CC BY
40
И. Е. Адельгейм (Москва)
Память о польско-еврейском прошлом: проблема пространства и вектора (молодая польская проза 2000-2010-х гг.)
В статье рассматривается пространственное преломление проблемы польско-еврейского прошлого Польши в прозе третьего поколения после холокоста — текстах молодых авторов, связанных своим происхождением как с еврейской (П. Пазиньский), так и с польской (С. Хутник, И. Остахович) частью этого прошлого. Ключевые слова: современная польская проза, польско-еврейское прошлое, холокост, постпамять, топос, вектор памяти, историческая травма.
DOI: 10.31168/2073-5731.2018.3-4.6.04
Применительно к проблеме польско-еврейского прошлого в восприятии писателей, родившихся в 1970-1980-е гг., можно говорить, разумеется, прежде всего о специфической форме памяти, опирающейся не на реальные воспоминания, а на воображение, эмпатию, чувство долга. Это память тех, кто не пережил травматические события лично, но подвергается воздействию памяти о них, т. е. потомков свидетелей и участников или «жертв» травматического культурного наследия. Исследователи акцентируют в определениях ее вто-ричность, призрачность, парадоксальность, называя постпамятью1, «травмой второго поколения», «заместительной травмой»2, «неприсутствующей памятью»3, «памятью памяти свидетелей», создающей «замещающее (альтернативное), опосредованное прошлое»4, «продырявленной», «простреленной памятью»5, памятью «свидетелей свидетелей»6, симулякром, «постмодернистским явлением»7.
Постпамять, отделенная от непосредственной памяти свидетелей и участников поколенческой дистанцией, обусловлена и опосредована рядом психологических и этических проблем и потребностей:
Исследование выполнено в рамках программы фундаментальных исследований президиума РАН «Культурно-сложные общества: понимание и управление», проект Института славяноведения РАН «Язык и культура в полиэтничных и поликонфессиональных сообществах Юго-Восточной Европы: междисциплинарное исследование».
«Постпамять — это сильная и очень специфическая форма памяти именно потому, что ее отношение к предмету или источнику опосредовано не воспоминанием, а воображением и творчеством. <...> Истории предыдущего поколения, порожденные травматическим опытом, который не поддается ни пониманию, ни переработке, "подминают" под себя их собственные запоздавшие истории»8. Поскольку поколенческая память в целом способствует обновлению восприятия социального и культурного наследия9, «позволяет обществу взглянуть на себя по-новому»10, постпамять с точки зрения коллективной памяти выполняет очевидные связующие функции: это механизм выявления и постепенного заполнения неизбежно образующихся «белых пятен». Проблема носителей постпамяти неразрывно связана с поиском формы в ситуации отсутствия единого источника воспоминаний, она «касается не того, как запечатлеть всё запечатленное памятью, а того, что делать с памятью, которая помнит не непосредственные события, а повествования о них»11, что неизбежно приводит к использованию «противоречивых данных, на которых лежит печать травмы», и попыткам придать им «структуру упорядоченного знания»12.
Внукам Выживших во время холокоста, в отличие от предыдущего поколения, уже не пришлось открывать собственное происхождение, преодолевать родительское молчание и свою немоту (по разным причинам, в первую очередь вследствие сильного послевоенного антисемитизма, многие Выжившие продолжали жить по «арийским» документам). Они не наследуют травму холокоста столь непосредственно, как их родители, которым пришлось столкнуться не только с опытом смерти, но и с вторичной травмой — невозможностью символически «обменять» трагический военный опыт на признание в обществе, необходимостью по-прежнему жить в укрытии, ощущая собственную инаковость, переживая массовую травму как индивидуальную, будучи обреченным на внутреннюю цензуру и т. д. Вместе с тем это поколение, вынужденное подвергнуть переоценке собственную идентичность и саму проблему еврейства в современной Польше13.
Повествователь «Пансионата» (2010) Петра Пазиньского, который критики назвали «первым литературным голосом поколения внуков холокоста»14, приезжает спустя годы в полупустой еврейский пансионат под Варшавой, где ребенком бывал с бабушкой. Встречается с призраками — персонажами из прошлого, погружается в детство и — через подслушанные тогда взрослые разговоры — в еврейскую историю, рассматривает открытки, фотографии, собранные старика-
ми, ощущая собственную неразрывную связь с ними («последний из цепочки поколений, уцепившийся за самый кончик»15) — и уезжает.
