CC BY
13
DOI: https://doi.org/10.23670/IRJ.2022.118.4.061
P. B. SHELLEY. «TO JANE. THE RECOLLECTION»: ПОЛИЛОГ ПОЭТА, ПЕРЕВОДЧИКА И КОМПОЗИТОРА
Научная статья
Зубарева Н.Б.*
ORCID: 0000-0001-6904-0754, Пермский государственный институт культуры, Пермь, Россия
* Корреспондирующий автор (nzubareva53[at]mail.ru)
Аннотация
Статья посвящена трем художественным произведениям, называющимся «Воспоминание». В ней рассмотрены отношения между оригинальным поэтическим текстом П. Б. Шелли, его межъязыковым переводом, выполненным К. Бальмонтом, и межсемиотическим переводом А. Аренского на язык музыки. Особое внимание уделено образным системам анализируемых сочинений и их воплощению средствами разных искусств. Показана драматургическая гибкость следования музыки за движением художественной мысли в поэтическом первоисточнике и обусловленное этой гибкостью своеобразие музыкальной композиции. Раскрыто влияние, которое оказывает на композиторский замысел не только положенный в его основу переводной текст, но и англоязычный оригинал, взятый в совокупности специфических черт, не отраженных в переводе.
Ключевые слова: П. Б. Шелли, К. Д. Бальмонт, А. С. Аренский, «К Джен. Воспоминание», система образов и средства ее воплощения.
P. B. SHELLEY. «TO JANE. THE RECOLLECTION": A POLYLOGUE OF THE POET, THE TRANSLATOR AND THE COMPOSER
Research article
Zubareva N.B.*
ORCID: 0000-0001-6904-0754;
Perm State Institute of Culture, Perm, Russia
* Corresponding author (nzubareva53[at]mail.ru)
Abstract
The article discusses three works of art called «The Recollection". It examines the relationship between P. B. Shelley's original poetic text, its interlanguage translation, by K. Balmont, and its intersemiotic translation by A. Arensky into the language of music. Special attention is paid to the figurative systems of the works under study and their embodiment by means of various arts. The study demonstrates the dramatic flexibility of music following the movement of artistic thought in the poetic primary source and the originality of musical composition due to this flexibility. The author identifies the influence exerted on the composer's idea not only by the translated text that serves as its basis but also by the English-language original text interpreted with specific features not reflected in the translation.
Keywords: P. B. Shelley, K. D. Balmont, A. S. Arensky, "To Jane. THE RECOLLECTION", a system of images and means of its implementation.
Введение
Перси Биши Шелли написал стихотворение «Воспоминание» [11] в 1822 году, незадолго до своей гибели. Оно обращено к жене друга поэта Джейн Уильямс, как и целый ряд текстов этого периода, в числе которых «Цукка», «Строки, написанные у залива Лерчи», «Леди, магнетизирующая больного» и некоторые другие. Современные исследователи склонны объединять эти тексты в цикл, не оформленный самим поэтом из-за его ранней смерти. Проблематика такого рода исследований разнообразна, причем не последнее место среди проблем занимает рассмотрение «взаимоотношений Джейн и П. Б. Шелли в отражении поэзии последнего» [7, С. 140].
«Стихи Шелли к Джейн Уильямс и о ней, - пишет Т. Фрош, - представляют собой богатую и глубоко драматичную историю романтической любви, богатство и драматизм которой проявляются не в крупномасштабных персонажах, сюжетах и страстях, а в изображении сложных, изменчивых эмоций в запутанных человеческих ситуациях с помощью поэтической речи в разговорном стиле» [10, С. 379].
Подходя к «Воспоминанию» с этой точки зрения, нужно отметить, что оно оказывается самым загадочным из всех текстов цикла. А. Фрир видит причину в том, что поэт «создает эстетическую дистанцию между адресатом и воспоминанием, деперсонализует последнее» [7, С. 146]. Быть может, именно поэтому получили широкое распространение англоязычные интерпретации этого стихотворения, выполненные как профессиональными филологами, так и просвещенными любителями поэзии. Для нас же наиболее интересны интерпретации, осуществленные переводчиками - Константином Бальмонтом, который перевел «Воспоминание» на русский язык, и Антонием Аренским, который перевел стихотворение на язык музыки.
