CC BY
6Кекова Светлана Васильевна, доктор филологических наук, профессор кафедры гуманитарных дисциплин и физической культуры Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Svetlana Vasil'evna Kekova, Dr. Sci. (Philology), Professor at the Department of Humanities of Saratov State Sobinov Conservatoire
E-mail: kekova@yandex.ru
П. БРЕЙГЕЛЬ, П. ФИЛОНОВ, Н. ЗАБОЛОЦКИЙ: К ТИПОЛОГИИ ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА
Статья посвящена анализу и сопоставлению творческих методов художников Питера Брейгеля, Павла Филонова и поэта Николая Заболоцкого. Показана типологическая общность подходов в создании живописных и словесных образов мира и человека в художественных мирах трёх представителей искусства. Типологическая общность зиждется на общности мироощущений. Мироощущение, воплощаясь в плоть произведения, являет нам особый «перевёрнутый мир», мир, «вывернутый наизнанку», в котором происходит вторжение ада. Искусство Брейгеля, Филонова и Заболоцкого свидетельствует о том, что в профанном мире святыня становится невозможной, она отрицается, искажается, оскверняется. Повседневная реальность становится реальностью преисподней. Реальность ада перестаёт быть запредельной. Ад секуляризируется и становится патологической нормой жизни.
Ключевые слова: Н. Заболоцкий, П. Брейгель, П. Филонов, «перевёрнутый мир», «секуляризация ада».
P. BREUGHEL, P. FILONOV, N. ZABOLTSKY: TO THE TYPOLOGY OF CREATIVE METHOD
The article presents analysis and comparison of creative methods of artists Peter Brueghel, Pavel Filonov and poet Nikolai Zabolotsky. The author demonstrates typological similarity of approaches to creating pictorial and verbal images of the world and a man in their art. Typological community is based on community of attitude. Perception of the world, represented in the work of arts, is a special «inverted world», the world «turned inside out», in which there is an invasion of hell. The art of Brueghel, Filonov and Zabolotsky demonstrates that the shrine cannot exist in the profane world, it is denied, distorted, desecrated. Everyday reality is turned into a reality of the underworld. The reality of hell is no longer transcendent. Hell is secularized and becomes the pathological norm of life.
Key words: N. Zabolotsky, P. Bruegel, P. Filonov, «the inverted world», «the secularization of hell».
Одним из вершинных явлений в поэзии двадцатого века является творческое наследие Николая Заболоцкого, прошедшего сложный путь от загадочных, парадоксальных образов первого поэтического сборника «Столбцы» (1929) к классической ясности, стройности и философской глубине стихов позднего периода. Сборник «Столбцы» и связанные с ним в смысловом и тематическом плане поэмы («Торжество Земледелия», «Деревья», «Безумный волк», «Птицы») поражают читателя прежде всего тем образом мира, который, как бы скрывая в себе некую тайну, порождает сдвиги смысла, алогичные ситуации и экспрессивно-гротескные способы изображения действительности. Один из ключевых лейтмотивов стихов и поэм Заболоцкого периода 20-х — 30-х годов является лейтмотив «перевёрнутого мира» («смысловой метатезы»). Так, в стихотворении «Белая ночь» мы встречаемся с такими строками: «Раздвинулись мосты и кручи, / бегут любовники толпой, / один горяч, другой измучен, / а третий — книзу головой» [3]1, в стихотворении «Ивановы», обращаясь к целому миру, поэт требует: «О мир, свинцовый идол мой, / хлещи широкими волнами, / и этих девок упокой / на перекрёстке вверх ногами» [1, с. 356], в стихотворении «Цирк» уже сам мир, сама жизнь предстают перед нами в перевёрнутом виде: «Над ними небо было рыто / Весёлой руганью двойной, / и жизнь трещала, как ко-
рыто, / Летая книзу головой» [1, с. 76]. Пространство и время построены в «Столбцах» по принципу «наоборот», человек как бы «вывернут наизнанку», частотной является смысловая «мена» между живыми существами и предметами, между человеком и животными. Даже на уровне поэтического языка действует принцип смысловой метатезы, порождая особый тип метатетической рифмы и метатетического морфологического алогизма2.
