CC BY
108
УДК 821.161.1.09"18"
Чекалов Кирилл Александрович
доктор филологических наук Институт мировой литературы РАН им. А.М. Горького
«падучая звезда» лидии ростопчиной: генеалогия романного сюжета1
Статья представляет собой первое в литературоведческой науке исследование романа «Падучая звезда», принадлежащего перу забытой русско-французской писательницы, внучки Фёдора Васильевича Ростопчина и племянницы графини де Сегюр Лидии Андреевны Ростопчиной (1838-1915). Роман был напечатан в журнале «Русский вестник» в 1886 году и ни разу не переиздавался; выполненная позднее автором его сценическая переработка так и не была поставлена в России. В основу сюжета положена трагическая судьба выступавшей в Париже театральной актрисы Юлии Николаевны Фейгиной (1859-1882), самоубийство которой имело большой резонанс как во Франции, так и в России. Реальные факты трансформированы в романе с учетом характерных для беллетристики штампов (включая топос «русской красавицы» и образ Италии как воплощенной гармонии). В то же время «Падучая звезда» насыщается автобиографическими мотивами, что характерно и для других произведений писательницы. Особое место в романе занимает ностальгическая картина Санкт-Петербурга (северная столица России была хорошо знакома Лидии Ростопчиной). Публикация статьи приурочена к столетию со дня кончины писательницы.
Ключевые слова: Л.А. Ростопчина, «Падучая звезда», роман, театр, сказка, портрет, город, топос.
В 2015 году исполняется сто лет со дня кончины русско-французской писательницы Лидии Андреевны Ростопчиной (1838-1915), которая приходилась внучкой московскому генерал-губернатору Федору Васильевичу Ростопчину и племянницей - основоположнику современной детской литературы графине де Сегюр (урожденной Софье Фёдоровне Ростопчиной). Творчество «графини Лидии», как ее нередко именовали, явственным образом тяготеет к массовой литературе и при этом достаточно разнообразно с точки зрения жанровых и повествовательных моделей. Лидия Андреевна пробовала себя не только как прозаик, но и как драматург; она чрезвычайно активно стремилась пристроить свои пьесы в парижских и российских театрах. Увы, не всегда эти старания увенчивались успехом.
В числе наиболее примечательных сочинений Лидии Ростопчиной - русскоязычный роман «Падучая звезда», печатавшийся в «Русском вестнике» в 1886 году; отдельным изданием книга никогда не выходила. По-видимому, примерно десять лет спустя после публикации романа «графиня Лидия» положила его в основу франкоязычной пьесы, первоначально именовавшейся «Maroussia», а почти перед самой премьерой (первая постановка на парижской любительской сцене состоялась, очевидно, в январе 1904 г.) вернувшей себе исходное название - L'Étoile filante. Лидия Андреевна приложила немало усилий к тому, чтобы пьеса была поставлена на российской сцене, а именно - в петербургском Михайловском театре. Однако по решению управляющего императорскими театрами В.А. Теляковского пьесу отвергли.
Сюжет романа и пьесы был основан на хорошо знакомом публике трагическом случае, попавшем даже в энциклопедию Брокгауза и Ефрона. Судьба пытавшейся сделать себе имя на парижской сцене актрисы Юлии Николаевны Фейгиной (1859-1882)
после ее самоубийства обросла легендами; «дочь зажиточных родителей, проживающих в одной из южных губерний», она «не имела себе равных во всем, что касается спорта, плавала как рыба, охотилась на кабанов и волков и в то же время знала толк в живописи и сочиняла стихи» [6, с. 3]. Ее намерение во что бы то ни стало сделаться актрисой вызвало негодование отца; покинув Россию, Фей-гина при поддержке дяди училась в Брюссельской консерватории, а затем перебралась - без гроша в кармане - в Париж. Счастливое стечение обстоятельств и помощь известного виолончелиста Сер-ве, а затем и протекция со стороны самого Александра Дюма-сына позволили ей попасть в труппу Комеди-Франсез, где Юлия дебютировала в небольшой роли Калекапри в комедии Альфреда де Мюссе «Веретено Барберины», причем некоторые французские газеты принялись зубоскалить по поводу ее ужасающего акцента. Зато красота Фейги-ной пленила известного светского льва герцога де Морни, довольно быстро обольстившего ее. Обстоятельства кончины Юлии известны больше, чем причины ее самоубийства (несчастная любовь или же несбывшиеся надежды на скорую и блестящую карьеру?). Вот как описывает эти обстоятельства обозреватель русского журнала «Дело» Виктор Жаклар, выступавший под псевдонимом «Жика»: «Морни велел приготовить себе ванну в своей уборной и влез в нее. Ванна была поставлена так, что он сидел спиной к надкаминному зеркалу. Она подошла к зеркалу, и он думал, что она надевает шляпку. Она наклонилась к нему и поцеловала в лоб. "Доброго вечера", - сказала она. В ту же минуту раздался выстрел» [3, с. 93].
