CC BY-NC-ND
17
А.А. Арустамова, А.В. Марков
ПАРАСЕМАНТИКА И НЕПЕРЕВОДИМОСТЬ КАК СВОЙСТВО КАНОНИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ*
В статье рассматриваются теоретические проблемы непереводимости на примере прозы и поэзии. Несмотря на простоту выражения, в этих текстах происходят систематические изменения семантики, а также актуализация семантики в разные периоды истории языка и культуры. В статье утверждается, что культурный контекст должен анализироваться не только как фактор, влияющий на содержание, но и как стандартный режим интерпретации, восстановления канонических культурных нарративов. Поэтому контраст между каноническим принципом и личной позицией автора оказывается ослаблен в переводе. Логика взаимодействия в различных дискурсивных полях раскрывается в «непереводимом» - категории, которая рассматривалась только через призму культурных особенностей, а не семантических процессов.
Ключевые слова: непереводимость, повествование, стиль, интерпретация, проза, язык и культура, Толстой.
Ослабление эстетического впечатления от образцовых произведений русской литературы при переводе их на европейские языки обычно объясняют особой «музыкальностью» этих образцовых, которую нельзя передать в переводе. Так, говорится о банальности или прозаичности в любом переводе образцовых стихотворений о любви («Я помню чудное мгновенье...») или содержащих описание природы («Мороз и солнце, день чудесный.»). Мы настаиваем на том, что в самом понятии музыкальности сме-
© Арустамова А.А., Марков А.В., 2014
* Работа выполнена при поддержке РГНФ, проект 12-03-00494 «Непереводимости в европейских философиях: границы непереводимости понятий».
шиваются представления о семантизации ритма и о дополнительной семантизации отдельных образов: ритмически сменяющиеся образы представляются критикам чем-то вроде музыкальной последовательности. На самом деле непереводимость связана с тем, что в основе русской и европейской традиций лежали разные канонические навыки работы с семантикой. При этом мы исходим из того, что при изучении непереводимости нельзя ограничиваться только непосредственными литературными влияниями: так как литературный язык задает рамку работы с феноменами, то влияние законов некоторого этапа развития литературного языка прослеживается даже там, где не было прямого литературного влияния. Так, степень знакомства Пушкина или Толстого с византийской риторикой, через посредство литургической поэзии, остается спорным вопросом, но при этом несомненно, что сами схемы семантизации, выработанные на «долитературном» этапе развития русского литературного языка, продолжали действовать и в художественных достижениях тех авторов, которые сознательно не ориентировались на классический риторический канон.
Так, «Я помню чудное мгновенье» звучит банально в переводах, но небанально по-русски в силу семантики «помню», которая оказывается гораздо шире семантики соответствующих глаголов в европейских языках. У Пушкина противопоставляются безличное воспоминание, приходящие воспоминания, которые гнетут, оставляют след, преследуют, и личное воспоминание, которое близко к влюбленности, которое настолько заинтересовано в самом предмете, что помнит его очень долго. Здесь происходит сходная семантическая эволюция, что произошла и в древневерхненемецком языке, где латинское memini (помню) дало слово Minne, означающее куртуазную любовь, заинтересованную в своем предмете на расстоянии и всецело охватывающую все существо человека. А с точки зрения ритма здесь важно «я», которое не находится под ударением, и таким образом сам ритм передает, что субъект отступает перед явлением любви, признает любовь чем-то более ценным, чем он сам. Так же слово «чудное» сохраняет старую семантику, с одной стороны, «чуда» - это сверхъестественные существа в народных верованиях, с другой стороны, в библейском языке противопоставляются общерелигиозное «чудо» и специфически иудеохристианское «знамение». Тем самым «чудное» означает не волшебство, не активное действие субъекта или предмета любви, но участие некоторых мифологических персонажей, вроде Улыбок, Харит или Муз в античной любовной поэзии, которые и делают любовную сцену
равновесной, развернутым сюжетом взаимных отношений, а не узкими перипетиями индивидуальной страсти.