Не случайно в советской критике развернулась настоящая травля молодого поэта, а в сороковые-пятидесятые годы о «Столбцах» и поэмах критики и литературоведы предпочитали умалчивать, сосредоточивая своё внимание на позднем периоде творчества Заболоцкого. Однако широкий круг художественных явлений периода 20-х — 30-х годов (здесь и поэзия А. Введенского, Д. Хармса, Н. Олейникова, и живопись П. Филонова и его учеников) демонстрируют нам тот же образ «перевёрнутого мира», что заставляет исследователя искусства этого периода пристально вглядеться в причины появления подобных смысловых метаморфоз, проанализировать их духовную природу и попытаться найти аналогичные процессы в большом историческом пространстве искусства Нового времени.
Здесь следовало бы начать с мысли искусствоведа, исследователя западноевропейского искусства в целом и творчества нидерландского художника Питера
1 Заболоцкий Н. Собр. соч. в 3 т. М., 1983. Т. 1. С. 342. Далее все цитаты стихотворений Н. Заболоцкого даются по этому изданию. В круглых скобках указывается номер тома и страница.
2 См. об этом в [5].
Брейгеля Старшего Н. Гершензон-Чегодаевой. «Метод восприятия и изображения человеческой жизни "навыворот" или "перевёрнутого мира" — одно из самых малодоступных для понимания людей нового времени явлений в истории человеческой духовной культуры» [2, с. 122],— пишет исследователь. Однако как раз в творчестве Питера Брейгеля тема «мира наоборот», мира, вывернутого наизнанку, как показывает Гершензон-Че-годаева, является одной из ведущих тем. Исследователь отмечает, что впервые анализ образов «перевёрнутого мира» у П. Брейгеля был дан искусствоведом Карлом фон Тольнаем, который утверждал, что основная ось религиозно-философских представлений П. Брейгеля сводилась к противопоставлению «безумного» мира человеческой жизни и разумного и стройного мира природы, в котором воплощён высший закон красоты и целесообразности, управляющий вселенной.
Гершензон-Чегодаева вслед за Тольнаем скрупулёзно анализирует образы «перевёрнутого мира» в разные периоды творчества великого нидерландского художника. Так, размышляя об образах «Пороков» и «Добродетелей» П. Брейгеля, Н. Гершензон-Чегодаева замечает, что они порождены убеждением в порочности человеческой жизни, которые возникли в период позднего Средневековья в художественной традиции Северной Европы. Исследователь пишет: «Идея "перевёрнутого мира", мира "навыворот", живущего по своим особым законам, сложилась в переходную эпоху, в ту пору, когда стройный образ вселенной, подвластной нерушимой системе иератической иерархии, с лежащими в его основе строго определёнными воззрениями на природу добра и зла, утерял свою власть над умами людей; когда земной шар эмансипировался от небесного и настоятельно потребовал для себя особой оценки. <...> Закономерным следствием происходившей духовной перестройки явилась настоятельная потребность в новых оценках и новой форме критики людских пороков и несовершенства человеческого бытия на земле. Вот тут-то и выступил на сцену образ безумного "перевёрнутого мира"» [2, с. 122].
Н. Гершензон-Чегодаева убедительно показывает законы существования «перевёрнутого мира» в таких картинах П. Брейгеля, как «Пословицы», «Детские игры», «Битва Поста и Масленицы», «Безумная Грета». Анализируя изображение П. Брейгелем бессмысленной деятельности людей в их земном существовании в «Пословицах», исследователь замечает, что на изображённом в этой картине здании харчевни в виде его «фирменного знака» красуется шар с крестом (один из сквозных символов в мире П. Брейгеля), причём шар этот перевёрнут крестом книзу. Н. Гершензон-Чего-даева пишет: «Это — эмблема всей картины, символизирующей перевёрнутый мир» [2, с. 167]. Отметим, что своеобразный аналог брейгелевского символа мы находим в стихотворении Н. Заболоцкого «Красная Бавария»: «И под свистками Германдады, / через туман, толпу, бензин / над башней рвался шар крылатый / и имя "Зингер" возносил» (1, с. 341). «Крылатый шар»
венчает безумный мир, который предстаёт перед нами в стихотворении Н. Заболоцкого, хотя характер символизации здесь другой: поэт «усваивает» символическое значение конкретной архитектурной детали: в примечаниях к «Столбцам» говорится: «О доме на Невском (ныне Дом книги), увенчанном шаром, имеющим вид глобуса, поддерживаемого кариатидами, на котором было написано название фирмы швейных машин "Зингер"» (1, с. 604). В творчестве Н. Брейгеля символ шара с крестом имеет значение вселенной; характерно, что и шар на «Доме книги» изображает глобус.
