CC BY
23ИСТОРИЧЕСКИЕ И МЕТООИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ
музыкальной педагогики
Отражение принципов русской фортепианной школы в творчестве Н. К. Метнера
Чекалина Елена Евгеньевна
преподаватель фортепиано, концертмейстер Детской музыкальной школы № 9 г. Костромы
e-mail: chekalina_elena11@mail.ru
В статье рассматриваются основополагающие принципы русской фортепианной колы, ставится вопрос б их универсальности и езависимости от временных эпох. Их действие исследуется на примере исполнительской и педагогической деятельности крупнейшего музыканта XX века Николая Карловича Метнера. Ключевые слова: принципы русской фортепианной школы, Метнер, музыкальная педагогика
Русская фортепианная школа признана и уважаема во всем мире. Высочайший уровень русского профессионального фортепианного исполнительства и педагогики — известный факт мировой культуры. По определению Е. Н. Федорович, «школа как система передачи опыта всегда включает педагогический процесс и продолжает педагогические традиции» [11, 5]. Феномен русской фортепианной школы зародился в середине XIX века и связан с именами великих пианистов-педагогов Александра
Ивановича Виллуана, Теодора Лешетицкого, Александра Ивановича Дюбюка, Антона и Николая Рубинштейнов, Анны Николаевны Есиповой, Василия Ильича Сафонова, Николая Сергеевича Зверева, Александра Ильича Зи-лоти и др. В фундаментальной монографии Е. Н. Федорович «Русская пианистическая школа как педагогический феномен» исследованы педагогическая и просветительская деятельность выдающихся русский музыкантов-пианистов, проанализированы исторические условия становления отечественной фортепианной школы, выявлено ее значение в развитии музыкального обра-
зования и просвещения. А также названы и проанализированы искусствоведческие и педагогические исследования, изучающие этот феномен.
Каждый из мэтров пианистического искусства являлся яркой личностью, генерировал уникальное творческое поле, рождавшее школу, учеников и последователей. Но методология, принципы, которые лежали в основе их исполнительской и преподавательской деятельности, при анализе оказываются общими, что позволяет говорить об их универсальности и на этой основе дает возможность развиваться традиции. Общенаучное
37
понятие принцип означает основополагающее теоретическое знание, не являющееся ни доказуемым, ни требующим доказательств [6, 363]. Этимология термина восходит к латинскому prm-cipium, что означает «начало», «то, что было в начале» [10, 499]. Исследования педагогических принципов и традиций русской фортепианной школы с позиций педагогики входят в круг интересов Я. Я. Бирзкопс, С. В. Егоровой, К. А. Кравченко, Е. Н. Федорович, Т. А. Хлудовой, Г. М. Цы-пина и др. Интересна статья О. В. Андриановой «Дидактические принципы русской фортепианной школы как педагогическая 38 основа подготовки учителя музыки в вузе», в которой автор сравнивает принципы, выявленные в исследованиях Е. Н. Федорович и К. А. Кравченко, отмечает их логическое единство и показывает это в сравнительной таблице [1, 37]. С искусствоведческой точки зрения в данном контексте интересны исследования, посвященные великим музыкантам-пианистам и школам, ими созданным. Подробный перечень данных работ приводится в монографии Е. Н. Федорович «Русская пианистическая школа как педагогический феномен» [11, 13-15].
Анализируя концепции выдающихся музыкантов-пианистов, занимавшихся исполнительской и педагогической деятельностью, выделим основные принципы русской фортепианной школы:
• воспитание музыканта, а не исполнителя, в широком смысле этого слова;
• опора на теоретическую подготовку, общую и музыкальную эрудицию, понимание закономерностей искусства;
• в работе с авторским текстом главное — раскрытие содержания
исполняемой музыки, понимание и передача эмоционально-чувственных состояний; техническая оснащенность важна, но является лишь средством выражения;
• бережное отношение к авторскому тексту: скрупулезное и тщательное; понимание стиля композитора в контексте музыкально-эстетических взглядов его среды, знание особенностей эпохи; воспитание уважения к автору — один из методов воспитания исполнительской и человеческой скромности исполнителя;
• воспитание умения работать самостоятельно, не натаскивая, но развивая;
• особая атмосфера, царящая на уроках: заразительная увлеченность педагога, теплое уважительное отношение к каждому студенту, искренность совместного творчества;
• индивидуальный подход к ученику, умение увидеть личность;
• импровизационность в организации занятия;
• постижение звукового мастерства через овладение «интонационными смыслами» — основа исполнительства;
• повторы при разучивании — не механические, но творческие, с постановкой все новых усложняющихся задач.