В романе (и пьесе) «графини Лидии» Юлия Фейгина превращается в Марусю Подольскую, а ее возлюбленный - в герцога Казимира де Сик-сто. Однако в своей переписке Лидия Андреевна иногда заменяет название «Маруся» на «Фейги-
© Чекалов К.А., 2015
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова М- № 1, 2015
95
ну», а также именует ее возлюбленного «де Мор-ни». При сохранении общей канвы этой, по выражению одного из журналистов, «драмы из жизни полусвета» [1, с. 215], Ростопчина осуществляет ряд весьма примечательных корректив и трансформаций. Сказанное относится и к образам главных персонажей, и к весьма определенной тенденции в трактовке описанных событий, и, наконец, к отдельным деталям.
Действие романа, в полном соответствии с хронологией короткой жизни Фейгиной, происходит на рубеже 1870-х - 1880-х годов. Рано потерявшая мать, Маруся Подольская, страстно увлеченная сценой и влюбленная в искусство, живет со своей бабушкой, бывшей малороссийской помещицей Клавдией Васильевной Крупенской, на берегах Невы. (Кстати, появление этой фамилии в «Падучей звезде» явилось одним из препятствий к постановке одноименной пьесы в Петербурге: Александр Дмитриевич Крупенский занимал ответственные посты в дирекции Императорских театров.) Указан и более точный адрес: петербургская Коломна, «квартирка в мезонине» напротив церкви Михаила Архангела. Перед нами важная с точки зрения развертывания романной концепции замена: Маруся - петербурженка, тогда как Фейгина родилась в Клину. Подобная корректива позволяет «графине Лидии» едва ли не единственный раз в своем творчестве достаточно подробно артикулировать «петербургский текст», знакомый ей отнюдь не только по литературным источникам. При этом трактовка данного текста подчас полемична по отношению к, несомненно, известным автору сочинениям Гоголя и Достоевского.
Так, для петербургских сцен романа Ростопчиной вовсе не характерен свойственный автору «Преступления и наказания» тревожный колорит -его сменяет поэтическое, проникнутое ностальгией воспоминание о «граде Петровом». Совсем не случайно действие происходит зимой; этот сезон под пером «графини Лидии» придает особую красоту северной столице. Приведем цитату, относящуюся к прогулке по ночному Петербургу Маруси с влюбленным в нее художником Бондаренко. Они стоят на Николаевском мосту через Неву и любуются городом:
«Слегка морозная зимняя ночь окутала столицу своею освежающею прелестью; луна сияла за облаками и разливала мягкий матовый свет, который ложился как скатерть по белоснежной поверхности недавно выпавшего снега, ярко освещая крыши домов и громадный купол Исаакиевского собора. Направо и налево тянулись длинные ряды зажженных фонарей, их дрожащее пламя мутно просвечивало в серебряном сиянии холодного воздуха и уходило в неизмеримую даль. На Английской набережной почти везде блестели ряды освещенных окон, и толпившиеся огни карет напоминали, что свет-
ская жизнь богатой части столичного населения только что начиналась» [7, с. 190].
Перед нами несколько сказочный образ города, овеянный несомненной ностальгией автора по России. Специфическая «призрачность и театральность», которые Ю.М. Лотман и многие другие исследователи считают важной особенностью «петербургского текста» [4, с. 326], в приведенном фрагменте присутствуют в полной мере. Не случайно присутствие в ростопчинском описании и освещенных окон - этих, по слову В.Н. Топорова, «горящих окон-очей» Петербурга, одновременно и притягивающих к себе взоры зрителей, и «контролирующих» своим взглядом прохожих [10, с. 674].
