CC BY
87ПСИХОЛОГИЯ ТРАГИЧЕСКОГО В КАРТИНАХ ИЕРОНИМА БОСХА И ПИТЕРА БРЕЙГЕЛЯ СТАРШЕГО
Консон Г. Р., ГКА им. Маймонида, Москва
Статья посвящена проблеме изучения психологии трагического в картинах выдающихся нидерландских живописцев — Иеронима Босха и Питера Брейгеля Старшего. Для исследования поставленной проблемы автор опирается на созданную одним из крупнейших ученых-психологов России первой трети XX столетия Львом Семеновичем Выготским методологию постижения художественных произведений, что в целом дает возможность раскрыть глубинные пласты содержания анализируемых живописных работ, проясняя в них сущность трагического и его психологии. Ключевые слова: психология трагического, Иероним Босх, Питер Брейгель Старший, нидерландская живопись, фабула и сюжет, добро и зло, этика и эстетика.
PSYCHOLOGY OF TRAGIC AT THE PAINTINGS OF HIERONYMUS BOSCH AND PIETER BRUEGEL THE ELDER
Konson G. R., State Classical Academy by Maimonides,
Moscow
The article is devoted to the study of the psychology of tragic in the artistic heritage of famous painters of Netherlands — Hieronymus Bosch and Pieter Bruegel the Elder. To study the problem posed by this paper his author is based on the methodology of comprehension of a work of art created by one of the greatest scientists of Russia in the first third of XX century, Lev Semenovich Vygotskiy. This makes it possible to reveal the deep layers of the contents analyzed in this paper works of art, clarifying aspects of the embodiment in researched works the tragic and its psychology.
Key words: psychology of the tragic, Hieronymus Bosch, Pieter Bruegel the Elder, the Netherlands painting, story and plot, good and evil, ethics and aesthetics.
О двойственности в психологии восприятия картин Иеронима Босха и Питера Брейгеля Старшего
В восприятии образно-смысловых аспектов картин И. Босха и П. Брейгеля Старшего неоднократно отмечалась некая последовательность, исходящая от внешнего эмоционального восприятия к более глубокому. Близкий друг Брейгеля, выдающийся географ и картограф А. Ортелиус писал, что «во всех его произведениях надо уметь понимать всегда больше того, что изображено» [цит. по: 9, с. 40]. Такая тенденция укрепилась и в отечественной литературе о Босхе и Брейгеле. Известный босховед Г. Фомин заострял внимание на том, что на первый взгляд в картинах Босха создается ощущение бесхитростной жанровой картинки, а при пристальном рассмотрении раскрывается сложная теологическая или кос -мологическая концепция [см.: 10, с. 13].
По словам брейгелеведа А. Левандовского, в полотнах Брейгеля «при беглом осмотре
видишь одно, а при внимательном — совсем другое» [12, с. 289]. Вначале воспринимается умилительная сценка (как, например, «Детские игры» Брейгеля), а в действительности — картина жестокого избиения [см.: 12, с. 287].
О своеобразной двуплановости содержания в картинах Брейгеля писал венгерский искусствовед Е. Селлеши: «На первый взгляд теплые, красные цветовые пятна, сверкающие в заснеженном городе в картине "Избиение младенцев в Вифлееме" ... вызывают настроение веселой жанровой картины. Однако тема этого произведения жестока, и при внимательном взгляде на картину видно, как трагичны события, происходящие в этой приветливой обстановке» [18, с. 17]. Добавим к этому и мнение отечественного искусствоведа С. Даниэля: «. картина Брейгеля предполагает эффект обманутого ожидания. Масса народа, копошащегося на постоялом дворе, всеобщее оживление, яркие краски, изобилие подробностей и т.п. — все это на первый
взгляд производит впечатление нормальной, исполненной живой деловитости картины мира. Но, всмотревшись внимательно, зритель обнаруживает фантастическую нелепость происходящего» [7, с. 18]. В картины Брейгеля, согласно Т. Баскаковой, нужно вживаться, понимать их на уровне интуиции. Передать свои впечатления от них, «пользуясь лишь "рациональными" средствами выразительности», невозможно [1, с. 9].
В итоге, складывается впечатление, что в полотнах обоих художников существует какая-то закономерность, посредством которой создается впечатление движения. Однако живопись — искусство невременное. Следовательно, воплощение движения как процесса, организующего драматургию картины, невозможно. Но даже чисто внешне Босх, изменивший существовавшее до него строение нидерландских алтарей (прочитывания содержания картин от центра к крайним створкам) [см.: 10, с. 123], внедрил в жизнь принцип прочтения сюжета слева направо. Говоря словами Фомина, «от сотворения мира и человека через грехи земной жизни к возмездию, придавая тем самым временную протяженность сюжету человеческой истории и логическую последовательность своей моральной концепции» [10, с. 123].
В связи с обнаруженным противоречием — живописи как невременного вида искусства и впечатления своеобразного сюжетно-психо-логического движения в картинах Босха и Брейгеля — попытаемся выяснить причины такого впечатления, насколько оно реально?
Для расшифровки полотен Босха и Брейгеля обратимся к методу психологического анализа художественных произведений, примененного Львом Семеновичем Выготским. Хотя он и не исследовал творчество рассматриваемых художников, но его теория о взаимодействии фабулы и сюжета в литературе явилась основополагающей и для других видов искусства. Метод этот стал общезначимым, потому что в нем нашли отражение жизненные процессы, которые в настоящее время получили осмысление в системной психологии. Здесь, в частности, исследуется конфликт между личностными устремлениями человека и их реализацией, точнее даже, весьма частой их в жизни нереализацией: «... многие из нас мечтали быть учеными, врачами, танцовщицами, актрисами,
писателями, музыкантами, а стали бухгалтерами, экономистами и юристами.
