P. S. о поэте Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Ю.Н. Петухов

«Странное дело - идея художественного произведения.

Она начинает прорезаться именно тогда, когда ты перестаешь заниматься ею впрямую. Ты просто уже полон всем этим, и начинается импровизация, и тогда, когда в силу вступает жизнь, - идея снова возникает, только уже в ином обличье».

Анатолий Эфрос

P.S. О ПОЭТЕ

Разрабатывая хореографическое решение спектакля «Есенин», я не знал, какой именно балет у меня получится, как его воспримет зритель, как хореография ляжет, а затем срастется с исполнителями, какие сцены окажутся наиболее полными, эффектными, а какие станут необходимой для любого балетного произведения хореографической канвой.

Единственное, в чем я был уверен в процессе создания спектакля, так это в его основной идее - показать поэта, художника, творца, не затрагивая сомнительных, но столь популярных в наше время споров по поводу смерти поэта. Для меня Есенин был и остается, прежде всего, личностью, чье творчество многогранно, бессмертно и свято, и именно это я попытался донести до зрителя в своем спектакле.

Рождение хореографии в основной своей массе происходит в балетном зале, когда ты остаешься один на один с музыкой и исполнителями. Конечно, до этого ты разрабатываешь постановочный план, видишь некоторые связки движений, основные комбинации, которые приходят в момент прослушивания и работы с музыкальной основой спектакля, но истинное творчество, настоящее рождение движений приходит именно тогда, когда ты примеряешь их на танцовщика. Так пробуют только что скроенный костюм и решают, где надо прибавить, а где ушить, подойдет ли его покрой данному человеку или нужно придумать что-то

иное, и в этом процессе - вся ценность, вся суть работы хореографа, момент истинного, чаще всего совместного творчества с артистом. Так происходило и с «Есениным». Я создавал штрихи и наметки, работая с музыкальной партитурой, но основная часть работы и творчества приходилась именно на долю балетного зала.

Мне посчастливилось работать с двумя исполнителями партии Есенина - солистом Театра имени Л. Якобсона Владимиром Дороховым и солистом Мариинского балета Андреем Ивановым. К сожалению, а может быть, и наоборот, к счастью, эта работа проходила не параллельно. То есть я ставил балет на одного исполнителя, а потом, когда «Есенин» уже был выпущен, я ввел другого артиста и получил совершенно иной спектакль. Но в обоих случаях я ни разу не услышал (за что я очень благодарен исполнителям) слов «мне неудобно» или «давайте вот тут поменяем, потому что я это делаю гораздо лучше», а такие случаи нередки во время работы хореографа с артистами. Но мне, повторюсь, посчастливилось работать с увлеченными творческими натурами, которые все ловили на лету, помогая состояться моему хореографическому сочинению.

Но вернемся к работе над самим балетом. После премьеры критика писала: «»Есенин» представляет собой многоуровневый спектакль. В нем нет сюжетной четкости. Он смотрится так, словно ты все время пролистываешь сборник стихов поэта. Однако, взглянув на балет с некоторой дистанции, понимаешь, что перед тобой - современный, состоящий из множества экранов баннер, на котором одновременно мелькают то кровавые революционные бои, то любовные речи, то одиночество в пьяном угаре, то идиллия в березовой роще, то тюремные разборки в металлических клетках»1. В этой характеристике спектакля достаточно верно отражен не только конечный результат, но и постановочный процесс в целом. В «Есенине», как и в некоторых других своих спектаклях, я использовал придуманный Ф.В. Лопуховым принцип выдвижного ящика, когда не знаешь, какой ящик откроется следующим, что он в себе таит и много ли еще таких ящиков осталось у постановщика в запасе.

В течение постановочных репетиций я не следовал четкой хронологии созданного либретто, более того, либретто иногда менялось, подчиняясь возникавшим по ходу постановки идеям. В один и тот же день я мог работать над танцем Дункан, или Монологом Есенина, или выстраивать белый балет, или ставить хореографию Красному коню и красноармейцам, а потом репетировать с драматическими актерами. Выравнивание же самого спектакля происходило чуть позже, во время сводных репетиций, как это обычно и бывает в балетном театре. И спектакль обрел стройность и единую стилистическую и смысловую линию, но тем не менее, как это и заметила критика, не потерял «трехмерности», неожиданных острых планов, ярких кадров и ощущения легкости, что, несомненно, является для меня как хореографа большой творческой удачей.