Автор вводит топос пансионата — пространства не столько замкнутого, сколько, во-первых, «выделенного», «огороженного», во-вторых — временного («— Вы надолго? — На несколько дней. — На несколько дней. Проездом, значит»16). Это было место относительно замкнутое и временное также для того поколения, к которому приходит «в гости» повествователь («Наша маленькая, забытая станция с облезлой табличкой. В конце весны мы высаживались на ней, нагруженные чемоданами и узлами. <.> Запасались на несколько месяцев, до первых холодов. <...> Тогда мы сразу собирались домой, потому что приближалась зима»17). В послевоенные годы сюда ездили уцелевшие и не эмигрировавшие польские евреи, чтобы в меланхолической атмосфере пансионата ненадолго ощутить иллюзию существования собственного мира, отсылающего к довоенному, воскресить чувство принадлежности: «И всё же что-то влекло их сюда. В этот неприглядный дом отдыха с вечно отваливающейся штукатуркой? Они чувствовали себя дома. Во всяком случае здесь, за оградой. Это не такая уж простая и пустяковая штука — чувствовать себя дома. Не каждому дано. Так говорил пан Хаим. Мы никогда не бываем дома, всегда в пути, словно на этом барельефе сзади памятника героям гетто, где раввин с Торой ведет свой народ»; «Если уж человек еврей, так ему хочется побыть среди своих»; «Доктор Кан, пани Ханка, пани Пеля и пани Зюта, все держались как-то вместе, заодно. Горсточка друзей»; «Пан Хаим любил тут сидеть. В креслице, подложив под голову надувную подушку. Взгляд устремлен на кроны сосен. Пан Хаим смотрел вперед и жадно вдыхал смолистый воздух. — Почти как на Святой земле. А знаете, почему евреи так любят "привислинскую ветку"? Она напоминает им дом! — Дом. Где-то там, далеко. Несколько дней на пароходе. Поселения первопроходцев в Сионе»18. Это вырванное из повседневности пространство отсылает, таким образом, одновременно к санаторию (буквально — это место когда-то было санаторием19, а также метафорически — его обитателей вслед за И. Ивасюв можно назвать «больными, страдающими от меланхолии в результате катаклизма холокоста»20) и убежищу.
Пансионат, каким его видит взрослый повествователь, подобен, с одной стороны, опустевшему дому, с другой стороны — склепу, царству мертвых: «Здесь уже почти никого не осталось»; «— Тихо тут, правда? — заговорил директор. — Всё вымерло»; «— А, эти! — махнул он рукой с вилкой. — Но они тут всегда, это всё равно, как если
бы их вообще не было»; «Что у нас за пансионат! Не то больница, не то мертвецкая!»21 Неслучайно предметы сравниваются с мумиями, а обитатели подобны «восковым куклам» и теням, сливающимся с призраками прошлого, те, в свою очередь, — в том числе через цитируемые ими на иврите фрагменты Ветхого Завета — с библейскими персонажами: «Я пытался отыскать это лицо в закоулках памяти, извлечь оттуда, словно с особенно неудачного негатива, чтобы заново подретушировать, дополнить деталями, которые предстали теперь передо мной в лице сидящего»; «Тщетно. Ни один хранившийся в памяти портрет незнакомцу не соответствовал. И тем не менее я был уверен, что пан Якуб не совсем мне незнаком. Честно говоря, он вообще не годился на роль незнакомца. Он явно был тем, кто существовал, кто не мог не существовать. Если не теперь, то в те времена»; «Доктор ли Кан был передо мною или всё же пан Якуб из столовой? Клюво-носые старички слились теперь в одного персонажа»; «— Ма тову огалеха... — пропел он. Шатры Иакова. Почему мы должны жить в шатрах? Так долго скитаться по пустыне, чтобы оказаться там, где мы теперь? — Нашли свою кровать? — Он внимательно глядел на меня. Человек по имени Якуб. Каждое имя что-то означает, говорят, в нем записана вся жизнь человека. Патриарх Иаков. Пятница. Потому что в лоне матери ухватился за пяту брата-близнеца. Где теперь брат твой, лохматый Исав? Дом его будет соломой, а наш будет огнем. Пророкам тоже свойственно ошибаться: порой огонь задыхается, если набросать слишком много соломы, и остается от него лишь столб черного дыма. — Вы знаете эту библейскую историю? — спросил старик, когда мы сели за стол друг напротив друга. — И вышел Иаков из Беэр-Шевы... Это парашат ваеце, осенний отрывок, который читали в синагоге, когда с деревьев опадут все листья. Он задумался. За окном
зашумели ветви сосен. Это продолжалось довольно долго. С шоссе
22
доносился гул редких машин»22.
Призраки прошлого, воскрешающие и собственные воспоминания повествователя, и его воспоминания об обрывках воспоминаний взрослых, сохраненные ими обветшавшие предметы, фотографии, газетные вырезки превращают это пространство в своеобразный заповедник прошлого — послевоенного, военного, довоенного, библейского: «Вещи, более живучие, чем люди. Теперь уже всеми покинутые. Кто их похоронит, чтобы не валялись на какой-нибудь помойке?»; «.картонная коробка из-под обуви с надписью: "Хелмек, лодочки дамские коричневые". Крест-накрест перевязанная розовой ленточкой, уже немного истлевшей»; «Пани Теча развязала бантик и под-
няла крышку. Внутри, уложенные тесно, вплотную друг к другу, покоились бумажные свертки. Похожие на миниатюрные мумии, словно их хозяева так и не покинули дом неволи: каждый пакетик завернут в газету, потом еще для верности перехвачен резинкой»; «пожелтевшие картонки»; «В другом пакетике оказались письма, военных лет, из Варшавы»; «Довоенных снимков, картонных карточек, некоторые с зубчатыми краями, сохранилось довольно много, пожалуй несколько десятков. Во всяком случае больше, чем людей. Те, кто тогда выжил, тоже уже умерли. От них остались фототени»; «Это напоминало египетский папирус, остатки букв на папиросной бумаге. Письма, воз-
23
можно уже послевоенные, на идише»23.