Так же и «Мороз и солнце, день чудесный» тоже непереводимо в силу сохранения «долитературной» семантики. «Мороз» и «солнце» ни в коем случае не означают просто «морозную и солнечную погоду», это своеобразные существа, олицетворенные в народных представлениях, но точно так же и в литургической риторике, где мороз и солнце являются полярными понятиями: мороз - это самая глубина ада и дьявол, а солнце - состояние рая и Христос. Таким образом, используя для описания обычной погодной картины пару резко противопоставленных понятий, которые при этом являются частичными олицетворениями, поэт вводит тему экзистенциального выбора еще до начала сюжета. С точки зрения ритма, два ударных «о» в обоих словах заставляют воспринимать их как часть торжественной речи, тем самым отсылая опять же к наследию литургической риторики, в которой торжественный стиль является доминирующим.
Проблема непереводимости становится особенно острой для целого ряда нарративов, в частности сказа или тех текстов, в которых присутствуют элементы сказа и/или сложная конфигурация речевых субъектов. Вопрос о переводе сказовых произведений ставится в современной науке - в частности, внимание исследователей привлекает творчество Лескова («Сказ о тульском косом Левше»). Так, сложности для переводчика представляют особенности народной речи, авторские окказионализмы, неразграниченность рассказчика и автора, перевод реалий русской культуры на иностранный язык1.
Однако данная проблема охватывает все уровни текста, поскольку сложности, с которыми сталкиваются переводчики, не только собственно грамматические или синтаксические, они касаются реалий, концептов и, наконец, стиля писателя. Одна из ключевых причин непереводимости - неравный кругозор речевых субъектов. Неразличение этого ведет к смысловым и культурологическим ошибкам. Особенную трудность, может быть, представляют тексты, в которых не столь ярко выражена контрастность субъектов речи (рассказчик из народа, погружающий читателя в стихию простонародной речи, и автор-повествователь, к примеру, обрамляющий своими репликами текст), а повествование кажется более однородным, более ровным. К примеру, такова поздняя проза Толстого, в частности рассказы, тяготеющие к притче, рассказы из народной жизни. Кажущаяся простота повествования, его бесстрастность, фиксирующая ход событий, не должны обмануть
переводчика. Так, в рассказе Толстого «Корней Васильев» повествование тяготеет то к сказовой форме, передающей своеобразие крестьянской речи, то - в авторских ремарках, приближенных к сценическим в своем лаконизме, - к речи автора-повествователя. В рассказе есть небольшой эпизод, когда Корней, разбогатевший крестьянин, возвращается со станции домой на паре плохоньких лошаденок своего односельчанина Кузьмы, по дороге домой заезжает на постоялый двор и приглашает с собой Кузьму обогреться. «Корней потребовал бутылку водки и поднес Кузьме. Кузьма, не евши с утра, тотчас же захмелел»2. Здесь Толстой сочетает, с одной стороны, логику авторского рассказа, передачу фактов (заказал водки, угостил Кузьму, Кузьма захмелел), и переводчику необходимо передать этот лаконизм описания действий героев. Однако, заметим, автор выбирает выражение «не евши с утра», тяготеющее к речи бедного крестьянина Кузьмы. Поэтому ошибочным представляется перевод, в котором появляется обозначение утренней трапезы как концепт «завтрак».
Kuzma, who hadn't eaten since breakfast, immediately became drunk.
Толстой здесь акцентирует как его социальное положение (не ел по причине отсутствия денег), так и отсутствие самого концепта «завтракать» в кругозоре героя. Заметим, кстати, что глагол «завтракать», который может быть переведен концептом breakfast, появляется в произведении даже дважды: 1) хозяйка зажиточной семьи предлагает страннику Корнею позавтракать и 2) в авторской ремарке «оба мужика только позавтракали и шли в лес». Однако в обоих случаях он маркирует иную ситуацию, социальную и даже культурную. Подчеркнем, что в поздних рассказах Толстого глагол «завтракать» не относится к числу частотных.