И все же при сочинении «Есенина» я придерживался достаточно жесткого плана, который помогал мне сориентироваться в хореографическо-драматургическом пространстве балета. Центральная фигура балета - поэт Есенин, от которого уже расходятся и обретают свои места в драматургии спектакля стихи, образы, событийный ряд, люди и вся присущая атрибутика времени и места действия. «Мяч внимания» (если использовать режиссерскую терминологию) мягко скользит по спектаклю от одного персонажа к другому, не упуская из вида центральную фигуру поэта, который на протяжении всего балета практически не покидает сцены.

Необычность постановки заключалась еще и в проведении линии второго Есенина, драматического, который шел параллельно Есенину балетному, при этом находясь совершенно в другом временном пространстве. Но, как ни странно, тема двойственности не вызвала ожидаемых сложностей. Драматический Есенин органично вписался в структуру спектакля, и в финале балета произошло слияние двух образов в единое целое.

«Есенин» - экспериментальный балет. В нем совмещены танец и драма, музыка голоса, музыка симфоническая, ритм и интонация произносимых стихов. Дуалистическая структура

балета - отражение задуманной двойственности Есенина. «Есениных здесь двое. Один - заключенный на зоне - читает по требованию уголовников стихи, получая от них прозвище «Есенин». Другой Есенин - поэт-сын, поэт-любовник, поэт-«попут-чик» советской власти, чья жизнь сама как беспокойная поэзия: в ней любовь женщин и разлука с ними, редкая, но хранимая глубоко в сердце забота матери, непрошеное внимание «товарищей». Напряженная нота внутреннего мира звучит у каждого Есенина в их параллельных судьбах. Но все происходит как не наяву, будто выплывая из глубин сознания»2.

Действительно, может показаться, что балет в чем-то схож со сновидением. Но танцевальное искусство тем всегда и отличалось от остальных визуальных искусств, что в балетном спектакле присутствует фантазийный слой, налет нереальности, волшебства, который чаще всего передается посредством фантастических танцевальных картин, например, такой, как «белый балет». Достаточно вспомнить Тени из «Баядерки» или второй акт «Жизели», чтобы понять, для чего нужен белый балет и кордебалет в принципе. В «Есенине» я ввел белый балет как мир творчества, куда поэт погружается, где он черпает вдохновение, где живет его поэтическая душа. Влюбленные пары, юноши и девушки - как строчки лирических стихов, возвышенные образы чистой, звучной лиры. Одновременно белый кордебалет это и мир белой женщины - собирательного образа матери, души и идеальной возлюбленной Есенина. В хореографии белого балета я пытался передать особенную лирическую мягкость поэзии Есенина, текучесть строк, напевность аллитераций и ритмики стиха. В движениях кордебалета преобладают плавные линии, стелящиеся арабески, волнообразные движения рук, широкие позировки и элементы стилизации русского танца. Белый балет - еще и символ возвышенной любви поэта к русской земле, поэтому в хореографической образности я пытался выразить и широту бескрайних полей, где рожь качается от ветра, и трепетание стройных берез, и народные мотивы, столь близкие рожденному в деревне Есенину. Противопоставлением белому

балету вплетаются в канву спектакля образы красноармейцев и бунтовщиков-пугачевцев из революционной эпохи. Они - из другого мира, мира мятежа, и являются стихией одного из главных персонажей балета - Красного коня.

Красный конь в балете - это образ революционного настроя, жажды перемен, необузданного пламени страстей. «Нетерпеливый, строптивый, весь сотканный из больших прыжков и острых батманов, танец Красного коня символизирует отчаянную и буйную душу Есенина»3 - вполне возможна и такая трактовка. Появление образа Красного коня в балете неслучайно. Легендарная картина Петрова-Водкина «Купание красного коня» настолько поразила современников своей эпичностью, глубиной, символичностью, что нашла отражение в творчестве многих мастеров слова. Так, у Есенина родились строчки:

Я теперь скупее стал в желаньях.

Жизнь моя! Иль ты приснилась мне!

Словно я весенней гулкой ранью

Проскакал на розовом коне.

Красный конь выведен в метафорической роли Судьбы России, которую не в силах удержать хрупкий и юный седок. В какой-то мере Красный конь для меня и есть сама Россия, в стихах Александра Блока также уподобленная «степной кобылице». Петров-Водкин - художник-провидец - предсказал своим обобщенным фантастическим образом «красную» судьбу России XX века.

