CC BY
108
произведение есть аккумулятор творческой энергии. От нашего прикосновения к ним энергия эта разряжается и действует в той или иной исторической среде на протяжении многих десятилетий и даже веков», — полагает ученый [3, с. 80]. Творческая энергия, однажды проявившая себя в материальных формах, не умирает бесследно, а продолжается как элемент творческой традиции:
/ \
{
I {
Словосочетание женская литература вызывает довольно широкий диапазон эмоций: недоумение, пренебрежение, любопытство и даже обиду. Последнее во многом касается создательниц этого феномена, не оставляющего равнодушными читателей вот уже более двухсот лет. (Первое стихотворе-| ние, вышедшее из-под пера женщины, было опубликовано в журнале в 1759 г.) Дело даже не в сочетании слов, а в некоторой неопределенности значения, которое оно в себе несет. На начальном этапе существования женская литература была синонимом литературы дилетантской, находящейся на периферии российского литературного пространства и не делающей попыток претендовать на что-то другое. Однако с на-1 чала XIX столетия произведения, созданные женщинами, проблемно-тематическим выбором, во-первых, и профессионально создан-
язык, стих, литературные жанры, мотивы, сюжеты, типы, целые стили и культурные стихии как ингредиенты литературного творчества. Однажды вошедшее в культурное и литературное сознание будет проявлять себя в том или ином виде вплоть до наших дней, что и показало преломление романтической традиции в ранних рассказах А. Ф. Косенкова.
ными средствами его раскрытия, во-вторых, заявляют о праве не только на существование, но и на достойное место в литературе.
Мы не будем касаться взглядов профессиональной литературной критики на достоинства и недостатки женской литературы. Нас интересуют ее содержание и специфические особенности. Определяя женскую литературу как вербальное воплощение женской ментальности посредством системы культурно-опосредованных символов женственности, апробированной не одним столетием, мы переводим ее в несколько иное измерение, позволяющее выявить специфику женского литературного творчества, несколько отличную от точки зрения лингвистов и литературоведов. Поскольку основу женской ментальности (женственности, феминности) составляет архетип Матери,
© Е. А. Николаева, 2011
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Косенков А. Ф. Рождение мелодии / А. Ф. Косенков // Коеенков А. Ф. Рождение мелодии. — Саранск, 1966. — С. 3 — 11.
2. Косенков А. Ф. Зеленые звезды / А. Ф. Косенков // Косенков А. Ф. Запоздавшее откровение. — Саранск, 1969. — С. 22—43.
3. Сакулин П. Н. Филология и культурология / П. Н. Сакулин. — М. : Высш. шк., 1990. -
240 с.
Поступила 11.01.10.
ПАРАДОКС «ОГОЛЕННОЙ ЖЕНСТВЕННОСТИ» В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ДИНЫ РУБИНОЙ
Е. А. Николаева
В статье рассматривается проза Дины Рубиной в контексте женской литературы, пони маемой как вербальное воплощение женской ментальности.
ВЕСТНИК Мордовского университета |2011 | 1
женскую литературу мы можем рассматривать как проявление характерных для него качеств и действий по их проявлению. Не пересказывая итогов существующих исследований (множественных, очень профессиональных и результативных), отметим, что основополагающим свойством архетипа Матери является его двойственность, амбивалентность.
Во-первых, архетип Матери изначально рассматривается в со- и противопоставлении с архетипом Отца, как впоследствии в обязательной оппозиции работают формы тендерной ментальности (женственность и мужественность). Во-вторых, по мнению К. Г. Юнга, «с этим архетипом ассоциируются такие качества, как материнская забота и сочувствие, магическая власть женщины, мудрость и духовное совершенство, любой возвышенный порыв или полезный инстинкт — словом, всё, что связано с добротой, заботливостью или поддержкой и способствует развитию и плодородию. Мать как центральная фигура присутствует там, где происходят магические превращения и воскрешение, а также в подземном мире. В негативном ^плане архетип обычно представляет нечто тайное, загадочное, темное: бездну, мир мертвых, все, что поглощает, искушает и отравляет, т. е. вселяющее ужас и неизбежное, как судьба» [7, с. 216]. Именно Юнг вывел формулу данной амбивалентности: «любящая и страшная мать».