В данном примере следует обратить внимание и на слово «потребовал (бутылку)». Перевод demand или order, «заказал», в значительной степени сужает значение данного слова, в котором сошлись две семантические линии: языка героя и языка автора. «Требовать» в простонародном языке близко по значению понятию «нуждаться» («телега требует нового колеса»), и тем самым передается моралистическая мысль автора о герое: пьянство выступает как нужда, как угнетающая человека сила. В переводе трудно передать и ту идею, которая есть в русском тексте: «потребовать бутылку» это не значит выпить всю бутылку, в отличие от «заказать бутылку» в европейских языках. Человек, по Толстому, требует большего, чем может сам потребить. Но если из языка героя
выводится моралистический план, то из языка автора выводится, наоборот, план мировоззренческий - можно представить это как два встречных движения, формирующих художественный образ. Слово «требовать» напрямую отсылает к узловому пункту критики Толстым традиционной религиозности, а именно «треб», обрядов в смысле sacramentalia. Согласно Толстому, смешивавшему таинства (sacramenta) и тайнодейства (sacramentalia), «требы» представляют собой двойную манипуляцию: одновременно представлением о божестве и отношением к божеству. Бог превращается в объект потребления, и верующий превращается в объект воздействия обряда. Потребовать тогда означает - обмануть себя, кто требует чего-то большего, чем ему нужно, тот всегда ввергает себя в обман. Таким образом, в этой сцене можно увидеть одну из толстовских пародий на Литургию (вкушение вина на голодный желудок, причем только части из бутылки) и стремление к созданию равновесного отношения между Богом/природой и человеком как конечный идеал поисков. Язык Толстого, по словам А.В. Чичерина, велик в своем многообразии. Писатель в течение многих лет собирал словник русского языка, в котором записывал значения народного слова и примеры его употребления. При этом Толстой записывал и новые значения слов или не характерные для литературного языка. А затем вводил их в произведения - но не буквально, фотографически, а переработав. Как пишет А.В. Чичерин, «записи помогали полному усвоению народной мысли в ее истоках, в ее жизни. И Толстой жил и мыслил так, как писал, думая и чувствуя в духе и силе русской народной речи»3.
Эту черту стиля Толстого следует учитывать при переводе его прозы на иностранный язык. Так, в этом же рассказе присутствует эпизод, в котором свекровь Агафьи рассказывает Корнею-странни-ку, почему та стала полукалекой: «А такой был в Гаях у нас человек, отец ей, Корней Васильевым звали. Богатей был. Так возгордился на жену. Её избил и её вот испортил» (С. 211).
В этом глаголе «возгордился» кроется несколько смыслов. Прежде всего может вызвать недоумение нехарактерное его употребление - возгордился на жену. Однако слово становится образом. Оно создает образ человека сильного, уверенного в себе, не допускающего мысли о собственной неправоте и слабости. В то же самое время «возгордился» здесь имеет значение «накинулся, разъярился». Так в одном микрообразе воплощается полисемантичность стиля Толстого. Данная характеристика Корнея дана человеком из народа, здесь представлена точка зрения крестьянская, народная, женская («Про нашу сестру всякое сболтнут, а ты отвечай» - там же) - та-
ким видится поступок Корнея крестьянскому «миру». Важно, что автор не наделяет именем героиню рассказа. Это точка зрения, не-выделенная из круга крестьянских представлений о мире, о человеческих взаимоотношениях. Тяготение к обобщению, изображению «обычного» и потому всеобщего характерно для позднего творчества Толстого. Проявляется оно, как мы видим, и в «Корнее Васильеве», где, таким образом, «народная правда» выражена наряду со словом и позицией повествователя.
При переводе необходимо стремиться сохранить эту полисе-мантичность и насыщенную образность, особенно характерную для сгущенной прозы позднего Толстого. Это слово-образ - своего рода итог, оценка события спустя семнадцать лет. Итог прошлой жизни, на которую смотрит новыми очами изменившийся Корней-странник. Толстой таким образом создает контраст между прошлым Корнеем и новым, будто заглядывающим в свое же прошлое. В рассказе создается динамика перспективы - прошлое-настоящее и обратно, высвечивающая духовную эволюцию героя и выводящая бытовую историю в универсальное духовное пространство.