Образ коня в русском искусстве с древних времен воспринимался многозначительно. В образно-поэтическом строе славянской мифологии конь был советчиком и спасителем человека. Это был конь-судьба, каждый шаг которого многое значил. В отечественной литературе XIX века этот образ был использован многими русскими мастерами, достаточно вспомнить «Конягу» М.Е. Салтыкова-Щедрина, «Холстомера» Л.Н. Толстого, картину В. Перова «Проводы покойника», васнецовских «Богатырей» и другие произведения. Обращение к подобному образу

коня-символа, коня-олицетворения помогло ввести в балет - в противоположность реальным героям - героя метафорического, чисто танцевального, которого не следует воспринимать как иллюстрацию реального коня. Красный конь возбуждает в Есенине революционные порывы и заставляет его сердце биться в ритме эпохи. Мне важно было насытить движения этого героя внутренней силой, придать его прыжкам стремительность, а его позировкам - остроту и четкость. Интересно было и драматизировать этот образ, достичь его трагической кульминации. И эту задачу удалось выполнить. «Красный конь, играющий перед мысленным взором поэта пламенем идеи, оказывается растерзан и унижен -как вывалянные в грязи под ногами чекистов-собутыльников мечты поэта. Заря праздника сменяется цветом крови, и вместо знамени над головой солдаты волокут за собой ободранную тушу Красного коня»4. Уже в иной ипостаси Красный конь появляется во втором акте спектакля. Здесь он становится воплощением чувственных страстей и безумств в дуэте Есенина и Дункан. Таким образом, удалось, как кажется, избежать эпизодичности этого персонажа, провести его сквозную линию через весь балет.

Еще один главный персонаж балета, подсказанный поэзией Сергея Есенина, - Черный Человек. Мне как хореографу было необычайно важно прочертить в ткани спектакля загадочную фигуру, преследующую поэта на протяжении всего его творчества. Но сначала надо разобраться, чем и кем был Черный человек для Есенина, какое влияние оказал на поэта мистический образ, которому он посвятил одноименную поэму.

«Черный человек» - одно из самых загадочных, неоднозначно воспринимаемых и интерпретируемых произведений Есенина. В поэме остро выражено настроение отчаяния и ужаса перед непонятной действительностью, драматическое ощущение тщетности любых попыток обрести гармонию в бытие. Это лирическое выражение душевных терзаний души. Понимание поэмы связано, в первую очередь, с трактовкой самого «прескверного гостя» - то есть Черного человека. Его образ имеет несколько литературных предтеч.

Сам Есенин признавал испытанное им влияние «Моцарта и Сальери» Пушкина, где также фигурирует загадочный черный человек - посланец смерти: «М о ц а р т: Мне день и ночь покоя не даёт / Мой чёрный человек. / За мною всюду, / Как тень, он гонится. / Вот и теперь / Мне кажется, / Он с нами сам-третей / Сидит».

Но Черный человек Есенина - не копия моцартовского. Скорее, это двойник поэта, вобравший в себя все то, что сам поэт считает в себе отрицательным и мерзким. Но мне показалось важным представить этого героя как антипод Белой женщины (а в ней - всего светлого, что есть в поэте). Поэтому с самого начала спектакля Черный человек и Белая женщина составляют пару, присутствуют вместе в сцене «Рождение поэта». Как изначально были свет и тьма, добро и зло, так и из противоборства двух контрастных сил рождается гений поэта. Печать, которую Черный Человек ставит на чело едва родившегося героя, есть знак роковой избранности, но без этого рока нет и творчества. Недаром в финале, когда поэт возвращает Черному человеку его таинственный дар - темную печать, он должен покинуть земной мир, уйти в звездное пространство, где не будет земных страданий.

Черный человек не покидает Есенина на протяжении всего балета. В спектакле есть еще один ни на что не похожий мир, мир Америки - чуждая поэту среда, куда он попадает, следуя за своей великой возлюбленной Айседорой Дункан. Америка «проявляется» в самой стихии фокстрота, в золотых костюмах танцовщиков, в которых они становятся совершенно безликими, как денежные знаки. Горящая неоновым светом пирамида с венчающим ее глазом, знаком доллара, по великолепной задумке сценографа Семена Пастуха становится наглядным символом помпезности и богатства. Среди пар заграничного танца Есенин угадывает своего Черного человека - светски улыбающегося и затянутого в изящный фрак. Даже здесь, за тысячи километров, в чужой стране, поэт не может отрешиться от преследующего его рока. Он взламывает стройное течение

фокстрота своим танцем-криком, танцем-скандалом, танцем -полной противоположностью фокстроту. А Черный человек, придерживая трость, имитирующую барную стойку, нарочито любезничает с ним, то пропуская в центр танцующих, то дирижируя финальными аккордами хулиганской выходки опьяневшего Есенина.