Нашу эпоху П. Нора называет временем ухода памяти24. Повествователь Пазиньского физически ощущает ее исчезновение: «Но всё равно остались лишь разрозненные, рассыпанные слова. Трудно разобрать, словно написано не чернилами, а луковым соком»; «Я сидел, наверное, целый час <...>, пытаясь расшифровать содержимое свертков. В комнате постепенно темнело, а мне не хотелось вставать и зажигать люстру. Буквы в письмах, и так едва различимые, таяли в темноте. С каждой секундой их становилось всё меньше, там, где еще мгновение назад я мог разглядеть контуры и даже пытался снова сложить их в слова, уловить образуемый ими сообща смысл хоть на каком-нибудь языке, теперь простиралась исключительно пустота потрепанного по краям пергамента. Так что я снимал очередные резинки, разворачивал папиросную бумагу и срывал слои газет, которые крошились в руках, словно под бременем напечатанных на них в свое время слов. Каждый листок почтовой бумаги сперва вздрагивал в моих пальцах, отчего казалось, будто в нем еще тлеет крохотная частичка забытой жизни. Я вертел его, поднимал повыше, к остаткам дневного света, пробивавшегося сквозь ажур занавесок. Напрягал зрение и, прищурив глаза, пытался разобрать клонившиеся набок фразы, но листок замыкался в себе, всё стремительнее угасал и чернел, так что я уже ничего не видел»25. Своим присутствием повествователь соединяет воедино память об услышанном и пережитом, открывает, словно спрятанные одна в другой китайские шкатулки, собственные и чужие воспоминания. Чужое повествование накладывается на свое и дополняется своим, в котором воображение заполняет «белые пятна» («Об этом писали в книгах, многие видели это своими глазами, но картинка из стольких неизвестных не складывается. Погибла ли она прямо на улице или ее потащили в подворотню, где сподручнее убивать? От немецкой пули или украинской нагайки? А может, ее расстреляли лишь
на следующий день, во время акции в тюрьме "Бригидки"? Никто уже этого не выяснит, и никто не узнает правды о ее последних минутах. Фотографа тогда рядом с тетей Груней не случилось. Поэтому я вижу ее так, как умею разглядеть, словно в немом кино <.> Дальше картинка размывается, словно пленка засвечена»26), в результате сам текст становится «местом памяти», «предназначенным для трансмиссии забытого прошлого»27.
Призраки прошлого («И стоит — перед пансионатом, между крыльцом и железнодорожной станцией, — толпа теток и дядей, стоят дюжины панов Леонов, панов Абрамов и двойников доктора Кана, отряды бабушкиных подруг, дедушкиных и дяди Мотиных кузенов и все сестры пани Цукерман. Стоят и глядят на меня») обладают, как им и пристало, магической силой: «Я хотел убежать, но почувствовал, что меня держит какая-то сила <.> словно ноги мои спутаны веревкой, словно я принадлежал к поколению пана Абрама и пани Мали, словно между мной и дядей Шимоном не было никакой разницы в возрасте, ни малейшей щелочки, которая могла бы наши судьбы разделить. Они держали меня в стальных объятиях»28. Важен, однако, своеобразный вектор, движение повествователя по направлению к духам прошлого: «— Я иду к вам! — крикнул я»; «— Я? К себе, — пробормотал я. — К себе? — Она явно возмутилась. — Это дом отдыха. <...> — Знаю и хотел бы войти внутрь. — Почему вы хотите войти? <.> — Я здешний <...> Я тут когда-то жил»; «Хорошо, что ты приехал»; «я наконец смогу войти в дом»29. Этот вектор передает ностальгию по эпохе, когда еще существовал хотя бы такой временный, словно бы выгороженный в пространстве послевоенной Польши дом, теперь же этим домом могут служить лишь память и текст.
Во второй книге Пазиньского «Птичьи улицы» (2013) появляется также топос подземелья, фундамента Варшавы — города, где существует уникальный район, выстроенный на руинах гетто и из руин, но при этом представляющий собой воплощенное забвение («Порой делали вид, что его история не имеет никакого значения и что в Варшаве не слышны уже его шаги. В цене были новые дома, прекрасные сады и сверкающий асфальт, под которым тянулись прежние артерии»; «сетка современных улиц была накинута как попало, словно до нее ничего не было, она не прилегала к почве, зависала в пустоте, неловко скрывая небытие»; «каждая мысль о том, чем были те улицы <...>, впитывалась в брусчатку, исчезала между камнями, в расщелинах, ведущих куда-то вглубь, откуда еще никто не вернулся живым»; «Пустота, заселенная заново»30), где пласт сегодняшнего
повседневного и чудовищного прошлого соприкасаются буквально: «.новые городские кварталы построили на человеческих костях, лежащих близко от поверхности земли, прямо под ногами прохожих. Этот образ <.> сжился с городом как следует, становясь естественным элементом повседневности. Мы были на него обречены, как люди, которым пришлось жить на руинах умершей цивилизации»; «слышен был тот шум — и те жалобы, всё еще доносящиеся из-под земли, из-под остатков тротуаров»31), причем здесь возникает тот же вектор — вглубь, к предкам. Это некая параллельная современной польской реальность, доступная посвященным («рассказы о том, что кое-где в боковых, редко посещаемых пространствах, несколько нелегальных и сомнительных, существует еще Варшава, как бы параллельная той, по которой обычно водят профанов, Варшава неопределенного статуса, трудноуловимая, мерцающая на грани бытия и пустоты»; «Говорили, что город полон лакун и сдвигов и через них можно пробраться вглубь, где по-прежнему курсируют трамваи, весело бренча звонками, и где люди изучают Книгу. Это можно сделать днем, необязательно под покровом ночи, нужно только найти нужный ход в подвалы или старый телефонный колодец, иногда отодвинуть свободный кирпич или кусок бровки. Через такую щель можно проскользнуть внутрь»32.