Основные результаты
«Художественная форма произведения складывается из отдельных образов. Их последовательность и взаимодействие между собой - важный момент, который непременно должен быть проанализирован, без чего зачастую нельзя понять ни оттенки художественного содержания, ни своеобразие воплощающей его формы» [4]. Это положение, пусть даже кто-то сочтет его трюизмом, станет руководящим в нашей сравнительно-аналитической работе, поскольку одним из участников рассматриваемого полилога является композитор, для которого при создании программной музыки важнейшей опорой служит образная система избранного вербального первоисточника.
168
Центральным образом является, без сомнения, образ автора, лирический голос которого - это голос самого Шелли, ведущего читателя от строфы к строфе, где в каждой из них запечатлен или особый фрагмент художественного мироздания, или особый взгляд на него.
Так, во второй строфе это взгляд охватывает подчеркнуто спокойную и светлую картину словно дальним кинематографическим планом. Он включает в себя множество объектов в обширном пространстве, причем пространство организовано по вертикали:
- перешептывающиеся волны («the whispering waves») и улыбка Небес на груди Океана («on the bosom of the deep | The smile of Heaven lay»);
- легчайший ветерок в своем гнезде («the lightest wind was in its nest») и буря в своем доме («the tempest in its home»);
- солнце и райский свет («a light of Paradise»).
В третьей строфе дальний план сменяется общим; оказавшись в лесу, большинства прежних объектов не увидеть, но можно рассмотреть переплетенные штормами сосны и ощутить лазурное дыханье Небес («azure breath, | That under Heaven is blown»). От этого дыханья тянется тонкая нить к деликатным движениям, появляющимся в четвертой строфе; не нарушая общего покоя («soft motion made not less | The calm that round us grew»), они вносят оживление в статичную прежде картину. Впрочем, и сама картина заметно меняется: новый, панорамный, взгляд оказывается способным включить в себя все, находящееся в горизонтальной плоскости, - и самое далекое («the white mountain waste»), и самое близкое («the soft flower beneath our feet»). Наступает кульминационный момент: поэт ощущает простершийся перед ним мир как некий магический круг, в центре которого находится светлая сила, наполняющая любовью безжизненную атмосферу («one fair form that filled with love | The lifeless atmosphere»). После кульминации поэту остается только понять, где находится он сам: внутри круга, или вне его?
Что же предпринимает он, чтобы найти это решение? Он вглядывается в лесные озера, и увиденное становится своего рода зеркальным ответом на картину второй строфы. «Точкой отсчета» здесь тоже служит поверхность воды, и пейзаж тоже развертывается по вертикали, но не вверх, как во второй строфе, а вниз: от листа, лежащего на груди озерной воды («dark water's breast»), к «маленькому небу» («'twere a little sky») и мерцающему сквозь облако бледному солнцу («white sun twinkling like the dawn | Out of a speckled cloud»), а потом еще ниже - к темному зеленому лесу («darkgreen wood»).
Читатель, знакомый с поэзией Шелли, мог предугадать появление этого фрагмента уже после прочтения второй строфы: описанные в ней объекты (кроме волн и океанской пены) принадлежат воздуху, в то время, как для Шелли главной стихией была вода. Краткую характеристику роли первостихий в поэтическом мире Шелли мы находим у Бальмонта в примечаниях к изданию переводов 1907 года: «Вода таит в себе особую притягательную силу. Из четырех стихий она наиболее затягивающая. <> Воздух - самая утонченная. Это символ поэтического отвлеченного созерцания, символ иной жизни, чем наша. <> Вода - самая таинственная. Она символ бездн и непостижимостей, окружающих нашу жизнь» [2, С. 117].
Поэт не мог не заглянуть в озерную глубину и не посмотреть на чудесные виды, которые невозможно наблюдать иначе («Sweet views which in our world above | Can never well be seen»). Благодаря этому взгляду присущая миропредставлению Шелли картина становится полной, что позволяет ему принять решение: мир будет прекрасен вечно, но это не принесет покоя в душу Шелли («Less oft is peace in Shelley's mind, | Than calm in waters, seen»).
Постигая образ Природы, созданный Шелли в «Воспоминании» (второй в интересующей нас образной системе), мы постигаем и образ самого поэта. Охарактеризуем его словами Бальмонта: «Когда Шелли описывает природу или человека, прикосновения его кисти легки и воздушны. Он представляет из себя истинный тип импрессиониста. Его поэзия нежна, как музыка Шумана и как нежнейшие лирические волны музыки Вагнера, и так же, как Шуман и Вагнер, он волнует душу своей таинственной нежностью» [2, С. 48].