Мы мучаемся потом всю жизнь, занимаясь нелюбимой работой, грея иногда в душе мысли о нереализованной мечте» [21]. Понять такой феномен помогает учение Л. Выготского о двух моделях человеческого мышления — реалистической и аутистической (мечтательной). По его суждению, «правильное познание действительности невозможно без известного элемента воображения, без отлета от действительности, от тех непосредственных, кон -кретных единичных впечатлений, которыми эта действительность представлена в элементарных актах нашего сознания» [3, с. 453]. В таком расхождении человеческих мечтаний и действительности видится не только взаимодействие двух типов мышления, но и рассогласование жизненной фабулы и сюжета.
Напомним, что в своей теории Л. Выготский определил два как бы взаимоисключающих направления драматургии: стремление к цели и уклонение от нее. Первое направление — внешнее, видимое — представляет линию фабулы [4, с. 75]. Второе, вуалирующее стремление к цели, внутреннее, часто зашифрованное содержание, составляет линию сюжета [4, с. 188-189], фактически подводное, психологическое течение фабулы. Столкновения же их порождают эмоционально-психологические замыкания.
Исследования творчества Босха и Брейгеля обычно тоже проводились с позиций нескольких ракурсов. Г. Фомин, анализируя многослойность содержания картин Босха, исходил из средневекового представления о взаимосвязи мировых явлений и находил в нем четыре основных смысла:
- буквальный — в концепции Фомина это сюжетная канва, состоящая из «конкретно материальных форм мира человеческой повседневности» [10, с. 122];
- иносказательный, или аллегорический, связан с толкованием Библии, изучением параллелей между Ветхим и Новым заветом, сравнительным сопоставлением событий настоящего времени с давно прошедшими;
- морально-назидательный, посредством которого выявляются нравственные позиции Босха, его сатирически-гротесковая трактовка;
- тайный, который выражен астрологической символикой средневековья.
Подобный уровень картины раскрывается с помощью зашифрованных поэтических образов — картин природы, путника, домашних животных, птиц, геометрических фигур, даже положения туфель [см.: 10, с. 122-125].
Таким образом, во всех четырех уровнях, выявленных Фоминым, обнаруживается наличие фабулы или сюжета. В буквальном смысле здесь фактически (если квалифицировать с позиций теории Выготского) имеется в виду фабула, в моральном — сюжет, аллегорическом — ассоциативное взаимодействие фабулы и сюжета, тайном — своего рода ступенчатый переход фабулы в сюжет. Иначе говоря, фабула во всех образно-смысловых аспектах преподносится сквозь непременный сюжетный контроль, что могло уже предвосхищать философскую концепцию следующего — XVII в., — показ фабулы сквозь призму морального чувства (moral sense — термин Э. Э. К. Шефтсбери).
Шарль де Тольнай в творчестве Босха выявляет иные аспекты, лежащие в русле его новой этико-психологической концепции осмысления картины мира, который, вследствие своей моральной обветшалости, в понимании художника оказывается всего лишь иллюзией. В содержание ее входят следующие составляющие:
- обман, под который маскируются добродетель и святость, а также реальное содержание. В русле такого восприятия мира находится и мнение Н. Никулина, определяющего прекрасное видение в центральной части триптиха «Сад земных наслаждений» как «обман и наваждение, под которым кроются грехи и пороки» [16, с. 360];
- в связи с трактовкой мира как обманчивого явления изменение в понимании трагического и комического смысла картины [см.: 22, с. 48];
- сон и действительность;
- появление образов ужаса и тревожной красоты, страха и удовольствия [22, с. 36]. Ш. де Тольнай пишет, что в поздний период творчества Босх придает характер сновидений даже полотнам на библейский сюжет, например, в картине «Несение креста». По словам ученого, «пространство этой работы утратило всякую связь с реальностью. Затерявшийся среди поднявшихся из темноты и сгрудившихся, словно невесомые пузыри, голов, Христос спит с закрытыми глазами.
Именно ему снится весь этот кошмар. В Его неподвижном лице только опущенные к низу уголки рта выдают гнетущий страх перед удушающей, кипящей массой исполненных угрозы лиц» [22, с. 35]. К этому добавим, что спящий Христос — не значит нетрагический. Его устрашающие сновидения, которые представляют собой «психический продукт» человека [термин З. Фрейда, см.: 19, с. 95], кон -кретизируются в системе конфликтных ему, гротескно-трагических эмоций. Если сравнить его облик с некоторыми картинами итальянских художников (например, работавшего в Ферраре пармского мастера Джан Франческо Майнери), то окажется, что его неспящий Христос в картине «Несение креста» является не трагическим, а, скорее, лирическим образом, да еще с налетом маньеризма.
Таким образом, отмеченные Тольнаем антитезы находятся в сфере двуплановых, т. е. психологических измерений художественного текста, где в образах действительности, очевидно, должна была раскрываться фабульная сторона содержания, а в ликах сна и обмана — сюжетная.