Таким образом, архетип Матери выступает как взаимоисключение двух логически доказуемых суждений, своеобразной антиномией- Антиномия может быть либо логическим отражением противоречий действительности, либо парадоксом, обусловленным историческим уровнем развития знания. Именно в качестве такого парадокса архетип Матери находит ярчайшее воплощение в творчестве Дины Рубиной.
Начнем с бросающейся в глаза неоднозначности восприятия персонажей и их поступков.
Такова, например, легенда российского фарфора Евгения Леонидовна, тонко чувствующая прекрасное во всех его проявлениях, обладающая даром запечатлевать его — и удивительно идущая ей резкость общения: «Чего ты не можешь, дура?! Тебе обязательно надо вот это самое — • „родилась я в. городе Тамбове..."?» [5, с. И] или: «Потому что иногда думаешь: господи, ну где были мои глаза, вот это... Петр Великий на тонких ножках! Он как живой передо мной. Глаза вытаращенные, дурак дураком» [5, с. 41].
Или Берта, ставшая причиной смерти возлюбленного, плеснувшая ему в лицо серную кислоту, экономившая на угле («А что, у нас холодно?.. У нас совсем тепло.- А если ты мерзнешь, так одень еще одну шмату» [3,' с. 58], обладающая на диво трезвой расчетливостью, не желающая усыновлять ребенка («Чужого ребенка? — уточняла Берта. — Чужую кровь? Ни за что!» [3, с. 56]) и единственная из пяти дочерей посылающая ежемесячно родителям денежные переводы, обеспечивающие им безбедное существование.
Это люди, два года скрывающие Мирь-ям от полиции и в конце концов подкинувшие ее к воротам концлагеря («Адам и Ми-рьям»).
Это и сама Мирьям с чисто женской, исконно материнской способностью понять и простить руку, чуть ее не убившую: «Видите ли, милосердие и страх, добро и жестокость не распределены между разными людьми, а соседствуют в каждом человеке. И всякое чувство не бесконечно... Они устали от своего милосердия, эти обычные люди, которые" все-таки спасли же меня, спасли! Довольно того, что за меня они не получили вознаграждения, а наоборот, только кормили — пусть скудно, ужасно, но — кормили! Могли убить, закопать где-нибудь ночью... но не сделали этого... Знаете, человека надо жалеть и никогда не° взваливать на него непосильную нравственную ношу...» [2, с. 118].
Во-вторых, демонстрацию архетипа Матери подтверждает пограничностъ героев, которые всегда находятся на грани, на стыке двух плоскостей. Это плоскости временные: практически во всех произведениях Дины Рубиной теснейшим образом соединены далекое и не очень прошлое и настоящее. Это плоскости географические. Мирьям, живущая с Адамом на две страны (Америку и Израиль), органично расширяет границы привычного выражения «жить на два дома». Это плоскости культурные, вытекающие из географических: следователь Аркадий, распутывающий мнимое самоубийство Джами-ли, мучительно пытается соединить два национальных способа осмысления действительности, два образа мира («Туман»). Это плоскости Мира и Катастрофы, разрушающей судьбы, калечащей жизни людей и их будущих потомков. Это грань нравственности: дед Мося, не знающий о смерти жены, разыскивающий семью и приглашающий к себе Лайму, женщину, родившую от него ребенка («Дед и Лайма»). Это грань повествовательных планов (и не единичного), что
«Финно-угроведение. Филологические науки»
«
свойственно вообще творчеству Дины Руби-ной. Это грань двух миров (вариантов, измерений), весьма убедительно доказывающих истинность в романе «Почерк Леонардо». Это грань между социумом и природой, которую можно рассматривать как еще одно подтверждение архетипа Матери.