Как же обстоит дело с третьим образом, который, по логике вещей, может быть не только вторым, но и первым? Что можно сказать про образ Джейн Уильямс, к которой обращено «Воспоминание»? С этим образом все очень непросто.
Так, американский исследователь Пол Ваталаро, рассматривая отношения между Шелли и Джейн в рамках посвященного ей цикла стихов, отмечает существование конфликта «между стремлением к блаженству нежных отношений, воплощенных Джейн и ее музыкой, и противоположной потребностью сохранить это блаженство и сопутствующее ему растворение субъективности и автономность на безопасном расстоянии» [12]. Вполне возможно, что в «Воспоминании» мы встречаем предельное проявление названной тенденции.
Поэт вводит Джейн в художественный мир стихотворения исключительно с помощью местоимений. В первой строфе он косвенно характеризует череду прекрасных дней через их сравнение с красивой и блистательной Джейн («all beautiful and bright as thou»). В последней строфе ее красота и доброта («thou art ever fair and kind») олицетворяют постоянство прекрасного в мире. Во всех остальных случаях («а их всего 7 в 88-сточном стихотворении») Шелли говорит о себе и о Джейн вместе: «we», «us», «our». Если принять, что стихотворение адресовано Джейн Уильямс, то этот прием свидетельствует об эмоциональной сдержанности автора. Если же иметь в виду двойную адресацию шеллиевского цикла, то в рамках авторско-читательского диалога поэт может рассчитывать (и рассчитывает) на имеющиеся у читателя предварительные знания о его отношениях с Джейн. Опираться на эти знания, или игнорировать их? Такой вопрос неизбежно встает не только перед вдумчивым читателем, но и перед переводчиком. Рассмотрим, как решает для себя этот вопрос Константин Бальмонт.
В переводе Бальмонта [2] присутствие Джейн значительно расширено по сравнению с оригиналом, причем не только количественно. Не занимавшая определенного места в образной системе оригинала, Джейн приобретает его в переводе сразу после того, как переводчик уже во второй строке называет ее «милым другом» поэта. В четвертой строфе появляются упоминания о «наших душ мечтаньях» и «порывах дум желанных», вольно вплетенные в шеллиевский контекст, а заканчивается эта строфа строками, вообще не имеющими аналогов в первоисточнике:
И свету уступила мгла
Пред счастием сознанья,
Что центром круга ты была,
О, нежное созданье!
Так в системе образов русскоязычного перевода появляется яркий женский образ, а образ автора претерпевает неизбежные изменения. Шелли пишет стихи о любви, умалчивая о ней, Бальмонт же выносит тему любви из подтекста в текст, лишая тем самым отношения поэта с женой его друга не только романтического флера, но и присущего им подлинного драматизма.
Минимальные изменения произошли с образом Природы, потому, вероятно, что оба поэта склонны изображать ее как источник творческого вдохновения, однако и в сфере родства эстетических позиций наблюдаются различия. Для Шелли одним из признаков отличия идеального мира от реального является его статичность; спокойствие, царящее в художественном мироздании, его несуетность и бесшумность являются несомненно позитивными характеристиками. Бальмонт же, рассматривая составляющие художественного бытия через призму наличия либо отсутствия в них движения, относится к статике, как показателю отсутствия духовной эволюции, негативно [8, С. 11].
Покажем различие творческих установок на примере лексического строя второй строфы «Воспоминания». Шелли стремится характеризовать объекты и явления главным образом через их состояния, а не через действия. Бальмонт же, напротив, выбирает действия. Шелли пишет: «The lightest wind was in its nest, | The tempest in its home», используя глагол «to be» в значении «быть», «находиться». Бальмонт переводит только вторую из этих строк, применяя глагол, передающий действие: «Дремала буря средь Небес». Аналогичная ситуация складывается с причастиями. В строке «The whispering waves were half asleep» причастие «whispering» трактуется как обладающее признаками прилагательного и выполняет функцию определения. Бальмонт же заменяет причастие глаголом: «с волной | Волна сквозь сон шепталась».