В циркуляцию посттравматической памяти включены и те, кто не связан с исторической травмой непосредственно, «генети-чески»33. По утверждению Д. Лакапры, травма «заразна» — она распространяется не только через непосредственное общение со свидетелями, но и посредством научных исследований, художественной рефлексии, СМИ, включается в процесс самоидентификации как проекция34. Это опыт младшего поколения польских писателей нееврейского происхождения, которые остро ощущают на себе бремя исторической травмы — десятилетиями вытеснявшегося чувства вины, — неразрывно связанной также с потребностью в пересмотре последствий травмы, ставшей фундаментом национального этоса35, — трагической и героической польской мартирологии, являющейся культурным капиталом, основой национальной идентичности и играющей в сегодняшней Польше весьма тенденциозную идеологическую роль. Собственные страдания занимают в коллективной памяти слишком много места, не оставляя его для страданий, перенесенных другими и особенно причиненных другим. Кроме того, опыт стыда «с трудом включается в багаж памяти, поскольку не создает позитивного образа себя или социума»36:
любое национальное государство «тщательно конструирует общее историческое наследие и делает всё возможное, чтобы дискредитировать или подавить память о событиях, нарушающих декларируемую общность национальной традиции»37. Поэтому такого рода опыт долго не находит символического выражения, не становится частью коллективной или культурной памяти, а «в случае отсутствия адекватных форм памяти психический шрам травмы может неосознанно переноситься на следующие поколения»38. Общественная дискуссия, связанная с ролью поляков как свидетелей холокоста — включающая в себя элементы публицистического, документального, собственно художественного дискурса, — будучи «отложена» в свое время, идет с середины 1980-х гг. и не только далеко не закончена, но переживает очередное обострение. Проблема холокоста оказывается неотделима от причудливого сплетения «мании собственной невиновности»39 с подсознательным чувством вины, страхом запятнать романтическую роль жертвы приятием роли со-виновного, мегаломанией и эгоцентризмом мартирологии, а в конечном счете — с необходимостью переосмыслить дискурс польского патриотизма, польской идентичности. Перед литературой же встает задача выражения нового для польского большого нарратива опыта — страха и стыда. И здесь — в обновлении коллективной памяти, особенно когда речь идет о проработке постыдных воспоминаний40, — также важнейшую роль играет смена поколений. По словам И. Токарской-Бакир, вспоминать будут «польские дети и внуки — вместо молчащих отцов и дедов»41. В самом деле, чувство стыда и страха, потребность прервать «культуру молчания»42, сознательно проработать прошлое ощущается, как показывают тексты, в мировосприятии младшей генерации.
«Пазиньский на самом деле призывает задуматься также и нас — третье поколение неевреев. Что мы сделали и что мы делаем с памятью наших дедов?»43 — восклицает К. Казимеровская. Показательно, что эта проза также использует топос подземелья и мотив призраков, однако в иной перспективе.