Выражение «возгордился на» воспринимается как «книжное», как не соответствующее нормам повседневной речи, в которой моральная оценка не совмещается с феноменологией морального отношения (по отношению к кому проявлено такое поведение). Но такое совмещение обычно для классической риторики, исследующей нравы именно как энергии, каждая из которых оказывает влияние как на своего носителя, так и на ближайшие к нему ситуации, - этому служит система общих мест. В старославянской риторике «гордость» помимо обозначения порока имеет значения, восходящие к библейскому словоупотреблению «пышность», «войско», «придворные». Государь выступает с «гордостью», т. е. со всем своим двором и войском, со всеми своими ресурсами. Таким образом, при переходе от риторического норматива к индивидуализированной оценочной речи выражение «возгордиться на» означает пойти войной, причем объединив все имеющиеся ресурсы. Оппозиция «гордый - смиренный» становится ключевой в рассказе (ср. «Корней Васильев из сильного, богатого, гордого человека стал тем, что он был теперь: старым побирушкой...»). И слово-образ «возгордился на» является важнейшим в построении подтекста произведения (посредством повторяющихся антитез). Текст пронизан противопоставлением мотивов силы (произвола, своеволия) и слабости (смирения). Не случайно ключевой деталью образа Корнея являются его руки («сжал в кулаки засунутые в карманы могучие руки»). Изменения в духовном облике Корнея переданы
в том числе через описание его рук: «по старой привычке, старые и слабые руки сжимались в кулаки. Но и бить некого было, да и силы в кулаках уже не было»; «дрожащие руки». Разговор с хозяйкой крестьянской семьи акцентирует противопоставление силы и слабости, гордости (возгордился на жену) и смирения как итога жизненного пути героя. Старославянское значение слова углубляет семантику противопоставления конфронтации, «войны», силы (насилия) и - духовного переворота героя, «мира», смиренного отношения к миру как финала его судьбы («Он испытывал какое-то особенное, умиленное, восторженное чувство смирения, унижения перед людьми, перед нею, перед сыном, перед всеми людьми, и чувство это и радостно и больно раздирало его душу» - С. 214). Соответственно, при переводе следует учитывать этот принцип сцеплений и антитез, структурирующих произведение, в частности, при подборе лексических вариантов перевода.
В зависимости от речевого субъекта или точки зрения Толстой варьирует семантический «ореол» того или иного слова-образа, делая его полисемантичным не только в лингвистическом смысле, но и в культурологическом тоже. Так, в рассказе оказываются сцеплены два эпизода. Встретив Корнея, Агафья приглашает его: «Иди прямо к нам, - третья изба с краю. Странных людей свекровь так пущает» (С. 208). Далее повествователь, рассказывая историю Корнея, указывает: «Наниматься некуда было, и Корней решил идти странствовать». Странствовать - to wander. Однако дело обстоит сложнее с эпитетом «странные». «Странный» здесь - божий человек, странник, странствующий и - одновременно - не свой, чужой, особый, пришедший извне, из другого мира. Здесь же скрыто и противопоставление закрытого, статичного, замкнутого мира крестьянской общины - устойчивого и отграниченного от большого мира, от пути, дороги, движения. Данный эпитет, таким образом, неявно указывает на противопоставление топосов. Можно сказать, что слово Толстого обретает несколько измерений. И вот эту многомерность, многослойность слова писателя переводчику нужно суметь передать - задача не из легких.
Особую роль, на наш взгляд, играет при переводе такая категория стиля, как ритм. М.М. Гиршман, автор фундаментальных работ о ритме прозы, писал о стиле Толстого: «"Сильное искание истины" - это в то же время и естественная и непосредственная жизнь человека, и в этом простом и естественном существовании жизнь, мысль и страсть сливаются воедино. Такова глубинная основа проясняющейся простоты в стиле Толстого. Известно, какое большое значение придавал Толстой эмоциональному воздействию на чита-
теля, "заражению" его, возбуждению его сотворческой активности. Причем у Толстого "заражает" не "личный тон" повествования, как у романтиков, а как бы сама обнаруживающая свою сущность жизнь, точнее - объективированная личностными усилиями в повествовании концепция бытия. "Заражает" страстное искание истины как изображаемое свойство самой жизни, как открывающаяся в глубине ее личная и вместе с тем всеобщая правда - страсть»4. Стиль писателя характеризуется и еще одной особенностью: его строй речи «шероховатый упрямый, дорывающийся до правды», отрицающий «гладкий, литературный язык»5.