Тема черного человека - это тема болезненной души раздвоенной личности, вполне традиционная для русской классической литературы. Она получала свое воплощение в «Двойнике» Достоевского, «Черном монахе» Чехова, «Поэме без героя» Ахматовой и других произведениях. Но ни одно из них не несет такого тяжкого груза одиночества, какой скрывается в «Черном человеке» Есенина. Трагизм самоощущения лирического героя заключается в его понимании собственной обреченности: все лучшее и светлое - в прошлом, будущее видится пугающим и беспросветным. Читая поэму, невольно задаешь вопрос: Черный человек - это смертельно опасный противник поэта или часть той силы, «что вечно хочет зла и вечно совершает благо»? Я, пожалуй, склоняюсь к последнему. «Дуэль» с Черным человеком, какова бы ни была его природа, послужила своеобразным духовным испытанием моего Есенина, стала поводом к беспощадному самоанализу.

В исповедальной книге, читаемой «прескверным гостем», открываются противоречия мятущегося духа лирического героя. Соотношение монологической и диалогической речи выявляется в ритмико-интонационном строе поэмы. Жесткий ритм дактиля усиливает мрачные интонации монолога Черного человека, а взволнованный хорей способствует выражению диалогической формы мысли и повествования. Так и в хореографии спектакля я старался, чтобы движения черного человека казались скупыми, сюрреалистичными: он словно движется в вязком воздухе. (Исключение - лишь его соло в фокстроте, где он, подчеркнуто элегантный, лихо справляется с заграничными па). Поэт же, напротив, наполнен внутренней силой, его танцевальная лексика богата различными красками.

Вообще танцевальная характеристика Есенина - это тема для отдельного разговора. Работая над созданием хореографической составляющей партии Есенина, я старался ухватить самую суть, донести до зрителя многогранный образ поэта, показать его и сильным и слабым, и влюбленным и ненавидящим, раскрыть муки творчества, огонь вдохновения и горечь одиночества и потерь. И мне кажется, танцевальный образ Есенина сложился и зажил своей жизнью! Вот что написала после премьеры критика: «Голос поэта звучит в многочисленных танцевальных монологах. Эти соло разворачиваться в абстрактном пространстве, на лоне идеальной природы и в обстановке гуляющего кабака. И везде пластический текст Есенина концентрирует на себе внимание. Основанный на широких движениях и сильных прыжках, он «инкрустирован» множеством танцевальных деталей, которые точно попадают в симфоническую ткань; нестандартное комбинирование элементов русского танца с современной пластикой, вливание нервных, бытовых жестов в общий тон танца делают сольные вариации Есенина интересными и разноплановыми. Вот он в кантилене лирического танца вдыхает «березами заплаканный! Воздух». А через несколько минут, опрокидывая стакан за стаканом, тонет в дыме кабака»5.

Работая над «Есениным», я не ставил перед собой цели пересказывать биографию поэта или пускаться в научное исследование в погоне за исторической точностью. В спектакле нет четкой хронологии, стихи разных лет звучат не по поводу того или иного факта биографии. Они, скорее, дополняют сюжетную линию, служа своеобразным якорем мысли, а иногда и интонационно-ритмической основой для танца.

Так, в сцене встречи Есенина и Дункан отрывок из известной поэмы Есенина «Пугачев» - «Сумасшедшая, бешеная, кровавая муть» - звучит вовсе не потому, что эта поэма была написана в 1921 году, когда у Есенина начался всепоглощающий роман с американской танцовщицей, а потому, что эмоциональный посыл, заключенный в этом тексте, наиболее соответствует настроению их встречи и следующего за ней дуэта.

Когда впервые слушаешь запись голоса Есенина, писал в своей книге «Голоса, зазвучавшие вновь»6 Л. Шилов, его чтение кажется неожиданным. Поэт, который, казалось бы, должен произносить свои строки проникновенно, задумчиво, певуче (именно так декламируют его стихи многие актеры), читает неистово, бурно, громогласно. И услышав этот немного хриплый, подчас срывающийся, такой взволнованный голос, понимаешь, что раньше ты по-настоящему не знал стихов Есенина, что-то очень существенное в них тебе еще не было открыто.