В прозе авторов младших поколений 2000-2010-х гг. звучит ощущение как личной травмы «запятнанности» Польши сотворенным на ее территории и на глазах у поляков Злом. Неслучайно само название романа Игоря Остаховича «Ночь живых евреев» (2012) отсылает к фильму Дж. Ромеро «Ночь живых мертвецов» (1968), снятому в стиле gomo, который предполагает не появление зла извне, но нахождение его источника внутри изображаемого мира. Для них
«мучительна прогулка по Варшаве»44, чувство личного стыда вызывает осознание стирания еврейского слоя варшавского «палимпсеста», освоения территории как чистого листа. Остахович начинает свой роман со слов: «Я родился и живу в городе золотоискателей. В свое время они съехались сюда со всей сожженной равнины. Искатели золотых коронок и серебряных ложечек. Их привлек дым руин и зловоние сожженных тел богатых горожан. <...> Мы не предаемся воспоминаниям о своих несчастьях, так что не приходится о них помнить, когда мы кладем сахар в чай нашим детям. Варшава — некрасивый город, но здесь любят жизнь в ее самой чистой фор-ме»45: память об уничтоженных жителях заново заселенного района предана забвению. Сильвия Хутник в «Карманном атласе женщин» (2009) касается проблемы единого — единственного — официального мартирологически-патриотического дискурса: героиня всю жизнь опасается, что ее лишат патриотически-польского военного прошлого и раскроют его «еврейскую изнанку» (участие сначала в восстании варшавского гетто, и лишь затем в варшавском восстании — «куда бы я отдала повязку со звездой Давида? Я хранила их вместе. Прильнувшие друг к другу, словно пара любовников. Проникнутые одним запахом. Снятые с одного плеча, одного места»): «В этом городе есть место только для одного героического подвига — у него имеется свой музей, своя мартирология, свое место в памяти»46. (С этими мыслями героини словно бы перекликаются слова представительницы второго поколения Выживших Б. Кефф: «Но евреи якобы не сражались, и якобы их история не пересекалась — никак — с историей поляков. Она существовала отдельно. Она действительно в значительной степени существовала отдельно. И когда откроется Музей истории польских евреев [это произошло в 2013 г., а уже в 2017 г. начальник Организации польского туризма сделал попытку исключить музей, а также мемориал в Освенциме из программы, рекомендуемой иностранным гостям Польши. — И. А.], можно будет сказать: ведь у вас есть СВОЙ музей! И засвидетельствовать эту отдельность на веки вечные»47.) Варшава описывается как город, стоящий в буквальном смысле на трупах, на крови, на костях. Чувство стыда сублимируется в мотивы страха и возмездия — умершие напоминают о себе.
Происходит буквализация восприятия еврейского прошлого как непосредственно соприкасающегося с мирной жизнью подполья. Проза исследует топос уже конкретного, «одомашненного», включенного в повседневную польскую жизнь подземелья — подвала — как
пространства, связанного с инфернальной областью, пространства смерти, спуск в которое ассоциируется с погребением заживо, а выход откуда призраков — с посмертным блужданием неупокоенной души (в романе Остаховича жертвы холокоста выходят из подвалов и заполоняют Варшаву, в рассказе Хутник «Мурано-о-о» в подвал спускаются и на какое-то время оказываются там заперты польские дети). Одновременно подвал оказывается метафорой глубин памяти и замалчиваемой травмы (из дыры в подвале доносится «шум, как из раковины, если ее приложить к уху»48: в раковине, как известно, шумит не море, а наша собственная кровь — так и здесь шумят не мертвые, а память живых).
Эта проза активно эксплуатирует мотив духов, призраков. Район Муранов, по сути, воплощает топос «проклятого дома», населенного привидениями: «Муранно-о-о, повесть о несуществующем городе в центре города, о духах эта повесть, о шептухах»49. Одновременно он осмысляется и как своего рода огромный «подвал», вытесняемое в подсознание прошлое Варшавы и, шире, Польши. Неслучайно спустившиеся в подвал польские дети чувствуют, «как их постепенно засасывает эта подвальная история, скользкая повесть, блуждающая вдоль стен и шепчущая все громче: "Мурано-о-о"»50.
Возвращение души-призрака всегда аномально и свидетельствует о нарушении «отношений» между миром живых и миром мертвых. История о призраке — это, как правило, история о некой не разрешенной в положенное время проблеме. В данном случае это вытеснение памяти о жертвах холокоста, не совершённая работа траура (отсюда противопоставление еврейских жертв холокоста польским жертвам, многократно оплаканным51, — чужие страдания вытесняются из памяти, уступая место отечественной мартирологии).
Рассказ Хутник «Мурано-о-о» (сб. «В стране чудес», 2014) — помесь сказки в духе братьев Гримм и детской «страшилки» с ее абсурдом, развернутый эпизод черного юмора, совмещающий в себе элементы комического и ужасного. В рассказе причудливо сочетаются «гриммовская» простота и жестокость логики («Когда бабушку стали по ночам пугать привидения, у нее возник план: приготовить из детей мацу, покрошить в подвале, и пускай эти крошки превратятся в золотые камешки. Евреи бросятся их подбирать и потравятся») и доведенные до абсурда узнаваемые национальные стереотипы (евреи в гетто «были ленивыми. Им попросту неохота было убегать. Поляки то и дело высовывались из-за ограды и кричали им: "Эй!" А те: "Да ладно". Тогда поляки снова: "Эй! Мы вам ковер-самолет дадим, сядете
на него да и улетите из этого гетто". Из-за стены в ответ, что, мол, ковры грязные. Тогда польская армия — давай пылесосы сбрасывать. <...> Энергосберегающие пылесосы в гетто кидали, чтобы эти неженки задницы себе не испачкали. А они — ноль реакции, передумали, мол. Капризничают: "Не-ет. Неохота. Нам и тут хорошо"»52). Брат с сестрой, подстрекаемые бабушкой-людоедкой, спускаются в подвал, где якобы лежат зарытые еврейские сокровища (т. е. эксплуатируется еще один стереотип). Связь с земной жизнью прерывается, из груд щебня появляется пресловутый еврейский призрак — маленький мальчик. Вместо сокровищ брат с сестрой находят потерянную мальчиком машинку — как символ его утраченного, непрожитого детства53. Таким образом, стыд маскируется гротеском, страх — черным юмором, однако всё возвращается на круги своя — проблема присутствующего в коллективном подсознании чувства вины не решена: «Все варшавские призраки закопались еще глубже — сидят, ждут-пождут»54.