Особо отмечает Н. Гершензон-Чегодаева тот факт, что человек, живущий в «перевёрнутом мире» П. Брейгеля, имеет особый физический облик. Это относится и к изображению «искажённых грехопадением» человеческих тел в целом, и к образам калек и слепцов, имеющих символический смысл, и к способам изображения лиц, изуродованных «невидящим взглядом» и т.д. Можно сказать, что в «перевёрнутом мире» П. Брейгеля исчезает изображение человеческого лица, которое является видимым выражением божественного порядка. Методы «исчезновения лица» разнообразны. Во-первых, лицо могут скрывать надвинутые на лицо шляпы («Хмурый день», «Сенокос»). С предельной остротой этот мотив воплощён в «Пчеловодах», где изображены герметически «замурованные» головы. Во-вторых, П. Брейгель часто выбирает такой ракурс изображения лица, что мы видим только его часть. Но самым главным способом, демонстрирующим исчезновение лица в безумном «перевёрнутом» мире является изображение уродства лица. Это уродство представляет собой запечатленный художником отказ человека от лика как воплощения божественного замысла о нём. Та же особенность характерна и для творчества раннего Заболоцкого. Изуродованный человеческий облик — одна из наиболее запоминающихся черт перевёрнутого мира, отражённого в «Столбцах». В стихотворении «На рынке» мы находим своеобразный словесно-поэтический аналог картине Брейгеля «Калеки». Описание калек — смысловой центр стихотворения. Приведём это описание полностью:
Калеки выстроились в ряд. Один играет на гитаре. Ноги обрубок, брат утрат Его кормилец на базаре, А на обрубке том костыль, Как деревянная бутыль.
Росток руки другой нам кажет, Он ею хвастается, машет, Он палец вывихнул, урод, И визгнул палец, словно крот, И хрустнул кости перекрёсток, И сдвинулось лицо в напёрсток.
А третий, закрутив усы, Глядит воинственным героем, Над ним в базарные часы
Мясные мухи вьются роем. Он в банке едет на колёсах, Во рту запрятан крепкий руль, В могилке где-то руки сохнут, В какой-то речке ноги спят (1, с. 45-46).
Это, конечно, не просто реалистическая или даже натуралистическая зарисовка, но перед нами свидетельство деформированности, искажённости грехом мира, в котором царит не закон красоты и гармонии, а закон распада, разложения, разрушения и дисгармонии. Эта инфернальная «троица» калек демонстрирует нам «эстетику уродства», которая и в творчестве Брейгеля связана с идеей проявления в физическом уродстве уродства духовного, то есть греховности.
Ещё одна «героиня» стихотворения Заболоцкого — «бабка с неподвижным оком», которая ещё именуется «слепой ведьмой». В стихотворении «Обводный канал» тоже появляются слепцы: «А там за ним, за морд собором, / Течёт толпа на полверсты, / Кричат слепцы блестящим хором, / Стальные вытянув персты» (1, с. 57). И в этом стихотворении — тоже перекличка образов: слепцы Заболоцкого вызывают в памяти слепцов Брейгеля с поздней картины художника «Притча о слепых». Н. Н. Третьяков называет эту картину — своеобразного духовного завещания Брейгеля — самой жестокой картиной художника, в которой Брейгель «подходит к последней черте в своём пессимистическом восприятии истории человечества» [8, с. 149]. Сюжет этой картины связан с евангельскими словами: «... если слепой ведёт слепого, то оба упадут в яму» (Матф. 15: 14). Нищие слепцы, бредущие, уцепившись друг за друга, по склону холма, идут навстречу своей гибели: один из них уже упал в яму, увлекая за собой другого, та же участь ждёт остальных. Третьяков замечает, анализируя ритм и композицию картины: «Мы видим, что, хотя ряд слепых как будто связан в единое целое, цепь эта неизбежно распадается: "если слепой ведёт слепого, то оба упадут в яму", ибо не видят света истины» [8, с. 149]. Композиционной вертикалью в картине Брейгеля является колокольня видимой вдали церкви, однако слепые не ведают дороги к храму, «это образ материального, первобытного существования. Вот мысль Брейгеля, высказанная с горьким отчаянием» [8, с. 150]. Интересно, что в стихотворении «Обводный канал» есть композиционный и смысловой аналог церкви — это «замки заводов»: «А вкруг черны заводов замки, / Высок под облаком гудок. / И вот опять идут мустанги / На коллонаде пышных ног. / И воют жалобно телеги, / И плещет взорванная грязь, / И над каналом спят калеки, / К пустым бутылкам прислонясь» (1, с. 58).