Н. Гершензон-Чегодаева в картинах Брейгеля усматривает такую двуплановость, источником которой оказывается сочетание собственно изобразительных средств и форм словесного творчества: «литературы, Священного писания, фольклора», — пропущенных сквозь душу самого художника [5, с. 4]. В итоге, по словам исследователя, характер воздействия искусства Брейгеля на зрителя получался двойственным — одновременно эстетическим и литературно-проповедническим [5, с. 4] или, как определяем его мы, литературно-этическим. Кроме того, в живописи Брейгеля ученый находит глубоко заложенный высший смысл, связанный со средневековой традицией воплощения добра и зла, вечности и суеты, светлых и мрачных сторон жизни, смысл, который можно объяснить исходя из психологии самого художника, неизменно отдававшего «воспринятым впечатлениям часть своей души» [5, с. 4].
Из сказанного следует, что Н. Гершензон-Чегодаева рассматривает творчество Брейгеля в сфере совмещения «вызывающе несовместимых контрастов, в причудливом соединении которых рождалось особое качество, поражающее своей оригинальностью» [6, с. 4]. Качество это представляется нам как засекречивание в «контрасте представлений» особого
«смысла в бессмыслице» [термины З. Фрейда, см.: 19, с. 17].
Своеобразным ключом в дешифровке картин Брейгеля, позволявшим понять его философско-психологическое отношение к миру, явилось концептуальное открытие, сделанное Ш. де Тольнаем. Ученый полагал, что художник «пользовался» методом передачи реальных фактов бытия в своеобразном психологическом ракурсе, в «перевернутом виде» (термин Тольная), где безумное человечество приводилось в движение людскими пороками, т. е. вопреки здравому смыслу.
В понимании такого рода социальной психологии в творчестве Брейгеля был намечен прорыв в будущее. Независимо от брейгелев-ских картин о психологии, специфичной для эпохи Реформации, писал Э. Фромм, проводя параллели между ней и политикой Гитлера, сетуя на то, что в характеристике данной эпохи обычно забывают «об ее акценте на порочность человеческой натуры, на ничтожность и беспомощность индивида, на необходимость подчинения индивида внешней силе. Та же идея ничтожности отдельной личности, ее принципиальной неспособности полагаться на себя, ее потребности в подчинении составляет главный тезис идеологии Гитлера, в которой, однако, не нашлось места для понятий свободы и моральных принципов, характерных для протестантства» [20, с. 210].
В произведениях Брейгеля «безумному миру человеческой жизни, — по наблюдению Н. Гершензон-Чегодаевой, — противостоит разумный и стройный мир природы, в котором воплощен высший закон целесообразности, от века царствующий во вселенной» [5, с. 122].
Основной темой в этом перевернутом мире был человеческий коллектив, объединенный общим примитивно-стадным, лишенным разумного начала сознанием и потому забредший на ложный путь. При этом человеческий коллектив из-за потери разума не мог сделать свободного выбора между Богом и дьяволом, как к тому инициировали в своих трудах немецкий религиозный философ Себастиан Франк (1490 - ок. 1542), а затем передовые нидерландские мыслители — выдающийся географ, близкий друг Питера Брейгеля Старшего Авраам Ортелиус (1527-1598) [см.: 5, с. 238] и знаменитый фламандский философ, гравер, поэт, ученый, гуманист Дирк Фолкертзон Коорнхерт (1522-1590), с которым
встречался Брейгель [см.: 5, с. 117]. К этому добавим еще двух, которых называет Ф. Дзери, — археолога Хуберта Голциуса и издателя произведений Брейгеля, коллекционера его работ Кристофа Плантена [9, с. 40].
Из-за своей ущербной психологии изображаемый Брейгелем человеческий коллектив продолжал оставаться в состоянии греховности и был, таким образом, трагически обречен.
Наблюдения Ш. де Тольная и Н. Гершензон-Чегодаевой следует дополнить тем, что в перевернутом мире картин Брейгеля, а ранее Босха, к которым также можно отнести данное определение Тольная, оба художника воспроизводили отрицательные этические ценности, явившиеся в их философско-психологических концепциях принципиально определяющими. И у Босха, и у Брейгеля они выражали самую суть сюжета их картин.
Оба нидерландца были убеждены, что глупость и безумие, тесно переплетенные с теологической идеей изначального греха и человеческих пороков, являются фундаментальными основами бытия. В воплощении этой философемы и психологемы раскрывалось то, что миром правит глупость, что она причина царящего на земле зла, цеплявшаяся за отжившее прошлое, и что она стоит на пути к новым знаниям. Раскрывая эту психолого-философему, Босх уже в ранних своих работах — плутовских картинах «Фокусник» и «Операция глупости» — предвосхитил жанр дидактической сатиры гуманистов Себастиана Брандта и Эразма Роттердамского, отличавшейся особым издевательским юмором [см.: 10, с. 17]. Картина показательна изображением глупой, одураченной фокусником толпы, характеризующейся стадным мышлением. По мысли Ш. де Тольная, в этой работе Босха «мы видим перед собой уже не отдельных индивидуумов в группе, но одно многоголовое существо, целиком находящуюся во власти фокусника беспомощную гидру, символизирующую человеческое бессилие перед лицом насмешливой магии» [22, с. 15]. Влияние плутовского сюжета, воплощенного Босхом в картине «Фокусник», А. Девитини усматривает в картинах «Шулеры» М. да Караваджо (1596), «Шулер» Ж. де Латура (ок. 1630), «Мизантроп» П. Брейгеля (1568) [см.: 8, с. 22-23].
Глупость в картине «Операция глупости» иронично трактует К.-А. Роке, говоря, что она
«есть не что иное, как мудрость наоборот: а значит, если, как утверждает молва, алхимики умеют извлекать из собственной головы философский камень, то и в башке глупца должен обретаться некий камень придури — достаточно извлечь его, и дурак поумнеет» [17, с. 133]. А. Девитини видит источник сюжета этой картины в нидерландском выражении «иметь камень в голове», что означало «быть глупым, безумным, с головой не на месте». Сюжет удаления «камня глупости» ученый прослеживает в голландских гравюрах, живописи и литературе до XVII в. В качестве одной из известных А. Девитини приводит картину Луки Лейденского «Хирург» (1524), лишенную, однако, всякого гротеска [8, с. 16-17].