Воплощает страх перед вытесненным, неоплаканным еврейским прошлым и неожиданное появление призраков — жертв холокоста на пороге квартиры современного поляка в горькой комедии Остаховича «Ночь живых евреев». Роман по сути представляет собой фантасмагорическое воплощение слов Я. Блоньского (эссе «Бедные поляки смотрят на гетто»), в которые не верит поначалу главный герой: «Лето, улица Анелевича, трепещущие листочками липы, их медовый запах <.> людей мало, потому что жара, но каждый бы у виска покрутил, услышав, что зло не засыпать щебнем и землей, что страдание нужно почтить и рассчитаться за него, а кровь, если ее вовремя не смыть и позволить спокойно впитаться в землю, смешавшись с глиной, выберется когда-нибудь наружу ордой големов <...>, а поломанные кости и оскверненные тела облачатся в те остатки тряпья, которые у них не успели украсть, превратятся <.> в двуногих призраков, не знающих ничего, кроме боли, и понесут эту боль другим, бегая, скрючившись, от двери к двери наших спокойных квартир»55.
Роман основан на игре с поп-культурой, отсылает к эстетике комикса, компьютерных игр, различных киножанров, представляет собой гротескное смешение кодов, жанров, цитат. Это карнавальное освоение болезненной для коллективного сознания темы. В романе всё реально и наглядно — и зло (дьявол), и вытесненное из коллективной памяти, неоплаканное прошлое (еврейские трупы-призраки, обитающие в подвале польского дома), и страх перед этим прошлым (борьба варшавян с трупами, отсылающая к реалиям Большой акции
1943 года). Глубинный смысл миссии превращающегося из эвримена в супермена героя — спасение еврейских трупов в Ночь живых евреев («Если в эту ночь труп будет убит, он исчезнет из мира в прошлом, будущем и настоящем»56) — это сохранение памяти, солидарность с теми, кого некому оплакать, сопротивление вытеснению постыдных фрагментов отечественного прошлого.
Именно такой, гротескный, отсылающий к масскультуре сюжет, позволяющий жертвам холокоста буквально и зримо постучаться в польскую дверь, заставляет молодого героя-повествователя пройти своего рода «ускоренный курс» эмпатии и сострадания. Это словно бы иллюстрация к словам Лакапры о том, что реакция на травматические события даже у свидетеля второй степени связана с эмпатическим беспокойством, которое оказывается «необходимым, аффективным измерением» исследования прошлого и «играет важную роль в попытках понять травматические события и жертв травмы»57. Д. Уолкер58 также говорит о том, что травмированная память является действенным инструментом исследования прошлого. Вне зависимости от того, в какой степени она позволяет получить достоверное изображение прошлого, механизм ее производен от самой раны, а потому повествование раскрывает правду травмы несмотря на возможные ошибки в воспроизведении фактов. Эту мысль почти буквально иллюстрируют сцены, связанные с «пребыванием» героя в Освенциме и беседой с Дьяволом. Ад Освенцима и холокоста невообразим и невыразим, попытаться осознать его можно, лишь придумав ад в соответствии с возможностями собственного воображения.
«Запутанная польская память о евреях <...> по-прежнему нуждается в потрясении, — утверждает польская исследовательница Б. Пшимушала. — Нуждается порой даже и в триллере, чтобы увидеть собственную чудовищность»59. Созвучны ее мысли размышлениям актера А. Жмиевского: «Есть в Варшаве <.> памятник, на улице Ставки, на месте бывшей Умшлагплац. Белый куб с написанными на двух языках — польском и иврите — именами; вокруг черная каменная полоса. Как-то я слышал радиопередачу <...> Журналистка опрашивала учащихся экономического института, здание которого стоит вплотную к памятнику, знают ли они, где была Умшлагплац и где находится памятник жертвам холокоста. Студенты, дважды в день проходящие мимо, не знали, где находится памятник, не знали, что такое Умшлагплац. Не знали, что в здании, где они учатся, находилась еврейская больница. <.> Я подумал, что нам <.> нужны
другие памятники — не белые кубики, а истории с фигурами, как в комиксе. <...> Эстетический императив мы не воспринимаем, а вот цветные комиксы — пожалуйста»60.
