CC BY
88
Е.А. Худенко Барнаул
ПАРАДИГМЫ "ИЗГНАННИЧЕСТВА" И "ПУТЕШЕСТВИЯ" В СБОРНИКЕ В. НАБОКОВА "ВОЗВРАЩЕНИЕ ЧОРБА"
"Русская проза" Владимира Набокова чаще всего прочитывается под углом, заданным в свое время исследователем В. Ерофеевым, который утверждал, что все тексты русского периода творчества писателя (до отъезда в Америку - до 1940 года) можно воспринимать как некий единый метароман - "метароман о потерянном рае" [1], и, следовательно, тема изгнанничества - одна из основных, "прошивающих" этот период творчества Набокова.
Возразить что-либо кардинальное на этот ставший уже почти аксиомой тезис невозможно. Однако представляется необходимым несколько сменить парадигму рассмотрения ранних текстов Набокова и попытаться взглянуть на них с иной стороны - не с точки зрения автора-изгнанника, а с точки зрения автора-путешественника. Художественная ткань первого сборника рассказов В. Набокова - "Возвращение Чорба" (1930), несомненно, расширяет границы парадигмы "изгнанничества", являясь, пожалуй, начальной точкой в аксиологически значимом поворачивании от парадигмы "изгнанничества" - к более универсальной парадигме "путешествия". Именно этот сборник представляется попыткой Набокова вырваться из пределов заложенной биографически несвободы (невозможность возвращения в Россию), преодолеть границы заданного Судьбой через поиски Абсолютного Другого - что и закладывает основы парадигмы "путешествия" как доминантной для сборника в целом.
Уже в названии сборника, а затем в названии пяти рассказов (из 15) автором явно задается тема пути: "Возвращение Чорба", "Порт", "Письмо в Россию'", "Путеводитель по Берлину", "Пассажир". Обращает на себя внимание тот факт, что название сборника и -одновременно - первого рассказа актуализируют некую точку обратного отсчета: возвращение предполагает замыкание пути, дорогу назад. Последовательное "слежение" за маршрутом героя-повествователя сборника (от одного рассказа - к другому) позволяет нарисовать условную карту его путешествия, состоящую из 15 пунк-тов-"остановок" - это места разворачивания основных событий в рассказах (хотя повествовательная ткань произведения может предполагать и другие маршруты персонажей - до основных событий или после них):
1)"спокойный германский город" - 2)"древний южнофранцузский порт" - 3)Берлин - 4)Берлин - 5)Берлин - 6)село под Петербургом - 7) место точно не указано - 8)швейцарский городок Ма-риваль; Мюнхен - 9)Берлин - 10) Берлин - 11) поезд (его путь не указан) - 12) Германия (точнее указания нет) - 13)Берлин - 14) Лондон -15) место точно не указано.
Таким образом, перед читателем разворачивается определенная "карта" виртуального путешествия - это, прежде всего, Берлин с его различными улочками и закоулками, юг Франции - это зона перехода - и север России (Петербург или село под Петербургом - очевидно, родовое имение Набоковых в Рождествено, так как на это намекает название рассказа - "Рождество").
Берлинская действительность несет знаки застывшего, мертвенного, "чужого" для героя-эмигранта пространства [2], разнообразие маршрутов не приводит набоковского персонажа к нахождению Другого, но заставляет обостриться чувству изгнанничества. По отношению к пространству России европейское пространство (особенно германское) - это анти-пространство, поданное как застывшие картинки, пачка открыток или туристический путеводитель. Введение туристической точки зрения на берлинский мир в сборнике не случайно. Ко времени создания сборника туризм воспринимался в культуре и мышлении западноевропейского человека негативно: он приравнивался к псевдособытию, к "фальшивке", граничащей с безвкусицей. По сравнению с культурными путешествиями - cultural travel - или научными экспедициями туризм становился знаком всего массового, коммерческого, поверхностного. Изгнанничество же трактовалось как форма проявления высокой культуры романтизма и модернизма [3]. Такое восприятие сохранилось надолго. Так, Иосиф Бродский в своем первом прозаическом путевом тексте "После путешествия, или Посвящается позвоночнику" (1978) писал о туризме как об отвратительном ему "скольжении по поверхности с фотоаппаратом в руках, без особенной цели" [4].
Именно Германия несет для Набокова все знаки туристической массовой культуры - это скука, коммерциализация, мертвенность впечатлений, несвобода выбора и др. Говоря пространственным языком автора, Германия - это "дом без окон" (образ, заданный еще в первом романе Набокова - "Машенька"). В Берлине герой рассказов Набокова желает остаться туристом, так как постигать ему нечего, духовный опыт такого героя - или пустота, или повторение пройденного (в рассказе "Сказка" дана формула такого пути: "тринадцатая окажется первой"), что иногда, впрочем, одно и то же.