Н. Никулин в данной картине Босха выявляет связь с нидерландским фольклором. По его высказыванию, «операция головных камней высмеивалась в шуточных стихах, в лубочных гравюрах, на подмостках народного уличного театра. Известна веселая история о Лубберте из Реймбуха, откуда обманутый Лубберт отправляется вырезать себе шишку глупости, чтобы излечиться от нее». Анализируя эту картину, Н. Никулин заостряет внимание на имеющейся на ней надписи: «Мастер вырезает камни, мое имя Лубберт» [16, с. 326].
У Брейгеля, хорошо знавшего произведения гуманистов Э. Роттердамского, Т. Мора и Д. Коорнхерта, суть этого жанра была выражена в идее противостояния Мудрости и Глупости, где Мудрость, по справедливому мнению Гершензон-Чегодаевой, концентрировалась «в личности человека-одиночки», а Глупость оказывалась «уделом толпы» [5, с. 155].
Помимо осмысления Глупости как явления, движущего миром, Брейгель был близок Роттердамскому и Коорнхерту в понимании христианского гуманизма. Об этой близости писал Г. Мартин: позиция Брейгеля «была близка позиции, ранее воспринятой Эразмом Роттердамским и проповедуемой христианским гуманистом Дирком Коорнхертом, поэтом и гравером, жившим в Антверпене. Коорн-херт принадлежал движению либертинистов, их взгляды игнорировались официальными властями. Суть взглядов либертинистов воплотилась в учении об индивидуальном спасении христианина, зависимом не от церковной церемонии, а лишь от непосредственной связи
человека с Богом. Конечно, внешне Брейгель подчинялся установленным правилам, но его истинным кредо была веротерпимость, не устанавливающая различий между раввином, католическим священником или протестантом» [15, с. 4].
Из проведенного нами анализа концепций творчества Босха и Брейгеля становится очевидным:
- содержание раскрывается как минимум в двух планах — реальном и перевернутом мирах или реальном и обманчивом;
- фабула и сюжет связаны с этическим и эстетическим;
- фабула раскрывается в критическом преломлении сюжета;
- комическое и трагическое сосуществуют в единстве жанровой полифонии;
- замыкания фабулы и сюжета создают предпосылку в создании впечатления сюжетно-психологического движения в драматургии художественного текста и прорыва творческого метода художников в будущее.
Чтобы убедиться в отмеченных особенностях, рассмотрим их более конкретно. Для этого из широкого спектра образов, воспроизведенных Босхом и Брейгелем, остановимся на трех: образах глупости, ликах Ада и искусителей отшельников. Мы отобрали их для анализа столкновений конфликтных полюсов в показе комедийного и трагического, реального и фантастического миров.
Психология трагического в воплощении образов глупости
В картине Босха «Операция глупости» (Мадрид, Прадо) замыкание фабулы и сюжета происходит уже в самом названии, в концепции, поскольку прооперировать глупость невозможно. Под таким абсурдистским названием воплощаются два топоса: глупость в образе оперируемого и обман в образах облаченных в церковные одеяния врачей-шарлатанов. Следовательно, по фабуле на этой картине изображена деловитая операция, по сюжету—ее обличение как действа жуликов. Противодействием этой бессмыслице оказывается прекрасный психологический пейзаж и расположенные в нем символы наказания за грехи — виселица и колесо. В целом, тондо, в котором разворачивается сюжет, символизирует, как известно, образ окружающего мира, построенного здесь на глупости и лжи.
В широко известной картине Босха «Корабль дураков» (Париж, Лувр), навеянной, по предположению Тольная, сюжетом поэмы «Корабль Дураков» С. Бранта [22, с. 21], сатирическое содержание основано на конфликте нескольких фабульно-сюжетных линий, которые суммируются здесь в концепции нелепости человеческого существования. Несмотря на то что в европейской литературе XV в. такая концепция уже сформировалась (в поэме «Корабль дураков» С. Брандта с иллюстрациями молодого А. Дюрера, сатирической утопии «Похвала глупости» наиболее универсального мыслителя той эпохи, нидерландского гуманиста Э. Роттердамского), в живописи воплощение идеи абсурда было своеобразным скачком в будущее, в частности во многие модернистские направления XX в. В ближайшем будущем (ок. 1520 г.) это были художники-маньеристы, перенявшие некоторые причудливые элементы Босха через картины фламандского художника Яна Велленса де Кока (1475/1480-1527) [см.: 22, с. 42].
В картине Босха конфликт одной пары фабулы и сюжета состоит в концепции, выраженной в том, что внешне «Корабль дураков» — это балаганный, почти кукольный, развеселый корабль, плывущий в никуда из ниоткуда, «без руля и без ветрил», а по замыслу автора — по морям земной суеты.
Конфликт другой пары фабулы и сюжета показан в идейно-образной сфере. Внешне вся компания состоит из дураков. Они не замечают, как мачта давно заросла пышной листвой, а под флагом в качестве эмблемы глупости и вожделения висит обезглавленная курица. В действительности же общество на корабле — это не только глупцы, но и грешники. Достаточно взглянуть на горланящих пьяные песни красноносого монаха и монашенку, на изобличающий их флаг с символом звезды и полумесяца, означающим здесь отпадение от истиной веры.