Понятие пограничности, промежуточности ввели в начале XX в. психоаналитики-юнгианцы. Особенно ярко феномен «промежуточной женщины» проиллюстрирован исследованиями психоаналитика и философа К. П. Эстес. Используя в качестве эмпирического материала сказки народов мира, она убеждена, что промежуточная женщина выступает посредницей между миром повседневной реальности и миром мистического бессознательного: «Промежуточная женщина — приемник и передатчик ценностей или идей. Именно она приносит в жизнь новые идеи, обменивает устаревшие идеи на новаторские, служит переводчиком и проводником между миром рационального и миром воображаемого. Она „слышит", „знает", „чувствует", что должно произойти» [6, | с. 285]. Существование женщины, ее способность быть в мире со всеми (непременное условие успешного развития Рода) определяет одно из ее основных качеств — промежуточность, одновременную, параллельную принадлежность к хаосу и разуму, социуму и природе. Эта принадлежность «работает», \ вызывая существование себе подобного — \ Женщины.
| Надо сказать, что подобная двойствен-| ность женской натуры не является неожи-| данностью, поскольку архетип Матери, заложенный в основу женственности, также амбивалентен, означая как созидание, так и разрушение. Именно эта серединность, промежуточность (а также центральность'. «Ищите женщину!») наделяет женщину од-2 ной из важнейших способностей — передавать идеи, накопленные другими поколениями, т. е. служить транслятором традиций, являющихся звеном, связывающим настоящее с его новациями и прошлое, что и подтверждается фактом существования литературы (в ; том числе и названиями частей одного из | сборников Дины Рубиной «Между времен» | и «Между земель»).
| Согласно одному из определений женственность — это биосоциокультурная специфика личности женщины. Она происходит из обусловленного природой архетипа Матери. Характеризуется стереотипным, обозначенным социумом набором качеств (эмоциональностью, экспрессивностью, чут-! костью, коммуникабельностью, терпимо-
128
стью, жертвенностью, ориентированностью на коллективность) и находится в прямой зависимости от требований той или иной культурно-исторической эпохи, определяющей преобладание фемининного (например, в XVIII в.) или маскулинного (свойственного рубежу XX —XXI вв.) стиля поведения [1, с. 4]. Как видим, даже внутри себя женственность далеко не однородна, отсчитывая отличие прежде всего от биологического природного начала.
Прнродность в творчестве Дины Руби-ной просто завораживает. Знакомая птица, одноногая «голуб», прилетающая в гости к Евгении Леонидовне. Боров, накрывающий собой Мирьям и таким образом спасающий ей жизнь. Это определение любви Мирьям: «такая влага души, чтобы всхлипывала, дрожала, наполнялась до краев». Это природа, очеловеченная писательницей, — кошка с лицом Арлекина из рассказа «Туман». Это живое — ярко-румяное, прекрасное, теплое яблоко, само «севшее» в руку Евгении Леонидовны. Это определение творчества — «райская чистота души, рук и глины... Вечная первозданность мира: глина... огонь... новорожденное Творение... Потому что в эти часы и мгновения ты — как Бог...»
[5, с. 43].
Вершина проявления природности — образ цыганки, ставшей примерной женой и матерью четверых детей, но регулярно исчезающей из дома на полтора месяца по весне. Этот образ — словно иллюстрация к теории К. П. Эстес, согласно которой женская психика и душа, подобно природе, имеет собственные временные циклы, времена года, которые ею неукоснительно соблюдаются, порой на уровне бессознательного. Это фазы активности и пассивности, бегства и неподвижности, общительности и одиночества, поисков и покоя, зарождения и вынашивания, пребывания в миру и возврата в обитель души. Поначалу природность свойственна любому человеку. Как утверждает К. П. Эстес, дети являются дикой природой, подчиняя жизнь ее законам. Однако, инстинкты со временем замолкают, отступая под натиском социума. И лишь женщина оказывается в силах противостоять натиску общества, настолько в ней всегда сильно животворящее начало [6, с. 341].