Подобный же процесс обретения особого физического облика человека мы находим и в художественном мире П. Филонова, что позволяет говорить о «перевёрнутом мире» как своего рода константе его художественной вселенной. Мы уже упоминали о том, что особый феномен живописи П. Брейгеля — это «невидящий взгляд». Такого рода «невидящий взгляд» мы находим
в изображении людей в картинах П. Филонова. Но «на-оборотность» его художественного мира выражается, кроме того, в особом феномене «мены» между человеческой и «животной» сферой. Животные обретают некий «проблеск» человеческой мысли в глазах, тогда как глаза человеческие приобретают «животное» или прямо демоническое выражение («Крестьянская семья», «Ломовые», «Коровницы»). Подобная «мена» является аналогом механизма смысловой метатезы в художественном мире «Столбцов» Н. Заболоцкого.
Но самым важным «элементом» перевёрнутого мира в творчестве Н. Заболоцкого и П. Филонова, с нашей точки зрения, являются образы, построенные по принципу «отрицания святыни». В 20-е годы П. Филонов создаёт работу «Тайная вечеря» (Бумага, акварель, тушь, кисть). Это величайшее событие мировой истории художник изображает в пародийно-кощунственном духе как попойку. Крупнейший исследователь творчества П. Филонова Е. Ковтун в своих трудах специально останавливается на проблеме миросозерцания П. Филонова, которое претерпело существенную метаморфозу к двад-цатым-тридцатым годам ХХ века. Если в конце 1900 годов П. Филонов побывал на Афоне, совершил путешествие в Палестину, получив паспорт паломника, если в его творчестве 10-х годов мы находим произведения на темы Ветхого и Нового Завета («Авраам и странники», «Адам и Ева», «Пасха», «Поклонение волхвов», «Бегство в Египет», «Георгий Победоносец»), то в двадцатые годы, как показывает Е. Ковтун, «в мировоззренческой позиции Филонова возникают атеистические мотивы, которые достигают апогея к концу десятилетия» [6, с. 61]. Е. Ковтун замечает, что образ человека в лучших работах П. Филонова как бы пропущен сквозь иконную одухотворённость. «Сама концепция человека — чистого, цельного, благородного — своими корнями связана у П. Филонова с традицией древнерусской живописи. Человек — центр мироздания, образ и подобие Бо-жие — такое ощущение вызывают "Святое семейство" и "Мать"» [6, с. 62],— пишет Е. Ковтун. Однако, как нам представляется, такая концепция человека в творчестве П. Филонова и в ранний период его творчества не была ведущей. Она сосуществовала с теми законами деформации и физического, и духовного облика человека, которые связаны с мотивом перевёрнутого мира. Рассмотрим с этой точки зрения картину П. Филонова «Пир королей».
Одиннадцать фигур, сидящих за столом или рядом с ним, совершают некое странное «священнодействие». О том, что это именно «священнодействие», говорят, во-первых, скрещённые на груди руки (как перед причастием), во-вторых, «молитвенные жесты» персонажей, как будто взятые напрокат с иконных изображений, в которых явлено молитвенное предстояние святых Христу. Характерно, что в своей монографии «Павел Филонов и русский модернизм» Джон Э. Боулт, высказывая мысль о влиянии русской иконописи на творчество П. Филонова, проводит параллель между центральным образом «Пира королей» — фигуры со скрещёнными ру-
ками — и «традиционным», как считает исследователь, образом Николая Чудотворца. Но «священнодействие» это явно носит демонический характер. Отзыв В. Хлебникова о картине «Пир королей» («Художник писал пир трупов, пир мести. Мертвецы величаво и важно ели овощи, озарённые подобным лучу месяца бешенством скорби» [7, с. 47], который неоднократно цитировался в разных искусствоведческих трудах, посвящённых творчеству П. Филонова, скорее уводит зрителя от смысла картины, чем проясняет её.