Конфликт третьей пары фабулы и сюжета сосредоточен в области психологии — изображенной на картине разгульной жизни уготовано наказание, о чем свидетельствует образ смерти, ладненько примостившейся к мачте в ее ветвистой кроне.
Еще одна пара фабулы и сюжета раскрывает социальный аспект. По фабуле дураки представляют здесь разные слои общества, которые конкретизированы, как уже отмеча-
лось, образами падших священнослужителей, пьяных гуляк, шутов и сварливых жен, а по сюжету — корабль, который как бы выпал из рамок цивилизованного общества. И не только потому, что его поджидает смерть, а потому, что общество, состоящее из дураков, живет своей оглупленной жизнью, превращая ее для себя в своеобразный моральный кодекс. Об этом проницательно писал исследователь Брейгеля В. Френгер: «Дурак — антиобщественная натура. Он действует без оглядки на соседа: это — асоциальный элемент общества. В то же время пребывание в условиях дурачес-кой жизни поднимается до уровня социального принципа. Люди живут одиноко в состоянии безудержного эгоизма. Связи между ними осуществляются исключительно на отрицательной основе негативных чувств: вражды, неприязни ... преувеличенный "я-принцип", против воли людей, приводит ко всеобщей связанности, к сцеплению людей на основе их разъединения, которое, таким образом, парадоксально становится "ферментом объединения"» [цит. по: 6, с. 171].
В итоге, отмеченные замыкания фабулы и сюжета фокусируются в сфере этико-социально-психологической концепции, где картины общества дураков, с одной стороны, подвергались безоговорочному осуждению, а с другой — раскрывали своеобразную психологию независимого сознания.
Многоуровневое замыкание фабулы и сюжета выражено в картине Босха «Блудный сын» (Роттердам, музей Бойманс-ван-Бейнинген), в которой главный герой запечатлен в момент нравственного выбора. Замыкания эти обнаруживаются в разных аспектах художественного текста:
- в концепции:
а) между характеристичной сценкой (суетного) и пейзажем как воплощением божественного замысла (т. е. вечного). В изображении такого пейзажа, который Ш. де Тольнай считает «первым чистым пейзажем в истории изобразительного искусства», ученый сравнивает Босха с Леонардо да Винчи, показывая, что первый стремился передать «поэзию загадочной природы», а Леонардо «хотел проследить историю зарождения нашего мира» [22, 30];
б) между морально-психологическим выбором праведного пути и возвращением к неправедному. Ш. де Тольнай отмечает, что Босх в таком выборе нарушил иконографи-
ческую традицию показа «блудного сына» в ситуации застолья или покаяния. Воплощая аллегорию выбора, «Босх остановился на пороге перед признанием идеи свободной воли ренессансного человека. Но именно потому, что он изображает человека не в эмоциональном состоянии духовного или физического подъема, как это делали итальянские художники, а в состоянии душевной слабости и телесной хрупкости, его работа становится более впечатляющей» [22, с. 37];
- в драматургии — во внутриличностном конфликте, с чем связан необычный ракурс героя, характеризующегося нерешительным поворотом корпуса и головы, а также выражением лица;
- в жанровой сфере — между убийственно-циничной бытовой сценой и поэтично-лирическим пейзажем. Пейзаж этот, по наблюдению Г. Фомина, предвосхищает пантеистические картины великих пейзажистов XVII в. [см.: 10, с. 84], одним из которых был Иоахим де Патинир, 1480-1515 [см.: 22, с. 42], создатель шедевров «Скалистый пейзаж со св. Иеронимом», «Пейзаж со св. Иеронимом», «Пейзаж со сценой из легенды о св. Рохе», «Переправа в Преисподнюю»;
- в цветовом решении — в преобладании уныло-серого и загрязненно-белесового цветов, с помощью которых обрисовано прошлое героя, и теплого коричневого, здесь, образно говоря, цвета будущего.
С помощью таких замыканий раскрывается психология этического ракурса в картине, который в свою очередь находится в замыкании с эстетическим, характеризующимся монохромным цветовым оформлением, явившимся впоследствии специфической чертой нового направления в искусстве — маньеризма.
Воплощение психологии независимого сознания, пусть и необычным путем, подрывало прежнее средневековое иерархическое устройство мира с его категорическим подчинением земной жизни небесной. Подобная тенденция у Босха, а затем у Брейгеля была отражением процессов, происходящих в действительности и регламентированных самой католической церковью. Так, папа Пий II (1458-1464), известный ранее как писатель и историк Энеа Сильвио Пикколомини, в юности строчил сочные чувственные новеллы и скабрезные комедии в стиле Боккаччо. Именно за
свое остроумие и знание языков он, будучи еще популярным новеллистом, понравился кардиналу Каприанике и был назначен секретарем Базельского собора, впоследствии сделав духовную карьеру от триестского архиепископа до папы Пия II. Пий — («благочестивый») издал в 1463 г. своеобразную буллу, требовавшую от верующих «пройти» мимо Энея (имя писателя в миру. — Г. К.) и сосредоточиться на Пии [см.: 13, с. 203-204], хотя сущность гуманиста никогда его не покидала.
Психология трагического в воплощении образов Ада
Необычное замыкание фабулы и сюжета происходит в передаче психологии реальных людей и обитателей Ада в картинах Босха «Воз сена» (Мадрид, Прадо) и «Страшный суд» (Вена, Академия художеств).