В текстах Остаховича и Хутник можно также увидеть параллель с иронично-парадоксальной провокационной психотерапией Фрэнка Фарелли, стремящейся к формированию — при помощи юмора, гротеска, доведения до абсурда — у пациента «комического созна-ния»61. Комическое тесно связано с защитно-приспособительными возможностями человека и социума, может становиться «механизмом безопасности, придающим человеку равновесие, перспективу и оптимальную психологическую дистанцию»62. Ирония и сарказм, являясь эмоциональной трансформацией, жестким высмеиванием события, поиском в нем абсурдного, служат вербальной разрядке эмоций (неслучайно черный юмор В. И. Жельвис называет «прививкой от подлинной агрессивности»63). Предметом осмеяния соединяющего смех и жестокость черного юмора становятся сферы, в той или иной степени табуированные. Кроме того, по словам Н. А. Масленковой, терапевтический эффект черного юмора порождается тем, что «маркируя границу между смертью (или угрозой смерти, жестокостью, страшным и пр.) и жизнью, подобный смех отделяет пространство смеющегося от изображаемого»64. Если говорить о психологическом измерении художественного и художественном измерении психологического в этих текстах, представляется, что визуализация ужаса памяти и беспамятства, национальных стереотипов необходима для его диссоциации и дальнейшего осмысления. Перспектива же гротеска, абсурда, комического и пр., деконструкция клише массовой культуры призваны действовать в качестве своего рода обезболивающего, «кавычек». Черный юмор в случае Хутник и карнавальное обыгрывание кодов масскультуры у Остаховича способствуют, таким образом, помимо эмоциональной разрядки в ситуации вытесненного чувства вины и порожденного вытеснением страха, психологической интеграции — содействуют «трансформации ранее отчужденных аспектов "я" в полноправные аспекты целостной личности, "избегая при этом откровенной идентификации с ними"»65.
Постпамять о польско-еврейском прошлом, таким образом, касается не только истории, но прежде всего неразрывно связана с настоящим и будущим. Это своего рода стратегия идентичности, как в смысле индивидуально-психологическом, так и в перспективе формирования коллективной памяти. Постпамять оказывается своего рода
поколенческой стратегией преемственности66, будь то меланхолическая археология памяти или гротескная охота за привидениями.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Hirsch M. Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory. London, 1997.
2 Hirsch J. Postmodernizm, drugie pokolenie i mi^dzykulturowe kino posttraumatyczne // Antologia studiow nad traum^. Krakow, 2015. S. 256.
3 Fine E. S. The absent memory: the act of writing in Post-Holocaust French literature // Writing and the Holocaust. New York, 1998. P. 41-57. Цит. по: Hirsch J. Postmodernizm, drugie pokolenie i mi^dzykulturowe kino posttraumatyczne. S. 256.
4 Young J. E. At Memory's Edge. After — Images of the Holocaust in Contemporary Art and Architecture. New Haven; London, 2000. P. 2. Цит. по: Zigbinska-WitekA. Wizualizacje pami^ci — upami^tnianie Zaglady w muze-ach // Kwartalnik Historii Zydow. 2006. № 3. S. 367.
5 Raczymow H. Pami^c podziurawiona // Tygiel Kultury. 2013. № 7-12. S. 12.
6 Pinchevski A. Archive, Media, Trauma // On Media Memory: Collective Memory in a New Media Age. Houndmills, 2011. S. 258. Цит. по: Lysak T. Trauma — od genealogii pojrcia do studiow nad traum^ // Antologia studiow nad traum^. S. 8.
7 Fresco N. Remembering the unknown // International Review of Psycho-Analysis. 1984. № 11. P. 421. Цит. по: Hirsch J. Postmodernizm, drugie pokolenie i mi^dzykulturowe kino posttraumatyczne. S. 256.
8 Hirsch M. Zaloba i postpami^c // Teoria wiedzy o przeszlosci na tle wspolczesnej humanistyki. Antologia. Poznan, 2010. S. 254.
9 Мангейм К. Проблема поколений // Новое литературное обозрение. 1998. № 30. С. 22.
10 Айерман Р. Культурная травма и коллективная память // Новое литературное обозрение. 2016. № 5. (URL: http://www.nlobooks.ru/ node/7960).
11 Bojarska K. Historia Zaglady i literatura (nie)pi§kna. «Tworki» Mar-ka Bienczyka w kontekscie kultury posttraumatycznej // Pami^tnik Literacki. 2008. Z. 2. S. 95.
12 Gilmore L. Przypadki graniczne: trauma, autoreprezentacja i prawne formy tozsamosci. S. 370.
13 Reszke K. Powrot Zyda. Narracje tozsamosciowe trzeciego pokolenia Zydow w Polsce po Holokauscie. Krakow; Budapest, 2013.
14 Sobolewska J. Taniec z cieniami. Powiastka filozoficzna o zydow-skim losie // Polityka. 2009. № 1. S. 40.
15 Pazinski P. Pensjonat. Warszawa, 2010. S. 134.
16 Ibid. S. 31.
17 Ibid. S. 100.
18 Ibid. S. 20, 31, 37, 51.
19 Ibid. S. 7, 84-86.
20 Iwasiów I. Literatura sanatoryjna // Tygodnik Powszechny. 2010. № 11. (URL: https://www.tygodnikpowszechny.pl/literatura-sanatoryjna-145166; дата обращения: 28.08.2018).
21 Pazinski P. Pensjonat. S. 16, 26, 29, 32.
22 Ibid. S. 10, 30, 12, 57, 65.
23 Ibid. S. 19, 21, 22, 23, 43, 24.
24 Нора П. Франция-память // Нора П., Озуф М.Пюимеж Ж. де. М.; СПб., 1999. С. 17.