Есенин не читает, он переживает поэму, он сам становится землей, толпой, ветром. Он поет свои строки, декламирует, выкрикивает, он плюется ими, как его «красношерстная верблюдица-заря», или вкрадчиво их мурлыкает. И это непривычное сочетание изящества и силы, варварского темперамента и непередаваемого артистизма захватывает и рождает ассоциации. Именно декламация самого Есенина на старой пластинке и побудила меня начать его дуэт с Дункан с монолога Хлопуши. Сами слова, сама ритмика стиха, магическое влияние четырехстопного анапеста открывали возможность передать напряженность и фатализм встречи великой американской босоножки и гениального русского поэта.

Сумасшедшая, бешеная кровавая муть!

Что ты? Смерть? Иль исцеленье калекам?

Проведите, проведите меня к нему,

Я хочу видеть этого человека.

В эти четыре строки укладывается момент первой встречи и первого прикосновения влюбленных друг к другу. Есенин притягивает к себе Айседору, поймав конец длинного алого шарфа, как ловят вызов или поднимают дуэльную перчатку.

Я три дня и три ночи искал ваш умёт,

Тучи с севера сыпались каменной грудой.

Слава ему! Пусть он даже не Петр!

Чернь его любит за буйство и удаль.

Итак, тут нет никакой музыки - только колокольный перезвон и голос актера, читающего текст, и безумные, вторящие колоколу, большие, амплитудные прыжки Есенина из стороны в сторону.

Я три дня и три ночи блуждал по тропам, В солонце рыл глазами удачу, Ветер волосы мои, как солому, трепал И цепами дождя обмолачивал.

Здесь Айседора, подчиняясь ритмике стиха, укачивает Есенина, спеленутого в шарф, точно младенец. Она видит в нем ребенка: как известно, Есенин чем-то напоминал Дункан ее погибшего сына Патрика; для него же это - чувство несвободы и желание вырваться из оков ее любви.

С начальными строчками следующего четверостишия он стремится высвободиться как из рук Дункан, так и из куска алой материи.

Но озлобленное сердце никогда не заблудится, Эту голову с шеи сшибить нелегко. Оренбургская заря красношерстной верблюдицей Рассветное роняла мне в рот молоко.

Эта строфа знаменует нарастание конфликта двух сильных личностей, сшибки их воль в хореографическом поединке: движения усиливаются, возникают синкопированные удары, сильные прыжки. Шарф, бьющийся в руках, подобен языкам пламени. В дуэт вступают еще два героя - Белая женщина и Черный человек, которые растягивают развивающуюся алую полосу между Есениным и Айседорой, разделяя их, не подпуская друг к другу.

И холодное корявое вымя сквозь тьму Прижимал я, как хлеб, к истощенным векам. Проведите, проведите меня к нему, Я хочу видеть этого человека.

Есенин пока еще слишком увлечен Дункан: он «хочет видеть этого человека». В финале монолога Хлопуши Айседора оказывается в его объятиях.

Как я уже рассказывал в своем первом очерке, который писался еще тогда, когда балет находился на стадии разработки, музыку к дуэту Есенина и Дункан написал современный композитор Владимир Артемьев. Резкая, раскаленная, с долей безумия, близкая к взрыву, его музыка заставила меня в этом дуэте обострить накал страстей до предела. Хотелось раскрыть в нем весь спектр страстных чувств - то угасающих, то вспыхивающих вновь - явить в танце психологические метания и перепады отношений: всепоглощающую страсть, нервозность, агрессию, доходящую до ненависти (когда Есенин наотмашь бьет Дункан) - и безумную нежность, даже жертвенность, с которой великая танцовщица относилась к русскому гению. «Сопровождающая дуэт виолончель звучит на таком нерве, что, кажется, вот-вот порвутся струны. Пластика дуэта поэта и танцовщицы также выглядит накаленной до предела. Их неврастеничный танец, состоящий из падений, поддержек, переворотов, являет собой непрекращающийся скандал. Кажется, еще одно лишнее движение - и будет взрыв»7.