Традиция русской фортепианной школы настолько сильна, что любой музыкант, получивший качественное базовое образование, следует этим принципам и передает их своим ученикам.
В контексте данного исследования проследим, как принципы русской фортепианной школы преломлялись в творчестве Н. К. Метнера. Николай Карлович Метнер — выдающийся музыкант XX столетия, по масштабу личности и творчества сопоставимый со своими совре-
т
менниками А. Н. Скрябиным и С. В. Рахманиновым. «В начале десятых годов ХХ века имя Мет-нера начинает звучать как имя третьего крупнейшего композитора на рубеже двух столетий». Наряду со «скрябинистами», поклонниками Рахманинова, существовал и круг «метнери-анцев» [2, 4]. То же касалось и его пианизма. Многие авторитетные музыканты, например, А. Ф. Гедике, Ю. Н. Тюлин, С. Е. Фейнберг, считали Метнера кумиром музыкальной Москвы, а М. С. Шагинян называла его концерты праздником [5, 144]. В силу ряда причин творчество Н. К. Метнера при жизни и впоследствии не стало популярным. Музыкальные критики (В. Каратыгин, Л. Сабанеев) отмечали его несовременность и несвоевременность. По словам Д. Житомирского, «он родился не в свой век» и не мог «соединиться с современностью» из-за своей «рыцарской серьезности и отвлеченной идеальности» [4, 1]. Популяризации имени и творчества Н. К. Метнера в советское время не способствовали и некоторые факты его биографии. Вынужденная эмиграция в 1921 году в Германию сломала привычный уклад жизни, обрекла на скитания, практически оборвала связи с музыкальной интеллигенцией Советской России. Несколько десятилетий его имя было в числе негласно табуированных на родине. В 1958 году вдова Метнера Анна Михайловна, выполняя завещание мужа, привезла в Россию личный архив Николая Карловича и передала его в музей Московской консерватории (ныне ВМОМК им. М. И. Глинки) [2, 5-6]. И это стало переломным моментом, дало возможность говорить об этом великом
музыканте. Одним из первых музыковедов, осветивших страницы драматичной судьбы Мет-нера, исследовавших его творчество, была Е. Б. Долинская. Отметим, что ей посчастливилось работать с автографами, архивными материалами совместно с А. М. Метнер, вдовой композитора. Результатом исследования стала кандидатская диссертация «Фортепианное творчество Н. К. Метнера» (1965), монографический очерк «Николай Мет-нер» (1966) — это первый в мире опыт документированной биографии Метнера. А в 2013 г. тема была продолжена монографией «Николай Метнер». Одним из немногих фундаментальных исследований по данной теме можно считать кандидатскую диссертацию И. З. Зетеля «Метод творческой работы Н. К. Метнера и особенности его художественного мышления (на материалах рукописного архива композитора)» (1971). В 1981 г. издательство «Музыка» публикует его монографию «Н. К. Метнер — пианист. Творчество. Исполнительство. Педагогика». Интересную информацию об исполнительской и преподавательской деятельности Н. К. Метнера можно почерпнуть из эпистолярного и мемуарного материала, часть которого бережно подготовлена и опубликована З. А. Апетян в 1981 г. Чрезвычайно важны для понимания художественных, исполнительских и педагогических принципов Метнера личные наблюдения, которые он вел во время репетиций, занятий с учениками. Мысли из записных книжек, тщательно собранные учениками Николая Карловича М. А. Гур-вич, Л. Г. Лукомским, П. И. Васильевым, составляют основу брошюры Н. К. Метнер «Повсед-
невная работа пианиста и композитора» (1963). Литературный труд Н. Метнера «Муза и мода», изданный в Париже в 1935 г. при организационной и финансовой поддержке С. В. Рахманинова, важен для осознания сути метнеровского миропонимания. Метнер предстает последним «рыцарем», стоящим на защите основ музыкального искусства от разрушительного воздействия моды. Невзирая на революционные потрясения эпохи, неустроенность быта, непонимание обывателя, вся его жизнь — в беззаветном служении искусству. В последние десятилетия интерес к творчеству Метнера становится заметнее. Это диссертационные исследования Е. Н. Кирносо-вой «Метод творческой работы Н. К. Метнера и особенности его художественного мышления» (на материале рукописного архива композитора) (1996), О. В. Гринес «Жанр фортепианного ансамбля в творчестве Н. К. Метнера и И. Ф. Стравинского» (2005), А. А. Штром «Роль фортепианной партии в камерно-вокальном творчестве Н. К. Метнера» (2009); ряд статей Е. Тарасовой, М. В. Скалкиной, А. В. Народец-кой, В. В. Калицкого, О. Г. Гринько, С. Н. Ходосевич и др., исследующих разнообразные аспекты творчества Метнера. И конечно, живая звучащая музыка в международном проекте Б. В. Березовского «Метнер-фестиваль» (1995, 2006-2011) и в отдельных концертах различных музыкантов.