25 Pazinski P. Pensjonat. S. 23-24.
26 Ibid. S. 49.
27 Rybicka E. Miejsce, pami^c, literatura (w perspektywie geopoety-ki) // Teksty Drugie. 2008. № 1-2. S. 29.
28 Pazinski P. S. 97, 134.
29 Ibid. S. 134, 11, 25, 12.
30 Pazinski P. Ptasie ulice. Warszawa, 2013. S. 119-124.
31 Ibid. S. 128, 123.
32 Ibid. S. 138-139.
33 Szczepan A. Polski dyskurs posttraumatyczny. Literatura polska ostatnich lat wobec Holokaustu i tozsamosci zydowskiej // Kultura po przej-sciach, osoby z przeszlosci^. Polski dyskurs postzaleznosciowy — konteksty i perspektywy badawcze. Kraków, 2011. S. 243.
34 La Capra D. Historia w okresie przejsciowym. Doswiadczenie, toz-samosc, teoria krytyczna. Kraków, 2009. S. 108.
35 Ibid. S. 78; LaCapra D. Trauma, nieobecnosc, utrata // Antologia stu-diów nad traum^. Kraków, 2015. S. 103.
36 Assmann A. Mi^dzy historia a pami^ci^. Antologia. Warszawa, 2013. S. 51.
37 Bauman Z. Wieloznacznosc nowoczesna, nowoczesnosc wieloznacz-na. Warszawa, 1995. S. 94.
38 Assmann A. Mi^dzy historia a pami^ci^. S. 52.
39 Tokarska-Bakir J. Obsesja niewinnosci // Tokarska-Bakir J. Rzeczy mgliste. Sejny, 2004. S. 14.
40 Ассман А. Длинная тень прошлого. Мемориальная культура и историческая политика. М., 2014. С. 16.
41 Tokarska-Bakir J. Obsesja niewinnosci. S. 14.
42 Tokarska-Bakir J. Historia jako fetysz // Tokarska-Bakir J. Rzeczy mgliste. S. 98.
43 Kazimierowska K. Gdy nie ma juz kogo zapytac, czyli Zydzi tacy jak my // Kultura Liberalna. 2009. № 29 (URL: http://kulturaliberalna. pl/2009/08/03/kazimierowska-gdy-nie-ma-juz-kogo-zapytac-czyli-zydzi-ta-cy-jak-my/; дата обращения: 28.08.2018).
44 Chutnik S. Kieszonkowy atlas kobiet. Krakow, 2009. S. 134.
45 OstachowiczI. Noc zywych Zydow. Warszawa, 2012. S. 76.
46 Chutnik S. Kiesz konkowy atlas kobiet. S. 99.
47 Keff B. Trup, horror, ojczyzna. Przedmowa // Janicka E. Festung Warschau. Warszawa, 2011. S. 13.
48 Ostachowicz I. Noc zywych Zydow. S. 54.
49 Chutnik S. W krainie czarow. Krakow, 2014. S. 121.
50 Ibid. S. 135.
51 Ibid. S. 136; Ostachowicz I. Noc zywych Zydow. S. 87.
52 Chutnik S. W krainie czarow. S. 125-126, 123.
53 Ibid. S. 138.
54 Ibid. S. 140.
55 Ostachowicz I. Noc zywych Zydow. S. 14.
56 Ibid. S. 228-229.
57 La Capra D. Trauma, nieobecnosc, utrata. S. 100.
58 Walker J. The traumatic paradox: autobiographical documentary and the psychology of memory. Contested Pasts: The Politics of Memory / Ed. by K. Hodgkin, S. Radstone. Routledge, 2003. Цит. по: Legg S. Memory and nostalgia // Cultural Geographies. 2004. № 11. S. 104.
59 Przymuszaia B. Smugi Zaglady. Emocjonalne i konwencjonalne aspekty tekstow ofiar i ich dzieci. Poznan, 2016. S. 182.
60 Janicka E. Festung Warschau. S. 90.
61 Фарелли Ф. Провокационная терапия. Екатеринбург, 1996. (URL: http://royallib.com/book/farrelli_frenk/provokatsionnaya_terapiya.html; дата обращения: 28.08.2018).
62 Там же.
63 Жельвис В. И. «Черный юмор: анатомия человеческой деструк-тивности» (URL: www.yspu.yau.ru; дата обращения: 28.08.2018).
64 Масленкова Н. А. (Не)культурный формат «черного юмора» // Studia Culturae. Вып. 12. С. 147.
65 Jakab I. Humor and psychoanalysis // L'Humor. Histoire, culture et psychologie. Paris, 1998. P. 17-18. Цит. по: Копытин А. И. Юмор в искусстве и арт-терапии: феноменология, диагностика, защитно-адаптивные
возможности // Медицинская психология в России. 2012. № 4 (15) (URL: http:/medpsy.ru/mprj/archiv_global/2012_4_15/mmer/mmer02.php). 66 Ibid. S. 114.
I. E. Adel 'gejm
The memory of Polish and Jewish past: The problem of space and vector (young Polish prose of the 2000-2010s)
The article sheds lide on the spatial aspect of the problem of Polish
and Jewish past of Poland in the prose of the third generation after
the Holocaust. It studies texts written by young authors who are
connected by their origin both to Jewish (P. Pazinski) and Polish
(S. Chutnik, I. Ostachowicz) parts of this past.
Keywords: Polish and Jewish past, Holocaust, post-memory, space,
vector.