В рассмотренных примерах действие, заменяющее состояние или свойство объекта, не обладает признаками активности, поэтому разница с оригиналом не столь заметна. Однако она становится явной уже в следующих строках. Так, в оригинале облака удалились, чтобы играть («The clouds were gone to play»), а в переводе игра туч происходит непосредственно «здесь и сейчас». Изменение средств языкового выражения существенно меняет предстающий перед читателем художественный мир: хрупкий, элегически умиротворенный мир Шелли превращается в мир Бальмонта -динамичный, одически возвышенный.
Отмечая вольности бальмонтовского перевода (а точнее - пересказа), несоответствие то букве, то духу шеллиевского оригинала, мы все же должны помнить, что именно Константин Бальмонт «полноценно открыл русскому читателю Шелли как поэта-романтика» [5, С. 7], и открытие это вызвало к жизни еще один перевод, осуществленный Антонием Аренским, - перевод на язык музыки.
Приступая к анализу Сюиты op.71 для голоса в сопровождении фортепиано [1], мы сосредоточимся на рассмотрении ее тематизма. Из всего многообразия существующих определений музыкальной темы представляется целесообразным остановиться на одном из определений, предложенных Е. Ручьевской: «Тема - это то, что представительствует от данного произведения (<■>), и то, что в нем развивается, видоизменяется, то есть лежит в основе процесса сравнения, реализует связь всех частиц музыкального целого <■■■>» [9, С. 8].
Таких тем в Сюите три. Первая из них, звучащая в первой части с началом вокальной партии, может быть названа темой Поэта как в силу присущей ей экспрессии, так и в силу многообразия выполняемых ею функций. Мелодия темы состоит из двух резко контрастирующих между собой элементов: пластичность первого из них опирается на заглавную интонацию восходящей сексты и последующее плавное нисхождение, а энергичность второго - на сдвоенный скачок восходящих кварт в сочетании с остротой пунктирного ритма (см. рисунок 1).
Рис. 1 - Тема Поэта
Логично предположить, что соединение мягкого лиризма и подчеркнутой активности по-своему отображает двойную мотивацию, побуждающую поэта к написанию стихотворения, и дальнейшая работа композитора с элементами темы подтверждает это предположение. Так, императивные интонации призыва к творчеству решены на основе скачка ces2 - fes2, вычлененного из мелодии второго элемента (см. рисунок 2), а напоминание о том, что надгробный стих будет посвящен прекрасным дням - на основе первого (см. рисунок 3).
-Récit, /
ffHfrf-ji] 1
" Ктг.ТйНЬ,ч«й írT|híXJM дрв-МО . TV,
Рис. 2 - Модификация второго элемента темы Поэта
ь .крае _ ЕЫНЪ,
Рис. 3 - Модификация первого элемента темы Поэта
Приемы тематической работы разнообразны, как в конструктивном плане, так и с точки зрения достижения нового выразительного эффекта. Это относится, главным образом, ко второму элементу, преобразуемому подчас довольно радикально. Хорошим примером является подготовка кульминации второй части цикла мелодической фразой, в которой знакомая квартовая интонация вне пунктирного ритмического рисунка приобретает торжественное звучание на словах «Как будто этот мирный час | Ниспослан был богами». Что же касается первого элемента, то в нем чаще всего меняется только фразовая каденция, но благодаря сохранению продолжительности звучания становятся возможными приемы затемнения и высветления ладового колорита (см. рисунок 3).
Число примеров легко умножить, но вряд ли в приемах как таковых можно обнаружить нечто ранее неизвестное. Принципиальная новизна состоит в том, что изменение тематических элементов не происходит непосредственно после их изложения; видоизмененные тематические образования появляются тогда, когда в них возникает необходимость в связи с движением содержания поэтического текста (как это было показано ранее), либо в связи с выполнением определенных композиционных функций. Самым ярким примером этого рода служит начало последней (пятой) части Сюиты с темы Поэта, благодаря чему создается музыкальное обрамление, представляющее собой один из наиболее действенных приемов объединения цикла.
Вторая тема Сюиты может быть названа темой Природы, и вводится она, как и следовало ожидать, во второй и третьей, то есть в «пейзажных», частях цикла. Если сравнить начальные вокальные фразы этих частей, то, отмечая несомненно имеющееся интонационное родство, их все же можно принять за две разные темы (см. рисунки 4 и 5). Сомнение, однако, рассеивается, когда уже при вокализации второго двустишия второй строфы стихотворения (на
словах «Дремала буря средь Небес») тема приобретает тот самый мелодический облик, в котором она зазвучит в третьей части цикла.