Побочную партию в этом дуэте я отдал исполнительнице «Красного коня», представив здесь его в образе роковой женщины, которая, находясь на возвышении сценического подиума, играет на виолончели, как бы аккомпанируя сумасшедшей страсти поэта. С одной стороны, может показаться, что, введя в дуэт третий хореографический голос, я рассеял внимание зрителя, не давая возможности полностью сосредоточиться на танце Есенина и Дункан. Но с другой - присутствие Красного коня только подчеркнуло их роковую страсть. Являвшийся доселе Есенину как глашатай революции, Красный конь здесь предстает в новом для себя образе, образе музы, но не той светлой и нежной, какой была для поэта «белая женщина» (душа), а музы сильной, страстной, необоримой, как всепоглощающая страсть.

Ни для кого не секрет, что личная жизнь Есенина была очень насыщенной, как это часто бывает у творческих людей такого масштаба. Расставания, встречи, влюбленности наполняли жизнь поэта до самого края. Но было бы глупо и даже неэтично насыщать спектакль всеми любовными перипетиями, которые случались в судьбе поэта. Поэтому я остановился на трех любовных линиях, оказавших, как мне кажется, наиболее сильное влияние на жизнь и творчество Есенина.

Первый любовный дуэт в спектакле я отдал Зинаиде Райх, жене поэта, женщине, подарившей ему двоих детей, по-своему любившей Есенина, но так и не сумевшей его понять. «Дуэт с Райх проливается дождем под Рахманинова - в потоке музыки раскрывается первая драма души. Порывистый, летящий вдаль, открытый вдохновению, Есенин и его маленькая Райх с застывшим лицом и убогими жестами, предпочитающая крыльям пегаса ... печатную машинку. Этот жест - беспрестанный стук пальцев по клавишам - словно маленькими неслышными молоточками разбивает едва наметившуюся гармонию дуэта. И тот распадется - Райх не способна дотянуться до высоты поэта и идет в ученицы? в рабыни? к высокомерному Мейерхольду? «Живите так, как вас ведет звезда / Под кущей обновленной сени! / С приветствием, вас помнящий всегда, / Знако-мыый ваш, Сергей Есенин». Стихи, звучащие на протяжении всего дуэта, еще больше заостряют его изломы, напитывая всю сцену горечью. Есенин больше не оглядывается на свою первую любовь, забываясь в танце своей Души»8.

Я не случайно ввел в эту сцену стихотворение Есенина «Письмо к женщине». Оно как нельзя лучше раскрыло отношения этой пары и наполнило хореографию внутренним смыслом. В процессе работы над спектаклем казалось, что стихотворение слишком длинное, что оно мешает восприятию хореографии, что его нужно либо убрать полностью, либо сократить. Но, когда оно исчезало, «картинка» казалась неполной, словно бы в собранной мозаике не хватало центрального элемента. И тогда я принял решение: не жертвуя ни единой строкой, просто разделить

стихотворение на две части. Первую часть Есенин-фраер читает в начале дуэта. Затем дуэт некоторое время идет без голосового сопровождения, а затем стихотворение снова продолжается в то время как дуэт Есенина и Райх с появлением Мейерхольда и белой женщины-души расширяется до квартета.

«Теперъ года прошли, я в возрасте ином, и чувствую и мыслю по-иному» - именно эта фраза открывает следующую хореографическую форму. Прием смыслового разделения стиха, обусловленный как сменой настроения лирического высказывание (завершение трагедии), так и сменой хореографической формы дуэта на квартет, позволил мне показать целый пласт жизни Есенина, не прибегая к сценографическим приемам для обозначения временных рамок. Это пример удивительного слияния разных жанров, которые могут дополнять друг друга, сплетаясь в тесный смысловой клубок метафор, рефренов, ритмики слов и движений.

Третья любовная линия отдана в балете Галине Бенислав-ской - женщине, любившей поэта беззаветно, самозабвенно, принимавшей его со всеми его хулиганскими выходками, беспробудным пьянством и прощавшей ему то, что может простить далеко не каждая - его любовь к другим и его нелюбовь к ней.