Лев Львович Подольский, находящийся под каблуком злобной и бездушной мачехи Маруси, категорически запрещает дочери делать сценическую карьеру в Петербурге. И тогда Маруся со своей бабушкой и прислугой Дуняшей почти волшебным образом перебираются с берегов Невы на берега Сены (как показывает анализ других сочинений писательницы, сказочные элементы вообще свойственны поэтике Лидии Ростопчиной). Интересно, что их парижское жилье овеяно патриархальностью; «доосмановский» Париж оказывается уютным и приятным для глаза. Вот как выглядит вид из окна, демонстрируемый Марусей прибывшему к ней в гости Бондаренко:
«Она открыла ставни и показала вид действительно редкий для Парижа, вид, где был простор глазу и воображению, где расстилалась ширь небесная, зеленели деревья и кусты. Правда, что налево возвышалась пятиэтажная стена соседнего дома по Ваграмскому проспекту, но она вся была занята балкончиками с цветами и представляла приятное зрелище. Направо, в отдалении, живописно лепились невысокие домики, обитаемые небогатым людом, но горшки с геранью, этой розою бедных, везде украшали окошки и ютились кое-где на крышах, превращая их в маленькое подобие Вавилонских садов <...> Глазам Викентия представилась таким образом картина, которую он совсем не ожидал встретить в центре Парижа; это скорее походило на окраины какого-нибудь провинциального города» [7, с. 681].
Надо сказать, «графиня Лидия» в данном случае не слишком грешит против истины: проспект Ваграм в середине XIX века еще сохранял в некоторых своих участках вполне провинциальный вид.
По мысли «графини Лидии», утрата пресловутой патриархальности и приобщение к насыщенному пороком Парижу чреваты многочисленными невзгодами. Ростопчина не жалеет сатирических красок в изображении столичной околотеатральной публики, не щадя при этом ни французов, ни «русских парижанцев»: «разряженные представительницы великосветского порока», «табор падших, совращенных с пути, праздных, бесполезных
96
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова № 1, 2015
и опасных, вся эта вызолоченная и надушенная сволочь» [7, с. 79]. В составе упомянутого табора -сластолюбивый купец Тит Титыч Патрикеев (явно навеянный известным персонажем А.Н. Островского), прожигающая жизнь на модных курортах подруга Маруси Марина Дюран (урожденная Та-лыщева), директор театра Виаль и «парижский Ал-кивиад» герцог де Сиксто.
Как и в других своих произведениях, «графиня Лидия» уделяет большое внимание портре-тированию главных героев, хотя всякий раз при этом впадает в традиционные беллетристические штампы. Сказанное в первую очередь относится к Марусе, которая в романе идеализирована как внешне, так и внутренне. Внешность Маруси во многом соответствует традиционному представлению о русской красавице, хотя и с некоторыми коррективами: «Большие, карие глаза ее глядели вдаль, в них горел огонь и трепетала молодая, только что проснувшаяся жизнь. Тонкие ноздри, признак впечатлительности и страстности, сильно вздрагивали; большой рот, немного резкого очертания, был полуоткрыт и показывал ряд маленьких и ослепительно белых зубов. Лицо Маруси было совершенно круглое с прямым профилем и удивительно подвижным выражением, напоминавшим бесконечное разнообразие игры теней на капризных волнах Средиземного моря» [7, с. 186].
Если по поводу внешности герцога де Морни пресса иронизировала («как такая красивая женщина могла до самозабвения полюбить де Морни, некрасивого и по наружности, и по своему нравственному уровню?») [5, с. 2], то под пером Лидии Андреевны герцог де Сиксто выглядит весьма импозантно: «Перед ней <.> стоял высокий и стройный тридцатилетний мужчина с бледным, немного продолговатым лицом и большими карими глазами, которые глядели устало; густые курчавые от природы волосы отличались тем темно-золотистым оттенком, что иногда встречается у венецианских старинных мастеров в сочетании с совсем черною бородою» [7, с. 95].
По верному замечанию А.М. Грачевой, Италия в русской беллетристике «рубежа двух столетий» - «расхожий символ гармонии» [1, с. 561]. Но у Ростопчиной топос соединяется с автобиографическим началом. Надо сказать, что Лидия Андреевна явно унаследовала от своего отца - собравшего исключительно ценную коллекцию живописи и скульптуры, которая очень скоро оказалась полностью распылена, - любовь к западноевропейскому, и в особенности итальянскому, старому искусству; сама она не раз бывала в Италии и восторгалась ею; аллюзии, подобные приведенным выше, встречаются во многих ее сочинениях.
На свой лад усваивает Ростопчина и привычку старых мастеров запечатлевать себя в общей массе персонажей своих картин. Так, описывая в «Паду-
чей звезде» «русский Париж» и нередко опуская имена тех или иных вполне конкретных, хорошо известных ее современникам персонажей, она мельком упоминает и себя саму: «рядом с ней видно было подвижное татарское лицо русской графини, внучки знаменитого поджигателя» [7, с. 553]. Известно, что Федор Васильевич Ростопчин неоднократно афишировал свое татарское происхождение, а репутация поджигателя Москвы надолго за ним закрепилась (хотя новейшие исследования как будто бы опровергают ее).