Рис. 4 - Тема Природы (вторая часть Сюиты)
Рис. 5 - Тема Природы (третья часть Сюиты)
Для темы Природы важна не только мелодическая, но и фактурная составляющая, которая принадлежит к числу нечасто встречающихся в камерно-вокальном наследии Аренского образцов звукописи. В этом плане обращает на себя внимание гармоническая фигурация во второй части Сюиты. Фактурный рисунок, появляющийся сразу после аккордового вступления, устойчиво ассоциируется с волнением водной среды благодаря присущей ему конфигурации восходяще-нисходящей волны (см. рисунок 4). В дальнейшем этот рисунок перемещается по звуковому полю, меняя регистр, тональную и функционально-гармоническую принадлежность, но сохраняя свою конфигурацию. Такая стабильность «работает» на создание атмосферы покоя, которая характерна для стихотворения Шелли.
В третьей части перед композитором стоит совершенно иная изобразительная задача - запечатлеть звуковые впечатления человека, очутившегося в сосновом лесу после широких просторов открытого пространства. Объектами изображения становятся легкий шелест ветра и шорох древесных крон, которые Аренский передает с помощью гибкой, плавно покачивающейся фактурной фигуры (см. рисунок 5). В дальнейшем именно данная фигура будет представлять тему Природы вместе со своей мелодической формулой, главным образом, в связи с упоминаниями о лесе в словесном тексте (см. рисунок 6), но не только (см. рисунок 7).
Рис. 6 - Тема Природы (четвертая часть Сюиты)
Рис. 7 - Тема Природы (пятая часть Сюиты)
Последний пример особенно интересен. Дело в том, что вторая фактурная формула темы Природы не настолько однозначно, как первая, связана со своим внемузыкальным прообразом и способна ассоциироваться не только с трепетом колеблемых ветром сосновых крон, но и с трепетным душевным состоянием человека. Именно трепет души Поэта передается звучанием темы Природы на словах «Хоть Шелли скорбная душа | Лишь миг один беспечна». Так композитор подчеркивает характерную для шеллиевской поэзии идею «слияния человеческой Души с Природой под влиянием созерцания» [2, С. 55].
Третьей темой Сюиты является инструментальная тема вступления, играющая в цикле важную и весьма своеобразную роль. В отличие от других тем, обладающих достаточно твердо зафиксированной связью со словесным текстом и не меняющих своего образного значения, тема вступления неоднократно переосмысливается. При первом появлении ее тяжелые аккорды оставляют ощущение сосредоточенности и некоторой отрешенности (см. рисунок 8); нейтральность гармонического колорита не позволяет теме реализовать возможности, предоставляемые хоралообразной фактурой, и прозвучать торжественно, либо скорбно. Двойственность впечатления, оставленного темой вступления, вскоре получает объяснение в словесном тексте, из которого становится понятно, что начинающее развертываться сочинение будет эпитафией «навек ушедшим дням прекрасным».
Рис. 8 - Тема вступления (первая часть Сюиты)
В начале второй части вступление значительно сокращено, и его аккордовый колорит несколько высветлен (см. рисунок 9), перед третьей и пятой частями от темы остается лишь краткая мелодико -гармоническая связка (см. рисунок 5), а в четвертой части от лица темы вступления представительствует статика повторяющихся плагальных оборотов, ярко звучащих в Без^ит (см. рисунок 10). Чем объясняется такая линия модификации темы вступления, которая приводит к ее радикальному преобразованию? Наиболее вероятной причиной видится переосмысление оригинальной концепции поэтического цикла переводчиком. Элегический тон англоязычного первоисточника сменяется одическим в русскоязычном переводе, что явственно ощущается в окончаниях второй и четвертой частей. Этой же идеи придерживается Аренский, постепенно освобождая тему вступления от черт «темы рока».
