структурообразующую функцию. Литургия вне костела невозможна, колядки дышат только в сельской избе, в зале Дома культуры они становятся музейными экспонатами. Театр Венгайты отказывается от самого понятия «актер», литургические и полулитургические религиозные действа создаются силами музыкантов, певцов, танцоров. Все участники действа является синкретическими исполнителями по своим функциям в структуре представления, пение сопровождается жестом, жест перерастает в словесную ткань молитвы. Наблюдающие литургию прихожане не могут быть только зрителями, они изначально вписано в структуру ритуала и являются полноправными соучастниками действия. Для реконструкций различных средневековых жанров и форм исполнители Венгайте привлекают не только служителей церкви, но и простых жителей деревень, паству костелов. Синкретическое сознание исполнителя становится естественной средой восприятия и собственного созидания соучастника наблюдающего религиозный ритуал.
Современный польский антропологический театр разными способами пытается найти синкретическую модель сознания человека, соединенность движения, слова и музыки имеет потенцию к воссозданию органичного цельного восприятия мира современным человеком. Реконструкция сознания античного или средневекового зрителя невозможна, но аутентичность пространства действия дает возможность современному зрителю-соучастнику, погружаясь в «память места», соотносить свою чувственную природу с чувственным восприятием бытия других давно минувших эпох. Антропологический театр
пробуждает в зрителе желание припоминать свои корни, отцы и деды говорят через пространство действа, это путь постижения смысла собственного существования.
Библиография
1. Базанов, В.В. Театры в нетеатральных помещениях [Текст] / В.В. Базанов // Базанов В.В. Сцена ХХ века. - Л.: Искусство, 1990. - С. 157-161.
2. Барба, Э., Саварезе, Н. Словарь театральной антропологии: Тайное искусство исполнителя [Текст] / Э. Барба, Н. Саварезе. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2010. -320 с.
3. Гротовский, Е. Театр и ритуал [Текст] / Е. Гротовский // Гротовский, Е. От Бедного Театра к Искусству-проводнику : /Сб.ст./ пер. с пол., вступ. ст. и примеч. Н. З. Башинджагян. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. - С. 100-121.
4. Косинский, Д. Польский театр. Истории [Текст] / Д. Косинский; пер. с польского Н. Никольской, М. Ясинской; науч. ред. Н. Якубова. - М.: Новое литературное обозрение, 2018. - 456 с.
5. Нора, П. Проблематика мест памяти [Текст] / П. Нора // Нора П., Озуф М., Пюимеж Ж., Винок М. Франция-память. - СПб.: Изд-во СПб университета, 1999. - С. 17-50.
6. Павис, П. Антропология театральная [Текст] / П. Павис // Словарь театра. - М.: ГИТИС, 2003. - 516 с.
7. Степанова, П. М. Театр и не-театр Ежи Гротовского [Текст] / П. Степанова. - М.: Совпадение, 2015. - 216 с.
8. Barba, E. Ziemia popioíu i diamentów: Moje terminowanie w Polsce [Tekst] / E. Barba. - Wroctew: Osrodek Badan Twórczosci Jerzego Grotowskiego i Poszukiwañ Teatralno-Kulturowych, 2001. - 244 s.
9. Burzynski, T. Obok teatru [Tekst] / T. Burzynski // Laboratorium Grotowskiego. Warszawa: Interpress, 1978. S. 107-141.
10. Grotowski, E. Antropologia teatralna [Tekst] / E. Grotowski // Grotowski, E. Teksty zebrane. - Warszawa: Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2012. - S. 916-922.
11. Kornas, T. Schola Teatru W^gaity: Dramat liturgiczny [Tekst] / T. Kornas.-Kraków: Homini, 2012.-534 s.
12. Kornas, T. Wtodyimiery Staniewski i Osrodek Praktzk Teatralnzch Gardyienice [Tekst] / T. Kornas.-Kraków: Homini, 2004.-354 s.
13. Rodowicz, T. Dlaczego Antyk, czyli kondycja Europy. Stowarzyszenie teatralne Chorea (2004-2006) [Tekst] / T. Rodowicz // Konteksty. - 2006.-№ 2 (273). - S. 21-28.
14. Slowiak, J., Cuesta, J. Jerzy Grotowski [Tekst] / J. Slowiak, J. Cuesta. - Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2010. - 207 s. References