Читая свидетельства современников, коллег по музыкантскому цеху и музыкальных критиков, слушая сохранившиеся записи Метнера, понимаешь, что он был одним из крупнейших пианистов своего времени. Безусловно, все, что он умел
сам, стремился передать своим ученикам. Педагогической деятельностью Николай Карлович занимался время от времени: исключительно ради заработка, не считая вправе отнимать время у музы композиции. «Настоящая композиторская работа требует такого сосредоточения, что <...> и два и три дня в неделю перерыва в этой работе являются большой помехой» [5, 224]. Но относился он к своей педагогической деятельности предельно честно. До 1909 г. Метнер преподавал фортепиано в частной школе музыки Л. Э. Конюса и в женском Елизаветинском институте [2, 27]. С 1909 по 1910 г. по приглашению М. М. Ипполитова-Иванова, в те годы ректора Московской консерватории, Метнер согласился прийти на место В. И. Сафонова. Затем он работал в Московской консерватории с 1915 по 1921 год. «Я слишком уважаю педагогическое дело и признаю необходимость для него специального таланта, чтобы находить возможным каждому браться за него. Я же в этом деле — каждый» [5, 224]. Однако в музыкальных кругах его педагогический дар очень высоко ценился. А. К. Глазунов приглашал Метнера на должность профессора Петербургской консерватории [5, 152]. По свидетельству Н. В. Штембера, когда Метнер бывал с концертами в Америке, «ему делались заманчивые предложения занять профессорскую кафедру в лучших американских школах (колледжах), в консерваториях с гарантированным окладом жалованья, исходя из максимально высокой расценки за часовой урок» [9, 94]. В 1923 г. представитель фирмы «Стейнвей и сыновья» активно приглашал Николая Карловича занять место профессора Нью-Йоркской акаде-
39
мии музыки [5, 205]. Джульярд-ская музыкальная школа также делала приглашение Метнеру, но получила отказ.
Занимаясь преподавательской деятельностью, Н. К. Метнер достойно продолжал традиции своих учителей П. А. Пабста и В. И. Сафонова, и как личность неординарная на этой стезе также оставил яркий след. По словам французского музыканта М. Дюпре, друга композитора, характерные особенности московской школы — глубокое постижение авторского замысла, искренность и естественность интонирования, неприятие показного, удивительная цельность 40 исполнения, отточенность каждой детали — были присущи исполнительскому искусству Метнера. Это же отношение к музыкальной профессии он передавал ученикам [5, 135].
Понимание законов музыки, знание отличительных черт эпохи, стиля композитора Метнер считал необходимым условием при изучении произведений в классе. Для того чтобы понимать, убедительно интерпретировать одно сочинение, необходимо работать над несколькими произведениями данного автора [5, 135]. Николай Карлович от себя и от учеников требовал досконального знания текста. Это, по его мнению, давало исполнительскую свободу: все внимание уделялось воплощению замысла [5, 226]. А. А. Ефре-менков, в течение года бравший уроки у Метнера, вспоминает, что «его требовательность в отношении максимально точного воспроизведения музыкального текста была абсолютна» [9, 131]. По словам его ученицы М. А. Гурвич, Метнер полагал, что трактовка исполнителя — это
раскрытие замысла автора [9, 127].