Рис. 9 - Тема вступления (вторая часть Сюиты)
Рис. 10 - Тема вступления (четвертая часть Сюиты)
При последнем появлении темы вступления в финале Сюиты (см. рисунок 11), она звучит в облике, максимально близком к первоначальному, и это напоминание играет ту же роль, что и проведение первой вокальной темы в начале финала: оно создает смысловую арку между крайними частями цикла. Помимо этого, последнее проведение темы вступления задумано как явление «призрака сомненья» и красочно оттеняет панегирик вечно прекрасному, завершающий Сюиту. Резюмируя сказанное о теме вступления, ее можно назвать темой-индикатором эмоционального тона, отображающей оценочные реакции Поэта на движение содержания произведения, но не имеющей аналога ни в стихотворном оригинале, ни в его переводе.
Рис. 11 - Тема вступления (пятая часть Сюиты)
Заканчивая рассмотрение тематизма Сюиты Аренского, подчеркнем, что никакой иной темы, кроме названных и описанных трех, в этом произведении нет. А это значит, что нет и темы, которая была бы носителем образа Джейн. Нет, соответственно, и самого ее образа, несмотря на то, что он есть в стихах Бальмонта. Вместе с тем, мелодическая ткань Сюиты изобилует небольшими фразами, полными яркой лирической экспрессии. Именно лирика является эмоциональной доминантой музыки «Воспоминания», и в контексте нашего исследования это свидетельствует о том, что Аренский, как и Шелли, говорит о любви, умалчивая о Джейн.
Заключение
Прежде, чем подвести итоги предпринятого исследования, сформулируем вопрос, который неотступно звучал между строк данной статьи: какой текст - оригинал Шелли, или перевод Бальмонта - вдохновил Аренского на создание музыки? И дадим на него ответ: оба. Именно такой ответ с очевидностью следует из результатов проделанной аналитической работы.
Сравнительный анализ поэтического первоисточника и двух его переводов доказал свою продуктивность в области изучения образных систем избранных произведений. Более того - открылись и более широкие перспективы, связанные с экстраполяцией апробированного подхода в сферу исследования любых уровней организации художественных текстов.
Конфликт интересов Conflict of Interest
Не указан. None declared.
Список литературы / References
1. Аренский, А. С. Большой сборник вокальных сочинений (для голоса и фортепиано) [Электронный ресурс] / А. С. Аренский. - URL:http://notes.tarakanov.net/katalog/kompozitsii/bolishoi-sbornik-vokalinih-sochinenii (дата обращения 05.02.2022).
2. Бальмонт, К. Д. Переводы Перси Биши Шелли [Электронный ресурс] / К. Д. Бальмонт. — URL:http://balmont.lit-info.ru/balmont/shelli/shelli.htm (дата обращения 05.02.2022).
3. Бальмонт, К. Д. Примечания к стихотворениям Шелли [Электронный ресурс] / К. Д. Бальмонт. — URL:http://balmont.lit-info.ru/balmont/shelli/stihi-primechaniya.htm (дата обращения 05.02.2022).
4. Есин, A. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения [Электронный ресурс] / А. Б. Есин. -URL:https://www.textologia.ru/literature/analiz-hudozhestvennogo-texta/analiz-struktury-hudozh-proizv/kompoziciya-obraznoy-sistemi/4103/?q=471&n=4103 (дата обращения 05.02.2022)
5. Иванова, А. С. К. Д. Бальмонт - переводчик английской литературы: автореф. дис. ... канд. филол. наук / А. С. Иванова. Институт русской литературы. СПб. - 2007. - 20 с.
6. Корман, Б. О. Избранные труды по теории и истории литературы / Б. О. Корман. - Ижевск: изд-во Удм. ун-та, 1992. - 236 с.
7. Кузьмичев, А. И. П. Б. Шелли: цикл стихотворений к Джейн Уильямс в современном литературоведении / А. И. Кузьмичев // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 7, Литературоведение: Реферативный журнал. - 2020. - №1. - С. 140-148.
8. Кулешова, И. Г. Художественное бытие в лирике К. Д. Бальмонта и В. Я. Брюсова : автореф. дис. ... канд. филол. наук / И. Г. Кулешова. Магнитогорск. - 2006. - 23 с.
9. Ручьевская, Е. А. Функции музыкальной темы / Е. А. Ручьевская. - Л.: Музыка, 1977. - 160 с.
10. Frosch, T. R. «More than ever can be spoken»: Unconscious fantasy in Shelly's Jane Williams poems / T. R. Frosch // Studies in philology. - Chapel Hill, 2005. - Vol. 102, N 3. - P. 378-413.