Лишь в одном рассказе сборника - "Порт" - событие происходит на юге Франции. Этот рассказ важен в карте предложенного Набоковым путешествия тем, что здесь расположена поворотная точка пути - с этого южного французского городка герой имеет возможность вернуться назад - в Россию. Рассказ на первый взгляд бессобы-тиен, но ведущий лейтмотив рассказа - мотив сорвавшейся звезды -задает мифопоэтический сюжет, связанный с загадыванием желания. Желание героя вернуться (пока неважно куда) - это и есть событие рассказа. Следующий в пути героя рассказ - "Звонок" - как бы
материализует эту мечту в событие встречи героя в Берлине с матерью после долгой семилетней разлуки. Но столь реальное в данном случае "возвращение" (герой воспринимает его как удавшийся карточный фокус) превращается в иллюзию, так как столь быстро и беспрепятственно устроенная Судьбой встреча становится обманом: сын приехал не вовремя - с родиной ему уже не соединиться, он опоздал ("Ну хотя бы на год раньше... Только на год...").
Далее логика путешествия развивается подобным же образом: чем плотнее герой Набокова приближается к запретному третьему локусу - России, тем недостижимее он оказывается.
Но по всему сборнику "Возвращение Чорба" мелькает и другой вид путешествия, отличный и от изгнаннического, и от туристического - это метапутешествие в другие миры. Творение набоковскими персонажами иных миров и выдумка самой действительности, будь то договор дьявола - госпожи Отт ("Сказка"), или сочинительство рассказа ("Пассажир"), или составление путеводителя - все это, так или иначе, передает мифопоэтические, метафизические смыслы путешествия героев Набокова. Не случайно уже в первом рассказе сборника появляются имена Парсифаля (Персифаля), Орфея ("черное плечо каменного Орфея"), далее - Гофмана ("гофмановские улицы") - все это знаки поиска Истины блуждающей душой. Приобретение Абсолютного Другого как своего (главная сверхцель такого вида путешествия у Набокова) происходит настолько полно, что герою уже тяжело вернуться к себе самому. В последнем рассказе сборника "Ужас" герой подчеркивает страшное отчуждение от себя самого, приобретенное в процессе творчества, и отчуждение от мира, данное познанием смерти: "Когда я вышел на улицу, я внезапно увидел мир таким, каков он есть на самом деле. Ведь мы утешаем себя, что мир не может без нас существовать, что он существует, поскольку мы существуем, поскольку мы можем себе представить его. Смерть, бесконечность, планеты - все это страшно именно потому, что это вне нашего представления. И вот, в тот страшный день, когда, опустошенный бессонницей,
я вышел на улицу, в случайном городе, и увидел дома, деревья, автомобили, людей, - душа моя внезапно отказалась воспринимать их как нечто привычное, человеческое. Моя связь с миром порвалась, я был сам по себе, и мир был сам по себе, - и в этом мире смысла не было" [5 (400 - 401)].
При этом сотворение рассказа также принимается за путешествие - это отлет души от места своего существования - тела (заметим, что топос подобного действа, как правило, точно не обозначен - это так называемые "зияния", "пустоты" на карте сборника). После их воссоединения не сразу возможно узнать себя в зеркале. Таким образом, смысл заданной в названии и начале сборника метафоры путешествия становится ясен: это путешествие в иные миры - выдумку, фантазию, смерть, душу и тело Другого - обретенная там "Благость" и "Катастрофа(", чудо "Рождества" и "Ужас" от возвращения к себе прежнему, но уже с новым приобретенным знанием. В связи с этим путешествие приобретает духовные смыслы высшего Поиска Орфея, ищущего умершую жену в загробном мире, или путешествия-Подвига Пер-сифаля, нашедшего священный Грааль.
Кроме того, свернутая модель подобного метапутешествия представлена в названии рассказа "Картофельный эльф" - это балансирование между эфирно-тонким, подчас не доступным в материальном мире (эльфовым), и - заземленным, жизненно-тяжелым, бытовым (картофельным). И в этом контексте теряет значимость парадигма "изгнанничества", иерархично задающая отношения "своего - чужого", так как приоритетным становится опыт преодоления всяческих границ, поиска общего смысла внутренне противоречивых элементов мира -верха и низа, начальной и конечной точек, духовного и материального (в слове "картофельный" становится ощутимым фонетическое присутствие слова "эльф"). Такое метапутешествие становится метафорой поиска Сокровища в широком смысле слова - поиска универсальных форм перехода и игры бытия и небытия (не случайно сборник "Возвращение Чорба" начинается и заканчивается событием смерти возлюбленной).
Набоковский герой-путешественник в иные миры озабочен не разностью и полярностью увиденного и познанного мира, а, скорее, возможностью вернуться к себе прежнему после этого. Вернее, себя прежнего у Набокова уже нет, есть воспоминание о себе самом в некой отстоящей в пространстве точке: проживание (переживание, изживание) себя самого - вот главный итог путешествия набоковского героя [6]. И это путешествие имеет вид не изгнаннического (линеарного) вектора, при котором важен пункт изгнания - А и куда изгнали - В, а
вид сложной по характеру кривой, где значима способность к возвращению, и необязательно из В - в А, но возвращение после приобретения = потери к себе-другому. Эти блуждания в поисках гармоничного состояния души задают ломаную линию пути, моделируют некий лабиринт, из которого пока для героя-путешественника нет выхода (подчас совпадающего со входом).