Бениславской, единственной в этом спектакле, я отдал танец на пуантах, поскольку ее преданность, ее любовь, ее сострадание возвышают Бениславскую над всеми остальными возлюбленными поэта. Их дуэт начинается с попытки Есенина покончить жизнь самоубийством, эта сцена происходит в спектакле сразу после сцены расстрела образов, где поэт, подчиняясь воле Черного человека, убивает персонажей своих стихов, прежних возлюбленных, друзей, после чего остается совершенно один на полутемной сцене с приставленным к виску дулом воображаемого пистолета. Рефреном повторяется хореографическая фраза, когда поэт подносит пистолет к голове, а Бенис-лавская убирает его руку, но он останавливается лишь тогда, когда она наставляет дуло опасного оружия на себя. Словно

опомнившись, Есенин начинает дуэт со своей «верной Галей», дуэт, которого она, возможно, ждала всю свою жизнь - дуэт раскаянья, полный тихой нежности и благодарности, дуэт, в котором нет страсти, но есть граничащая с отчаянием безраздельная преданность. «Одной из самых удачных сцен балета оказался третий дуэт с Бениславской. В нем пронзительно прозвучала проповедь любви, дающей силы, вытаскивающей из черного отчаяния, самоотверженной. Хореограф поставил танец на грани жизни и смерти, дрожащий каждой жилкой от ужаса, что в любую секунду один из танцующих может внезапно прервать и этот дуэт, и свою жизнь. Если в первом дуэте Есенин не давал «утонуть» Райх, а во втором Дункан повисла камнем уже на его шее, то в третьем «верная Галя» была якорем, удерживающем его в этом мире»9.

Бениславская также послужила необходимой связкой между двумя мирами: миром Есенина-танцевального и миром Есенина-заключенного в камере. Ведь она - единственная из всех персонажей, не считая самого Есенина, кто взаимодействует с Есениным-фраером. Более того, Бениславская живет в двух этих измерениях, свободно переходя из одного в другое, будучи «верной Галей» для «главного» Есенина и невольной надзирательницей для Есенина «побочного». Именно она в своем дуэте, пусть и на короткое время, но все же приостанавливает неминуемую смерть Есенина. И она же остается с Фраером в момент его убийства, бросаясь к камере-клетке, когда он, уже распятый, висит на прутьях ужасающим символом несправедливости и жестокости современного мира.

Говоря о сложившемся спектакле, нельзя недооценить вклада, который внесли в этот балет художники-постановщики. Мне уже не в первый раз посчастливилось работать с двумя замечательными мастерами - Семеном Пастухом и Галиной Соловьевой. Сценография Пастуха оживила спектакль, вдохнула в него жизнь. С помощью декораций «Есенин» обрел время и место действия. Создание сцены усилило хореографический и драматургический дуализм спектакля.

Образ березок создал русское лирическое настроение, фантасмагорические трубы привнесли давящее ощущение бреда и кошмара происходящего, двигающиеся клетки позволили создать совершенно иное пространство для драматической части спектакля, а светящаяся пирамида, о которой я уже писал выше, вознеслась символом буржуазной Америки.

Костюмы Галины Соловьевой точно попали в стилистику времени: благодаря их покрою, ткани, форме, исторические персонажи сделались почти реальными, добавив спектаклю ощущение присутствия «здесь и сейчас». А удивительно говорящие костюмы нереальных персонажей придали балету черты магического «если бы».

Мы работали над замыслом сценического оформления вместе с художниками точно так же, как мы работали над текстом драматической части с драматургом и над либретто с завли-том. Но сейчас уже не стоит считаться, где чья была идея, ведь главное - это то, что сложился целостный настоящий спектакль, который, хотелось бы верить, проживет долгие годы и порадует не одно поколение зрителей.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Бритвина Ю. Перечтите стихи поэта // Балет Ad libitum, 2007. - № 4 (9). -С. 17.

2 Цветкова А. Драматическая танцсимфония // Балет Ad libitum, 2007. - J№ 4 (9). - С. 4.

3 Ширяева Е. Крылатая душа поэта // Балет Ad libitum, 2007. - J№ 4 (9). - С. 14.

4 Там же. - С. 14.

5 Бритвина Ю. Перечтите стихи поэта // Балет Ad libitum, 2007. - J№ 4 (9). -С. 18.

6 Шилов Л. Голоса, зазвучавшие вновь. (Записки звукоархивиста-шестиде-сятника). - М., 2004.

7 Бритвина Ю. Перечтите стихи поэта. // Балет Ad libitum, 2007. - J№ 4 (9). -С. 18.

8 Ширяева Е. Крылатая душа поэта // Балет Ad libitum, 2007. - J№ 4 (9). - С. 15.

9 Ширяева Е. Крылатая душа поэта // Балет Ad libitum, 2007. - J 4 (9). -С. 15-16.