Эти черты стиля Толстого определяют и его поздние произведения (анализ толстовской прозы М.М. Гиршман строит в том числе на материале «Смерти Ивана Ильича» и «После бала»), чего нельзя не учитывать при переводе. В рассказе «Корней Васильев» речь повествователя характеризуется лаконизмом и, можно даже сказать, аскетизмом (В.Я. Гречнев указывал на повышенный интерес русской прозы конца XIX - начала XX в. к пушкинской прозе, энергии ритма и лаконизму его стиля6). Эта речевая аскеза является, с одной стороны, проявлением общелитературной тенденции рубежа веков, с другой стороны, отвечает поздним исканиям писателя. Толстой «оголяет» фразу, убирая эпитеты, ряды однородных членов предложения, делая ритмику фразы энергичной и отчетливой. Оценочность сменяется объективацией - перечислением событий, действий, жестов («Агафья поняла. Достала от икон обгоревшую восковую свечку, зажгла и подала ему. Он прихватил ее большим пальцем» - С. 216). Убирая все «лишнее», Толстой насыщает повышенной семантикой события и жесты, как речевые, так и поведенческие. Однако лаконизм и простота речи повествователя созвучны простоте народной речи, о чем неоднократно писали исследователи творчества Толстого7. Усеченные конструкции, речевая неполнота персонажей из народа, инверсированная речь коррелируют с речью повествователя, взаимодополняя друг друга. В связи с этим возникает сложность в соблюдении лаконизма при передаче речевой ритмики и синтаксиса повествователя и народной речи при переводе на иностранный язык. Даже более «образованная» речь повествователя содержит сходные черты с народной стихией языка с особенностями ее синтаксиса. Подводным камнем перевода здесь может стать дисбаланс между представлением о более литературном, усредненном переводе речи повествователя и речи персонажей из народа.
Что же касается данного примера, то кажется необходимым сделать следующее замечание: стиль Толстого заставляет
вспомнить о классической риторике, в которой эпитетом может считаться любое прилагательное и выразительность создается не столько употреблением декоративных эпитетов (украшению речи служат фигуры, а не эпитеты сами по себе), сколько выстраиванием цепочки эпитетов, каждый из которых не только уточняет характеристику предмета, но и «прикладывается» к соседнему эпитету, объясняя, какое именно действие было произведено в отношении обозначенных свойств. В этом смысле выражение «обгоревшая восковая свечка» вместо простого «обгоревшая свечка» (из другого материала, кроме воска, они тогда не делались) построено по правилам классической риторики: важно не уточнить состояние свечи, а показать, что в свечку вложен труд (восковая) и что она связана с воспоминаниями (обгоревшая). Как и эпитеты в классической риторике, эти эпитеты не только уточняют свойства предмета, но и расширяют картину изображаемого, показывая, какие именно типы действий (труд, память, повседневность) составляют контекст описываемых действий. Лексический выбор может представлять особенно сложную задачу при переводе толстовской прозы, особенно поздней. Так, в описаниях Корнея, сделанных повествователем, неоднократно встречаются просторечия («Корней Васильев... стал тем, что он был теперь: старым побирушкой, у которого ничего не было, кроме изношенной одёжи на теле» - C. 209; «он и прежде пивал, но теперь пьянствовал без просыпу две недели, и когда опомнился, уехал на низ за скотиной» - там же; «он шел, тяжело двигая по грязи мокрыми и разбившимися грубыми хохлацкими сапогами и через шаг равномерно подпираясь дубовой клюкой» - С. 208). В данном случае семантической ошибкой было бы перевести, например, «хохлацкие» как «Ukrainian», поскольку данная деталь называет эту «цивилизованную» обувь «крестьянским» словом. Возможно, что Толстой здесь пародирует выражения типа «английские ботинки», которым в народе могли называть любые фабричные ботинки. Однако важно, что писатель в кругозор повествователя вплетает стихию народной речи и таким образом слово становится двухголосным. В переводе важно сохранить это свойство художественной речи Толстого, добиться совмещения планов повествования, найти баланс между колоритом народной речи (например, «молодайка» Агафья или «надысь» в церкви была) и речью повествователя.
Примечания
Меренкова Д.Е. Способы передачи сказовой манеры Н.С. Лескова с русского на английский язык: Дис. ... канд. филол. наук. М., 2009. С. 33-50. Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 14. М., 1983. С. 203. Далее цитируется в тексте с указанием страницы.
Чичерин А.В. Идеи и стиль. О природе поэтического слова. М., 1968. С. 252. Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. М., 1982. С. 169. Чичерин А.В. Указ. соч. С. 261.
Гречнев В.Я. О прозе и поэзии Х1Х-ХХ вв. СПб., 2006.
См.: Виноградов В.В. О языке Толстого (50-60-е годы) // Литературное наследство. Т. 35-36. М., 1939. С. 117-220; Ломакина С.А. Поэтика поздней прозы Л.Н. Толстого: повести и рассказы 1885-1902 гг.: Дис. ... канд. филол. наук. Елец, 2000; Сат Н.Д. Особенности жанровой поэтики «народных рассказов» Л.Н. Толстого: Дис. ... канд. филол. наук. Новосибирск, 2007.