И в мифопоэтическом контексте для автора значима не цель пути (будь то обретение Эвридики или чаши Грааля), а возвращение. Не оглянуться - не обмануться, как Орфей, и не быть разочарованным при достижении Истины, как Персифаль (кстати, этот персонаж - рыцарь Круглого Стола действительно привлекал внимание Набокова, так как это имя буден дано коммивояжеру в романе "Подлинная жизнь Себестьяна Найта") - эти состояния малозначимы для поступательной парадигмы "изгнанничества", ограничивающей истолкование сборника, и столь важны для метапутешествия. Интересны при этом возможности символического истолкования имени героя, вынесенного в заглавие сборника. Родительный падеж имени Чорб -Чорба -анаграмматически содержит в себе арбу - азиатское средство передвижения, и путь набоковского героя-путешественника, очевидно, лежит на Восток [7].
Для Набокова важно именно само культурогенное и полное смыслов путешествие, при этом его герой, максимально приближенный к автору (не случайно при первом издании сборник выходил в двух частях, где вторая часть была стихотворной), может превращать поиски Истины как в формы массового сознания - туристические ("Путеводитель по Берлину"), так и формы высокие: креативного сознания - создание рассказа ("Пассажир"), сказочно-мифологического ("Картофельный эльф", "Сказка"), средневекового (Парсифаль - рыцарь-пилигрим). Примечательно, что в сборнике при всем многообразии синтагматических связей очевидно отсутствует только одна форма путешествия - религиозная. Не совершать паломничества - это, вероятно, сознательная установка автора-агностика, связанная, во-первых, с изживанием романтического комплекса изгнанничества в духе байронизма, а во-вторых, с желанием обрести собственные святыни, а не признанные и узаконенные в истории культуры. Поэтому топос Востока столь неясно обрисован в сборнике, его контур лишь мерцает на страницах рассказов.
Остается заметить, что в биографическом плане Набоков предпочитал древнейшую форму путешествий - личные экспедиции (по ловле неизвестных миру видов бабочек), а финал своего жизненного пути оформил в этом же жанре путешествий, закончив жизнь в гео-
графическом отношении близко к точке отсчета своего метафизического странствия - в швейцарской гостинице в городке Монтре.
Примечания
1. Ерофеев В. В поисках потерянного рая: Русский метароман В.Набокова //Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов. М., 1990.
2. См.: Худенко Е.А. Точка зрения в рассказе В.Набокова "Путеводитель по Берлину" //Языки и литературы народов Горного Алтая. Материалы Международной научно-практической конференции (в печати).
3. История формирования и восприятия парадигмы "туризма" кратко изложена в статье Санны Турома "Поэт как одинокий турист: Бродский, Венеция и путевые заметки" (//Новое литературное обозрение. № 67 (2004). С.164-180. Исследовательница указывает, что европейская культура путешествий сложилась к середине Х1Х века и была задана поэмой Дж. Байрона "Паломничество Чайльд-Гарольда". Во всяком случае английские путешественники еще 20 лет путешествовали по Европе, повторяя маршрут байроновского героя. К концу века индустрия туризма процветала, ее неотъемлемой частью стали путеводители и книги о путешествиях. К началу ХХ века понятия "путешественник" и "турист" кардинально отличались, так как изгнание с точки зрения культуры стало относиться к модернистским формам высокого искусства, а туризм занял противоположную позицию как знак массового, "кичевого" сознания. В сталинскую эпоху возникла известная "Песня туристов" Лебедева-Кумача и было создано ОПТЭ (Общество пролетарского туризма и экскурсий), в 60-е годы ХХ века идеологический контроль над туризмом был ослаблен, и туристы реализовывали себя в бардовской песне. В наши дни об особом месте туризма, его слиянии с высокими формами культуры (или снижении последних до массовых) свидетельствует такая административная единица как Комитет по культуре и туризму.
4. Цит. по: Бродский И. А. Соч.: В 7 т. Т.6. СПб., 2000. С. 61.
5. Цит. по: Набоков В.В. Собр. соч.: В 4 т. Т.1. М., 1990. Далее страницы указываются в круглых скобках после цитаты.
6. В связи с эти именно сборник "Возвращение Чорба" представляется нам проживанием и изживанием Набоковым себя как изгнанника и превращением в Путешественника - автора, ищущего высшие смыслы бытия за границей потерянного когда-то.
7. "Азиатский" топос неизменно появляется в сборнике. Так, персонажи рассказа "Порт" - моряки - отправляются в Индокитай, посещали Шанхай. Не раз упоминается Крымское побережье, русская Таврида - "окно" в Азию и т.д.