Картины П. Филонова (как и многие стихотворения поэтов-обэриутов) практически не поддаются «расшифровке», о чём неоднократно писали исследователи его живописи («Филоновские картины даже более полотен Врубеля тревожат нас силой воображения, дерзкими стилистическими сочетаниями и как бы лоскутной фактурой, однако, в конечном счёте, их невозможно "прочесть", т.е. документально истолковать, или изложить сюжет» [7, с. 34]). Однако можно с достаточной долей точности утверждать, что концепция человека в «Пире королей» (как, впрочем, и в таких картинах и рисунках, как «Мужчина и женщина» (1913), «Без названия» (Всадники) (1913), «Рыбачья шхуна» (1913-1914) и др.) — своего рода «диагноз», по которому можно судить о той духовной катастрофе, которая привела Россию и мир на край гибели. Люди, изображённые на картине «Пир королей» демоноподобны, и совершают они нечто, что по мрачному колориту картины можно обозначить как «чёрная месса». Не случайно, как нам кажется, на столе изображена рыба, которая традиционно считалась символом Христа. Участники странного действа как бы освещены пламенем преисподней. Типологически подобный колорит соотносится с картиной П. Брейгеля «Безумная Грета», где вселенная представлена «в облике безраздельного царства зла и безумия» [2, с. 193]. Н. Гершензон-Чегодаева пишет о «Безумной Грете»: «Глядя на эту картину Брейгеля, мы не улавливаем подлинного замысла автора, но ощущаем его значительность. До нас доходит общее чувство повышенной духовной напряжённости, которое определяет собой её образный строй, неминуемо покоряя наше воображение благодаря пронизывающему её огненному темпераменту. "Безумная Грета" — одно из тех созданий мирового искусства, от которых исходят мощные духовные токи, потрясающие зрителя. И эти токи носят всецело отрицательный характер. <...> В ней нет ни одного уголка, где сосредоточивалось бы представление о добре и гармонии. Здесь всё — ужас и зло» [2, с. 190]. Эту характеристику с полным правом можно было бы отнести и к картине «Пир королей».
Колористическое решение картины «Безумная Грета» определяется, как показывает Н. Гершензон-Чегодаева, пурпурно-красным цветом неба, причём этот пылающий цвет господствует над колоритом всего изображения в целом. Местами по всей живописной поверхности возникают как бы вспышки пламени. Рефлексы «внешнего» по отношению к изображаемому миру «адского пламени» в «Пире королей», которые возникают на
телах и одеждах персонажей, на спинках и сидениях «тронов», на столе, символическим центром которого является пламенеющая рыба, вступают в сложное взаимоотношение с внутренним «пыланием» плоти мира, изображённого на картине.
Своеобразную параллель этим образам мы находим в стихотворении Н. Заболоцкого «Рыбная лавка», где центром «священнодействия» является «царь-балык» — своего рода аналог рыбы из «Пира королей» П. Филонова. Обратимся в контексте сравнения творчества П. Брейгеля, П. Филонова и Н. Заболоцкого к анализу стихотворения «Красная Бавария».
В первой же строфе стихотворения мы сталкиваемся с парадоксальным определением места, где происходит действие. Это — «бутылочный рай». Данная метафора отсылает нас к мысли Х. Зедльмайра о трёх видах рая, которые явлены в европейском искусстве: это рай небесный, рай земной и рай, захваченный и исковерканный адом (в качестве примера исследователь приводит картину Босха «Сад наслаждений»). Х. Зедльмайр пишет: «У Босха адское переполняет ёмкость отведённой ему области, изливается в земное и пропитывает всё упадком и беспорядком. Не то чтобы демоны явились на земной сцене — сама субстанция земли подвергается дьяволизации. <...> Но помимо этого сфера ада охватывает и сферу Рая и создаёт демоническую пародию Рая <...> — в виде Сада наслаждений, который оказывается третьей формой Рая наряду с Раем небесным и земным» [4, с. 387]. Как нам представляется, именно этот третий «вид» «рая» изображён в «Красной Баварии». Образ «бутылочного рая», в котором изначально заложена гротесковая язвительность, задаёт и те смысловые координаты, в которых разворачивается действие стихотворения.