В одном из интервью Дина Рубина протестовала против деления литературы на мужскую и женскую. В рассказе «Туман» она так определяет суть споров кабаллистов: «Идея в том, что, сопоставляя два разных изречения на одно и то же событие, они постигают его сущность» [4, с 220]. Так и
ВЕСТНИК Мордовского университета | 2011 | М» 1
литература, созданная женщинами, помогает избавить восприятие истории культуры от однобокости, неизменно возникающей в обществе, пропагандирующем одну и ту же систему нравственных ценностей, норм и правил (в данном случае патриархатную).
Независимо от жанров произведения Дины Рубиной не воспринимаются разрозненными осколками художественного мастерства. Они органично складываются в единую мощную мозаику «своего видения/освещения мира», уже являясь его неотъемлемой частью.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Николаева Е. А. Архетипическая информативность женского литературного творчества в России / Е. А. Николаева. — Саранск : [б. и.], 2008. — 194 с.
2. Рубина Д. Адам и Мирьям / Д. Рубина // Рубина Д. Цыганка. - М., 2007. - С. 91-123.
3. Рубина Д. Душегубица / Д. Рубина // Рубина Д. Цыганка. - М., 2007. - С. 44-70.
4. Рубина Д. Туман / Д. Рубина // Рубина Д. Цыганка. - М., 2007. - С. 181-225.
5. Рубина Д. Фарфоровые затеи / Д. Рубина // Рубина Д. Цыганка. - М., 2007. - С. 9-43.
6. Эстес К. П. Бегущая с волками. Женский архетип в мифах и сказаниях / К. П. Эстес. — Киев ; М. : София, 2003. — 496 с.
7. Юнг К. Г. Психологические аспекты архетипа матери / К. Г. Юнг // Душа и миф. Шесть архетипов. — М. ; Минск, 2005. — С. 209 — 245.
Поступила 11.01.10.
СПЕЦИФИКА ХРОНОТОПИЧЕСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ РОМАНА Д. М. ЛИПСКЕРОВА «СОРОК ЛЕТ ЧАНЧЖОЭ»
Г. А. Махрова
В статье анализируется хроническая организация романа «Сорок лет Чанчжоэ», прослеживается его параллель с философией Шеллинга и Новалиса. Также произведение сопоставляется с «претекстом» — романом Г. Г. Маркеса «Сто лет одиночества».
Творчество Дмитрия Михайловича Лип-скерова стало известно отечественным читателям и исследователям после постановки в 1989 г. в Театре-студии Олега Табакова и «Ленкоме» его драм «Река на асфальте» и «Школа с театральным уклоном». С середины 1990-х гг. проза автора активно публикуется в «толстых» журналах. Широкую известность ему принес вышедший в 1996 г. роман «Сорок лет Чанчжоэ» [3]. Многие исследователи отмечают его сюжетно-тема-тическую взаимосвязь с книгой Габриэля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» [4]. Д. Липскеров признавал: «Я к Маркесу отношусь как к выдающемуся писателю современности. Это один из самых великих ныне живущих... писателей XX века. С
«Финно-угроведение. Филологические науки»
ним некого рядом поставить из ныне здравствующих. По,силе и мощи с Маркесом никто не сравнится» [5]. В связи с этим попытаемся сопоставить организацию данных произведений. Кроме того, тексты и Липске-рова, и Маркеса вплетаются в гипертекст западной литературы и насыщаются литературными аллюзиями к Новалису, Шеллингу и др.
Фигура Шал л ера, например, иронически отсылает к Новалису, точнее, к его философии «магического идеализма», утопии абсолютной власти человека в духовном и материальном мире. Как и Новалис, мечтавший о беспредельном совершенствовании человеческого тела, о переустройстве человека как физиологического существа, герой совер-
© Г. А. Махрова, 2011