11. Shelley, P. B. The Recollection [Electronic resource] / P. B. Shelley // English Poetry II: From Collins to Fitzgerald. The Harvard Classics. - URL:https://www.bartleby.com/41/510.html (accessed: 05.02.2022).
12. Vatalaro, P. The Semiotic Echoes in Percy Shelley's Poems to Jane Williams [Electronic resource] / P. Vatalaro. -URL: https://www.jstor.org/stable/30213022 (accessed: 05.02.2022).
Список литературы на английском языке / References in English
1. Arenskii, A. S. Bolshoi sbornik vokalnih sochinenii (dlya golosa i fortepiano) [Big compilation of vocal writings (for voice and piano)] [Electronic resource] / A. S. Arenskii. - URL:http://notes.tarakanov.net/katalog/kompozitsii/bolishoi-sbornik-vokalinih-sochinenii (accessed: 05.02.2022). [in Russian]
175
2. Bal'mont, K. D. Perevody Persi Bishi Shelli [Translations from Percy Bysshe Shelley] [Electronic resource] / K. D. Bal'mont. — URL:http://balmont.lit-info.ru/balmont/shelli/shelli.htm (accessed: 05.02.2022). [in Russian]
3. Bal'mont, K. D. Primechaniya k stihotvoreniyam Shelli [Notes to the poems by Shelley] [Electronic resource] / K. D.Bal'mont. — URL: (accessed: 05.02.2022). [in Russian]
4. Esin, A. B. Ppincipi i ppiemi analiza litepatypnogo ppoizvedeniya [Principles and methods of analysis of a literary work] [Electronic resource] / A. B. Esin. - URL:https://www.textologia.ru/literature/analiz-hudozhestvennogo-texta/analiz-struktury-hudozh-proizv/kompoziciya-obraznoy-sistemi/4103/?q=471&n=4103 (accessed: 05.02.2022). [in Russian]
5. Ivanova, A.S. K. D. Bal'mont - perevodchik anglijskoj literatury [K. D. Balmont - a translator of English literature]: Extended abstract of PhD in philology / A.S. Ivanova. Institute of Russian Literature, St. Petersburg. - 2007. - 20 p. [in Russian]
6. Korman, B. O. Izbrannie trudi po teorii i istorii literaturi [Selected works on the theory and history of literature] / B. O. Korman. - Izhevsk: publishing house of Udm. un-ty, 1992. - 236 p. [in Russian]
7. Kuzmichev, A. I. P. B. Shelli: cikl stihotvorenii k Dzhein Uilyams v sovremennom literaturovedenii [P. B. Shelley: cycle of poems to Jane Williams in modern literary criticism] / A. I. Kuzmichev // Socialnie i gumanitarnie nauki. Otechestvennaya i zarubezhnaya literatura. Series. 7, Literaturovedenie: Referativnii zhurnal [Social and Human Sciences. Domestic and foreign literature. Series. 7, Literary Studies: Abstract Journal]. - 2020. - №1. - P. 140-148. [in Russian]
8. Kuleshova, I. G. Hudozhestvennoe bitie v lirike K. D. Balmonta i V. YA. Bryusova [Artistic existence in the lyrics of K. D. Balmont and V. Ya. Bryusov]: Extended abstract of PhD in philology / I. G. Kuleshova. Magnitogorsk. - 2006. - 23 p. [in Russian]
9. Ruchevskaya, E. A. Funkcii muzikalnoi temi [Musical Theme Functions] / E. A. Ruchevskaya. - L.: Muzika [Music], 1977. - 160 p. [in Russian]
10. Frosch, T. R. «More than ever can be spoken»: Unconscious fantasy in Shelly's Jane Williams poems / T. R. Frosch // Studies in philology. - Chapel Hill, 2005. - Vol. 102, N 3. - P. 378-413.
11. Shelley, P. B. The Recollection [Electronic resource] / P. B. Shelley // English Poetry II: From Collins to Fitzgerald. The Harvard Classics. - URL:https://www.bartleby.com/41/510.html (accessed: 05.02.2022).
12. Vatalaro, P. The Semiotic Echoes in Percy Shelley's Poems to Jane Williams [Electronic resource] / P. Vatalaro. -URL: https://www.jstor.org/stable/30213022 (accessed: 05.02.2022).