Присутствуют в романе и некоторые «вкусовые» детали, отражающие эстетические пристрастия автора. Так, очень подробно описан концерт Антона Рубинштейна в парижском клубе на Тиль-зитской улице (правда, тут есть хронологическая неточность: как раз в 1882 году Рубинштейн в Париже не гастролировал), причем Ростопчина не скупится на похвалы в адрес музыканта: «казалось, что до Рубинштейна артистам недоступен был язык Моцарта, Шопена, Шумана и Бетховена, и все знаменитые исполнители лишь по-детски лепетали на нем» [7, с. 531]. Между тем в автобиографической сказке-притче «Крестница фей», которую Лидия Андреевна включила в самое известное из своих сочинений - «Семейная хроника» (французское издание вышло в 1909 году, русское - в 1912), писательница также отдает дань этому своему увлечению. Среди фей, окруживших колыбель новорожденной Лидии, - Фея Музыки, которая пророчит малышке: «ты будешь боготворить Бетховена и преклоняться перед Рубинштейном» [8, с. 188]. Добавим, что, по некоторым сведениям, Рубинштейн принял определенное участие в судьбе Фейгиной; возможно, именно он представил ее Дюма-сыну [3, с. 90], а тот - директору «Комеди Франсез» Эмилю Перрену.
Не устояв перед искусным и опытным соблазнителем, Маруся Подольская «как будто отреклась от себя самой», но зато обрела желанную благосклонность со стороны света; принеся свое природное дарование в жертву той поверхностной манере игры, что в ходу у парижских актеров - снискала признание со стороны зрителей. Между тем герцог, пренебрегая искренней любовью Маруси, женится на знатной польской красавице; Маруся же в отчаянии кончает с собой. Интересно, что пресловутый эпизод с ванной из романа выпадает - в кульминационный момент Сиксто лишь собирается принять ванну, но так и не делает этого. Ростопчина вполне сознательно устраняет деталь, которая могла бы снизить сентиментальный накал повествования.
Большинство писавших о самоубийстве Фей-гиной обозревателей - как отечественных, так и французских - сходились в том, что актриса страдала психическим расстройством (которое выразилось, в частности, в ее суицидных склонностях, проявившихся еще в детском возрасте). Ничего по-
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова М- № 1, 2015
97
добного нет в романе «Падучая звезда»; в крайнем случае перед нами «нервная и взволнованная особа», но никакого намека на психопатологию в романе содержится. Столь же решительно отвергается Ростопчиной и сама возможность отсутствия у Фейгиной подлинного сценического таланта (на этот счет мнения журналистов расходились). В ее интерпретации история Маруси - это романтическая по своей сути трагедия высокого таланта, столкнувшегося с житейской прозой и ставшего жертвой низменных страстей; как и в романе Золя «Нана», Париж у Ростопчиной «возносит и убивает» [9, с. 299]. Таким образом, «Падучая звезда» представляет собой интересный образец адресованного широкой аудитории «театрального романа», преобразующего нашумевший случай из светской хроники в сентиментальное, мелодраматическое повествование, проникнутое искренней ностальгией по России и одновременно насыщенное беллетристическими штампами.
Примечание
1 Статья подготовлена в рамках проекта РГНФ № 13-24-08001 «Русская франкофония (XVIII - начало XX века)».
Библиографический список
1. Всемирная иллюстрация. - 1882. - № 716 (25 сентября). - С. 215.
2. Грачева А.М. Русская беллетристика 19001910-х годов: идеи и жанровые формы // Поэтика русской литературы конца XIX - начала XX века. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза. - М.: ИМЛИ РАН, 2009. - С. 543-587.
3. Жика. Вороны. Политическая и общественная хроника // Дело. - 1882. - № 10. - С. 78-100.
4. Лотман Ю.М.Семиосфера. - СПб.: Искусство-СПб, 2001. - 703 с.
5. Новое время. - 1882. - № 2343. - С. 2.
6. Новое время. - 1882. - № 2154. - С. 3.
7. Ростопчина Л.А. Падучая звезда // Русский вестник. - М., 1886. - Т. 185. - С. 166-219; 670737. Т. 186. - С. 69-120; 525-591.
8. Ростопчина Л.А. Семейная хроника / пер. с франц. А.Ф. Грейтман. - М.: Тровант, 2011. - 240 с.
9. Рубан А.А. Функциональные особенности образа Парижа во французской литературе конца XIX - первой четверти XX века. - Брянск: Курсив, 2014. - 546 с.
10. Топоров В.Н. Петербургский текст. - СПб.: Искусство-СПб, 2003. - 616 с.
98
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова ¿j- № 1, 2015