Характерно, что все происходящие события являются своего рода отражением в пивном бокале, который, безусловно,— центральный образ стихотворения. Начало «Красной Баварии» задаёт эту смысловую линию: «В глуши бутылочного рая, / где пальмы высохли давно,— / под электричеством играя, / в бокале плавало окно; / оно на лопастях блестело, / потом садилось, тяжелело; / над ним пивной дымок вился... / Но это описать нельзя» [1, с. 340]. Образ бокала мотивирует сдвиг, происходящий в стихотворении: с одной стороны, бокал — это некий аналог кривого зеркала, своеобразная преломляющая среда, с другой, он — творец этого мира, не просто искажающий реальность, но творящий реальность новую — реальность «адского рая».
Символика «рая» в первой части стихотворения поддерживается образом высохших пальм — своего рода деревьев «райского сада»; в дальнейшем эта символика разворачивается: в пространстве пивной появляются «ангелы» — сирены:
И в том бутылочном раю сирены дрогли на краю кривой эстрады. На поруки им были отданы глаза.
Они простёрли к небесам эмалированные руки и ели бутерброд от скуки (1, с. 340).
Жест ангелов-сирен («они простёрли к небесам / эмалированные руки») — некий пародийный аналог молитвенного жеста (как в «Пире королей» П. Филонова), а отданные им «на поруки» глаза (взоры глазеющих на «сирен» посетителей пивной) в какой-то мере кощунственно-пародийно реализуют многоочитость херувимов.
Дальнейшее развитие сюжета являет нам своего рода «песнопение», в котором реализуется удвоенный образ смерти: убийство и самоубийство, причём события этого «песнопения» отражаются в бокале: «...Была тоска, / и всё, о чём она ни пела, / в бокале отливалось мелом» (1, с. 341).
Смысловым центром стихотворения является следующие строки:
Мужчины тоже всё кричали, они качались по столам, по потолкам они качали бедлам с цветами пополам; один — язык себе откусит, другой кричит: я — иисусик, молитесь мне — я на кресте, под мышкой гвозди и везде. к нему сирена подходила, и вот, колено оседлав, бокалов бешеный конклав зажёгся, как паникадило (1, с. 341).
Конклав (лат. conclave) — запертый зал, в котором собираются кардиналы для избрания папы. Затем и само это собрание начинает именоваться конклавом. Но «конклав бокалов» сравнивается в стихотворении с паникадилом, и это не просто зрительная метафора. Приведем определение слова «паникадило», которое даётся в Полном церковно-славянском словаре: «Паникадило — светильник о многих свечах. Паникадило обычно имеет более 12 свечников или мест для поставления лампад, располо-
женных кругообразно в несколько рядов и обыкновенно привешивается среди церкви под куполом. Этот светлый круг, возвышающийся над нашими головами, есть подобие тверди небесной, озарённой звёздами» [1, с. 406].
«Конклав» и «паникадило» — слова, связанные с церковным обиходом (хотя одно из них — «конклав» — принадлежит только католической традиции), и они, с одной стороны, продолжают, с другой — трансформируют тему «рая». Пивная превращается в особый «храм», где паникадило состоит из пивных бокалов и находится не наверху, а внизу. Поскольку символическое значение паникадила заключается в том, что оно — «подобие тверди небесной», постольку «паникадило», состоящее из бокалов, тоже символично и представляет собой своего рода «небо ада».
Интересно, что папа, избираемый конклавом римских кардиналов, является по учению католической церкви наместником Христа на земле, то есть папа символически представляет собой «небо на земле». «Конклав бокалов» в стихотворении Н. Заболоцкого тоже собрался для того, чтобы низвести «небо» на «землю» — и он это делает. Но как может низвести небо на землю и кого может избрать «конклав» пивных бокалов? Это — самозванец, лжехристос, по существу — пьяный мелкий бес. Здесь уже образ «бутылочного рая» трансформируется в образ ада.
В заключительной части стихотворения действие происходит уже вне пивной, и финальный образ «вознесения» «крылатого шара» есть символический акт устремления преисподней к небесам.