Небывалыми и неведомыми ранее явились образы Ада: полулюди, мутанты, злобные старухи, ведьмы, карги, распутницы, слабоумные с дурными болезнями, соединяющие в себе звериные, насекомообразные и растительные элементы. Здесь, конечно, сказалась практика Босха в «Братстве Богородицы», в которой он состоял [об этом см.: 10, с. 12] и которая среди прочих видов своей деятельности в Хертоген-босе (родине Босха) занималась устроительством карнавальных нравоучительных зрелищ на примере сюжетов «Антония и его искушений» и других дидактических тем. В картинах «Воз сена» и «Страшный суд» упомянутые существа — демоны, монстры — составляют фабулу. А по сюжету — это энергичные, работящие люди с конкретными профессиями. Об этом образно писал Г. Фомин: «Армия строителей, каменщиков, плотников, грузчиков спешно возводит его (Ада. — Г. К.) новые постройки; они размешивают раствор, выкладывают ряды кирпичей, обтесывают бревна, поднимают при помощи ворота — по всем правилам строительной техники того времени — громадные балки с нижнего яруса на верхний» [10, с. 32].
В таком расширении границ Ада психология его обитателей поражает своим сходством с психологией людей. По выражению Г. Фомина, «удивительной точностью профессиональных жестов и движений. Они похожи на умелых мастеровых — строителей средневековых соборов, занятых своим делом и только обряженных в маскарадные личины демонов
и чертей» [10, с. 32]. Метод же Босха можно охарактеризовать словами И. Канта: «. только нисхождение самопознания в ад прокладывает путь к обожествлению» [11, с. 835].
В подобном изображении образов Ада снова сказался прорыв в будущее. Ш. де Тольнай пишет, что «грубоватые шуточные композиции Яна Мандина и Питера Хейса имеют своим истоком сцены Ада» [22, с. 42]. К этому добавим, что и собственно демонические сюжеты, в частности в картинах Яна Мандейна (Ма^уп), трактованные им как силы искушения святого («Пейзаж с легендой о св. Христофоре»), тоже были написаны под влиянием Босха, поскольку Мандейн был его учеником и последователем [ см.: 16, с. 94]. К такому типу картин с деловито-брутальным сюжетом отнесем и полотно крупного швейцарского художника Никлауса Мануэля Дейча (ок. 1484-1530) «Казнь Иоанна Крестителя» (ок. 1520). В этой картине цинизм пронизывает каждую фигуру: разодетого палача, деловито держащего только что отрубленную, истекающую кровью голову Иоанна, очень довольную Иродиаду, с готовностью держащую блюдо для головы пророка, ханжески послушную молодую прислужницу Иродиады и нарядного носильщика, ступающего босыми ногами по крови, уносящего на носилках безжизненное тело Иоанна Крестителя.
Совершенно невероятным замыкание фабулы и сюжета кажется в левых створках двух алтарей, изображающих в картинах «Воз сена» и «Страшный суд» (из картины «Рай и ад») превращение ангелов в неведомых жутких гибридов — символов нечистой силы. Прямо с неба, с божественных ступней, не долетев еще до Евы и тем более до земли, падшие ангелы изначально, до рождения людей, определили их психологию и мораль. Следовательно, по фабуле рай — это рай, а по сюжету — в самых «высотах» рая уже существуют жители ада. В обоих триптихах Босх метафизически конкретизировал идею первородного греха и показал посредством этого единственный и бесповоротный путь человечества в ад.
Таким образом, обратившись к наиболее разработанной в средние века концепции рая и ада, Босх наделил ее «земной» психологией, переосмыслив всю «религиозную метафорику» (определение филолога М. Андреева). В итоге, жизнь всего демонического мира и его всемогущего главы — дьявола — стала в картинах
Босха как бы оборотнем и причудливым продолжением людской психологии в реальной жизни. Не случайно Г. Фомин, называя Босха «почетным профессором кошмаров», отмечал факт провозглашения Босха современными сюрреалистами «своим духовным отцом и предтечей» [10, с. 7]. Об этом писал и Ф. Дзери: «Еще в ХХ в. сюрреалисты — художники европейского авангарда, такие, как Магритт или Макс Эрнст, — исходили из творчества Босха и Брейгеля, изображающих чудовищ и гибридные фантастические существа». Такой метод нидерландского художника сопровождался выходом в будущее, в искусство сюрреализма, в частности в творчество С. Дали.
Исходя из существа отмеченных взаимодействий фабулы и сюжета в данных картинах, мы приходим к заключению, что их замыкания происходят в образно-психологической сфере, где доминирующим мотивом служит мрачная фантастика, с помощью которой художник показал опровержение обитателями ада своей непохожести на людей.
Психология трагического в воплощении образов отшельников и их искусителей
В картинах об отшельниках и аскетах (триптих «Искушение св. Антония» (Лиссабон, Национальный музей старого искусства), «Св. Иероним» (Гент, Музей изобразительных искусств), «Иоанн Креститель» (Мадрид, Музей Хосе Ласаро Гальдиано) замыкание фабулы и сюжета также происходит в образно-психологической сфере, но акценты здесь иные. Они осуществляются вследствие того, что Босх в поиске выхода из противоречивой действительности пытался выявить позитивное жизненное начало, хотя зло, поджидавшее человека в его праведной повседневности, являлось для него каким-то неотвязным кошмаром. Подобной трактовки в изображении св. Антония придерживался эльзасский художник Мартин Шонгауэр в своей гравюре на меди «Искушение св. Антония» [см.: 6, с. 177], Матис Нитхарт-Готхарт, известный под именем Грюневальд (Изенгеймский алтарь, 1512-1515) [9, с. 42]. Непосредственные аналогии с Босхом и Брейгелем Дзери видит в каприччи Джузеппе Арчимбольдо (1527-1593) «Времена года», в частности «Зима» [10, с. 42]. Отнесем сюда и образы еще двух времен года («Лето» и «Осень»), лик неожиданно некрасивой Флоры, «Юриста»,
а также символические изображения четырех стихий природы: «Земли», «Воды», «Воздуха» и «Огня» — из его «Варварской галереи».