Таким образом, процессы, которые происходят не только в творчестве П. Филонова и Н. Заболоцкого, но в целом пласте художественных явлений двадцатого века, можно считать звеном в цепи вторжения адского в человеческий мир. Х. Зедльмайр называет этот процесс «секуляризацией ада»3.
Наиболее отчётливо процесс «секуляризации ада» проявляется в творчестве сюрреалистов, чьи философские установки можно было бы сопоставить с экзистенциализмом в его атеистическом варианте. Мир и в сюрреализме, и в экзистенциализме абсурден. Однако в экзистенциализме ещё сохраняется вера в достоинство человека, тогда как человек в сюрреализме или отрицается вовсе, или рассматривается в его увлечённости хаосом.
Литература
1. Георгий (Дьяченко), протоиерей. Полный церков- 4. Зедльмайр Х. Смерть света // Зедльмайр Х. Утрата сере-но-славянский словарь. М., 1993. дины. М., 2008. С. 371-573.
2. Гершензон-Чегодаева Н. Брейгель. М., 1983. 5. Кекова С. Метаморфозы христианского кода в поэзии
3. Заболоцкий Н. Собр. соч. в 3 т. М., 1983. Н. Заболоцкого и А. Тарковского. Саратов, 2016.
3 И именно в искусстве ХХ века «элементом или даже гештальтным принципом целых направлений современного искусства, захватывающих все доступное изображению, становятся и те художественные типы формообразования, которые первоначально развивались под видом отличительных признаков адского мира и применялись исключительно в изображениях этой сферы» [4, с. 390]. Далее Х. Зедльмайр пишет: «Хаотическое, лабильное, непрочное в изображении, раздробленное; прорыв гетерогенных кругов бытия к гибридным новообразованиям; аспекты искаженного, измученного, сумрачно-подозрительного, непристойного, машинного, гнилостного и изуродованного — все это проникает в различных дозировках как в экспрессионизм, так и в футуризм и сюрреализм. Теперь впервые под знаком античеловеческого и противоприродного оказывается не только творчество отдельных художников, от которых можно было бы отмахнуться, как от чудаков, но «авангард» современного искусства. С 1885 года эти тенденции начинают свое распространение, после 1910 и особенно после 1920 они побеждают» [4, с. 390].
6. Ковтун Е. Филонов и его дневник // Филонов П. Дневник. СПб., 2000.
7. Мислер Н., Боулт Д. Филонов. Аналитическое искус-
ство. М., 1990.
8. Третьяков Н. Образ в искусстве. Основы композиции. Свято-Введенская Оптина пустынь, 2001.
References
1. Georgiy (D'yachenko), archpriest. Polnyj tserkovno-slav'anskij slovar' [Complete Church-Slavonic Dictionary]. M., 1993.
2. Gershenzon-Chegodaeva N. Brejgel' [Brueghel]. M., 1983.
3. Zabolotskij N. Sobraniye sochinenij v 3 tomakh [Complete works in 3 vol.]. M., 1983.
4. Sedlmayr H. Smert' sveta [Death of Light] // Sedlmayr H. Utrata serediny [The Lost Centre]. M., 2008. P. 371-573.
5. Kekova S. Metamorfozy khristianskogo koda v poezii
N. Zabolotskogo i A. Tarkovskogo [Metamorphoses of Christian code in poetry of N. Zabolotsky and A. Tarkovsky]. Saratov, 2016.
6. Kovtun E. Filonov i ego dnevnik [Filonov and his diary] // Filonov P. Dnevnik [Diary]. St. Petersburg, 2000.
7. Misler N., Bowlt D. Filonov. Analiticheskoe iskusstvo [Filonov. Analytic Art]. M., 1990.
8. Tret'yakov N. Obraz v iskusstve. Osnovy kompositsii [Image in Arts. Principles of composition]. Sv'ato-Vvedenskaya Optina Pustyn', 2001.
Информация об авторе
Information about the author
Кекова Светлана Васильевна E-mail: kekova@yandex.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Кирова С. М., дом 1
Svetlana Vasil'evna Kekova E-mail: kekova@yandex.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Sobinov Conservatoire» 410012, Saratov, 1, Kirov Av.