Тема психологии отшельника и его искушений пришла в искусство Босха и Брейгеля из Средневековья, где зло посягало на человеческую плоть греховными соблазнами земных наслаждений. Кроме того, оно существовало не само по себе, а как оборотная сторона добра, которое в душе человека нередко отсутствовало. О подобном ортодоксально-этическом учении, идущем от Плотина через Блаженного Августина и Фому Аквинского к Босху, писал, в частности, Г. Фомин [см.: 10, с. 51].
В эпоху же Босха зло представлялось как разгул сил дьявола и преисподней, посягавших на человеческий разум. Думается, что одним из источников босховского бестиария было искусство древних, в частности иллюстрации к памятнику египетской графики (цветные рисунки на папирусе) — «Книге мертвых», которая представляла собой широкое собрание магических заклинаний, религиозных гимнов и молитв. Наиболее динамичной в этой книге была сцена суда в царстве мертвых — «Взвешивание сердца умершего». Рисунок Хунефера из «Книги мертвых» (Древний Египет. XIX династия. ок. 1300 г. до н.э. Британский музей. Лондон). Такое представление о загробном мире, по наблюдению Б. Ривкина, в дальнейшем оказало мощное влияние на «христианскую религию и свойственную ей иконографию Страшного суда» [2, с. 20].
Толкованию зла как разгула нечисти, стремившейся подчинить себе ясное сознание человека, способствовали кровавые социальные конфликты, в которых церковь и феодальное государство старались удержать власть. В 1464 г. папа Иннокентий VIII издал чудовищную буллу о ведьмах, известную по начальным словам: «8ишш18 desiderantes» («С величайшим рвением»), поводом к которой в действительности был отказ некоторых областей в Германии платить непосильные подати [13, с. 208]. В результате призыва папы к уничтожению дьявольской ереси Европа запылала в огне. В Нидерландах, в частности, горели целые деревни, начались не виданные ранее процессы сожжения ведьм и еретиков.
Претворение кровавой современности в картинах Босха достигло такой изощренной, ирреальной, находящейся в то время за пределами человеческого сознания фантазии, и
таких едва ли не патологических форм, что порой утрачивало характер объективного действия, оказываясь гигантским отражением гипертрофированной психологии самого автора. По словам Г. Фомина, «из фантаста, строителя инфернальных миров Босх превращается здесь в холодного аналитика самых темных извивов человеческой души, и открытая им на этом пути реальность оказывается страшнее всех его фантасмагорий» [10, с. 71]. Такой небывалый метод трагического отражения мира у Босха отмечал испанский историк Х. де Сигуэнца (1545-1606): «По моему мнению, разница между живописью этого человека и другими заключается в том, что другие пытаются, насколько возможно, писать человека, как он выглядит снаружи, в то время как он имеет мужество писать его таким, каков он внутри» [цит. по: 22, с. 44].
Но в своем восприятии картины мира, поражавшей зловещей фантазией, видении мира, поднимавшемся в Босхе как бы из глубины его подсознания, художник совершил огромный скачок в будущее (вспомним хотя бы каприччосы Гойи «Сон разума рождает чудовищ»), и поэтому объяснение его картин возможно с точки зрения психологии современного человека. Уместной здесь представляется теория американского врача-психиатра Р. Лэнга, который считал, что фантазия — это особый способ отношения к миру, в котором существенная смысловая часть адекватна действию. И если в этом действии есть угроза человеку, то в его сознании возникают защитные механизмы. В результате личность чувствует себя как бы раздвоенной, она «переживает себя скорее не как полную личность, но как часть личности, подверженную вторжению разрушительных психопатологических "механизмов", перед лицом которых она — относительно беспомощная жертва» [14, с. 238].
В итоге, отражая зло, идущее из внешнего мира и из глубин человеческого подсознания, Босх наделил его не слыханной и не виданной до него образно-психологической многозначностью. По верному обобщению Г. Фомина, «зло выступает в работах художника (Босха. — Г. К.) то как реальная жизненная ситуация, то как метафизическая категория, оно оборачивается то глупостью людей, то их грехами, оно выступает то как объект искушения, то как орудие возмездия. В сценах из жизни святых оно предстает перед нами как эманация опре-
деленного состояния человеческой души... » [10, с. 61].
К этому суждению следует добавить, что фабулой здесь являются своеобразные «защитные механизмы», которые Босх, выписав каждый листочек с подробностью Яна ван Эйка, изобразил в виде самих святых и природы, в виде домашних животных, а также в виде «тяжести мира» за спиной у св. Христофора. Художник даже ввел своеобразную двойную защиту: распятие и самого Христа, самолично (!) представившего свое распятие в центральной створке алтаря «Искушение св. Антония». Сюжет же вобрал в себя и то реальное зло, которое художник отразил в вареве горящей земли и психологии замученных людей, и то мрачно-фантазийное зло, которое он вызывал, образно говоря, глядя в себя, и передавал его в бестелесных инфернальных образах своего психологического демониума.
Таким образом, психологизм в сфере замыканий фабулы и сюжета в картинах Босха на тему отшельников был связан с двусторонним воплощением темы добра и зла — выявлением позитивных, лирико-философских образов и утверждением их в качестве эталонных, возвышающихся над отрицательными. В пре-
творении позитивных образов содержалась идея независимого человеческого сознания и его защитных механизмов в их самом высоком этико-эстетическом понимании.
В целом, создавая картины на разные темы (социально-обличительные, инфернальные, отшельнические, пантеистические), Босх и Брейгель выражали разновекторную устремленность человеческого сознания и антисознания и на осмыслении такой конфликтности выстраивали свои системные широкомасштабные этико-философско-эстетико-психоло-гические художественные концепции.
В результате прослеженных нами замыканий фабулы и сюжета в полотнах Босха и Брейгеля складывается впечатление о повышенной психологической конфликтности отображенных тем, где при первом взгляде на передний план в картинах выступает неприхотливая фабула. А после замыкания с сюжетом ее роль ослабляется, и на первый план выходит ранее закодированный сюжет. В такой пластичности функций фабулы и сюжета в полотнах обоих нидерландцев проявилась их новаторская трактовка этико-психологической сущности отображаемых явлений, обусловленной здесь высокой концентрацией трагического содержания.
Литература
1. Баскакова Т. А. Вступительная статья // Роке К.-А. Брейгель. М.: Молодая гвардия; Палимпсест, 2000. 298 с., ил. [Серия «Жизнь замечательных людей».]
2. Британский музей. Лондон / сост. альбома и автор текста Б. В. Ривкин. М.: Изобразительное искусство, 1980. 256 с., ил.
3. Выготский Л. С. Мышление и речь // Выготский Л. С. Собр. соч.: в 6 т. Т. 2. Проблемы общей психологии / под ред. В. В. Давыдова; сост. Г. Л. Выгодская; автор послесл. А. Р. Лурия; автор коммент. Л. А. Радзиховский. М.: Педагогика, 1982. 504 с., ил.
4. Выготский Л. С. Психология искусства. Изд. 2-е, испр. и доп. / общ ред. Вяч. Иванова; коммент. Л. Выготского, Вяч. Иванова. М.: Искусство, 1968. 576 с.
5. Гершензон-Чегодаева Н. М. Брейгель. М.: Искусство, 1983. 412 с., ил.
6. Гершензон-Чегодаева Н. М. Живопись, графика и скульптура Германии 15 века // Искусство раннего Возрождения. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20 века. Италия. Нидерланды. Германия. М.: Искусство, 1980. С. 168-181.
7. Даниэль С. М. Питер Брейгель. СПб.: Искусство, 1994. 36 с. [«Библиотека любителей изящных искусств».]
8. Девитини А. ААВоок. Босх / пер. с ит. М.: АСТ: Астрель, 2002. 144 с., ил. [Серия «Мастера и шедевры».]
9. Дзери Ф. Брейгель. Крестьянский танец / пер. с ит. И. Прусс. М.: Белый город [2001]. 49 с., ил. [Серия «Сто великих картин».]
10. Иероним Босх [Альбом] / автор текста и сост. альбома Г. И. Фомин. М.: Искусство, 1974. 160 с., ил.
11. Кант И. Основы метафизики нравственности / под общ. ред. В. Асмуса, А. Гулыги, Т. Ойзермана; пер. с нем. Н. Лосского; отв. ред. и автор вступ. ст. В. Жучков. М.: Наука, 1999. 1472 с. [Серия «Памятники философской мысли».]
12. Левандовский А. П. Послесловие // К.-А.Роке. Брейгель, или мастерская сновидений. М.: Молодая гвардия; Палимпсест, 2000. С. 283-296.
13. Лозинский С. Г. История папства. Изд. 3-е. М.: Политиздат, 1986. 384 с. [Серия «Библиотека атеистической литературы».]
14. Лэнг Р. Д. Расколотое «Я». Анти-психиатрия / ред. Е. Светозарова; пер. с англ. М.: Академия; СПб.: Белый кролик, 1995. 352 с. [Серия зарубежной психологии.]
15. Мартин Г. Брейгель / пер. с англ. М. Уманцевой. М.: Искусство, 1992. 87 с.
16. Никулин Н. Н. Золотой век нидерландской живописи. XV век / ред. З. Челюбеева. М.: Изобразительное искусство, 1981. 400 с., ил.
17. Роке К.-А. Брейгель, или мастерская сновидений / пер. с фр. Т. Баскаковой; гл. ред. А. Петров. М.: Молодая гвардия; Палимпсест, 2000. 298 с., ил. [Серия «Жизнь замечательных людей».]
18. Селлеши Е. Брейгель, 1525-1569 / пер. с венг. Л. Шергиной. Будапешт: Корвина, 1964. 38 с., ил.
19. Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному // Фрейд З. Я и Оно: сочинения / пер. с нем., сост., вступ. ст. М. А. Блюменкранца. М.: ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс; Харьков: Изд-во «Фолио», 1998. С. 13-248. [Серия «Антология мысли».]
20. Фромм Э. Бегство от свободы // Фромм Э. Догмат о Христе / сост. и автор предисл. П. С. Гуревич; пер. с англ. Г. Швейника. М.: Олимп; АСТ-ЛТД, 1998. С. 176-414. [Классики зарубежной психологии.]
21. Что такое системная психология. URL: http://www.yburlan.ru/forum/chto-takoe-sistemnaja-psixologija-363.html) (дата обращения: 24.11.2011).
22. Tolnai Ch. de. Bosch. Bosch / адаптир. пер. и ред. текста А. Медведева. М.: Ulysses international Publischers, 1992. 48 с., ил.