Читая дневники А. М. Мет-нер, понимаешь, что жизнь этого большого художника — подвижнический труд. Даже в сложных условиях постоянных переездов Николай Карлович регулярными занятиями поддерживал концертную форму. Этого же требовал и от учеников. П. И. Васильев вспоминает, насколько ответственно его учитель относился к еже-дневности занятий. Фортепианное исполнительство сравнивал с цирковым искусством, поэтому большое значение придавал упражнениям [9, 79]. М. А. Гур-вич вспоминает, как много работал Метнер над основами пианизма с новичками своего класса: добивался устойчивости посадки, полной свободы корпуса и всего пианистического аппарата. «Проверял на уроках все технические приемы, пользуясь упражнениями Брамса, которые очень рекомендовал, а также сам придумывал много упражнений в зависимости от недостатков учеников» [9, 127]. Упражнения Н. К. Метнера приведены в приложении в брошюре Н. К. Метнер «Повседневная работа пианиста и композитора: Страницы из записных книжек», а также в качестве дополнительного материала в монографии Е. Б. Долинской «Николай Метнер» (2013).
В классе Метнера царило трепетное отношение к искусству, камертоном звучала «высокая настроенность души» Николая Карловича [9, 71]. «Слушайте, всматривайтесь, добирайтесь самостоятельно до смыслов музыки» — этот принцип, озвученный Метнером в «Музе и моде», лейтмотивом проходил через все занятия. А. В. Шацкес пишет об организации уроков в классе
Н. К. Метнера: «Обычно студенты класса Николая Карловича в течение 6-7 часов присутствовали на его занятиях... Это было неписаным законом. Занятия несли огромный познавательный смысл и доставляли величайшее наслаждение. Мы не только знали работу друг друга, постоянно наблюдая за ней, но даже иногда творчески участвовали в ней» [9, 105]. Мет-нер чрезвычайно увлекался на уроке, «занятия выходили подчас за рамки установленного времени» [9, 131]. Частные уроки также бывали весьма продолжительны. По свидетельству М. Дюпре, дочь которого училась у Метнера, занятия продолжались не менее трех часов [5, 226]. Н. К. Метнер, как истинный интеллигент, был очень строг к себе и чрезвычайно мягок с учениками. «Ему почти удавалось стереть ту грань, которую ставили между ними его громадное дарование и творческий опыт <...>, на его уроках ученики получали чрезвычайно много», — пишет в своих мемуарах художница А. И. Трояновская, друг семьи Метнеров [9, 139]. Ученики отмечают удивительную мудрость, чуткость и такт Николая Карловича. Со всем вниманием он пытался разобраться «не только в фортепианных способностях, но и в человеческих свойствах студентов», никоим образом не угнетая психики, развивая индивидуальные качества. Очень ценил, поддерживал и развивал в своих учениках художественную инициативу [9; 78, 106, 126].
Основную роль педагога Мет-нер видел в том, чтобы научить студента самостоятельной работе, уметь самому «критиковать и корректировать ее» [9, 128]. После ухода Метнера из консерватории его ученики еще год продолжали коллективные занятия — так
велика была сила традиции, заложенной их Учителем и потребность в особой творческой атмосфере. Число учеников Метнера невелико, но почти все они — яркие музыканты — исполнители и педагоги, сохранившие преданность Учителю и трепетное отношение к профессии, которая стала их жизнью. В России это — М. А. Гурвич, Л. Г. Луком-ский, Б. Э. Хайкин, А. В. Шацкес, Н. В. Штембер, П. И. Васильев, Н. И. Сизов. За рубежом — концертирующая английская пианистка Эдна Айвз, дочь выдающегося французского органиста и композитора М. Дюпре Маргарита Дюпре, профессор Йельского университета Э. Гремон.
Таким образом, принципы русской фортепианной школы прослеживаются в исполнительской и педагогической деятельности Н. К. Метнера, крупнейшего музыканта XX века, являются базовыми как для него, так и для других музыкантов-пианистов.
Преломляясь через призму личности большого художника, тонкого музыканта они получили развитие в его творчестве. Интересны взгляды Метнера на некоторые проблемы фортепианной педагогики. Например, он считал, что для плодотворной творческой работы необходима свежесть восприятия и чувство удовольствия в процессе работы. Им предложены различные приемы для решения этого вопроса: не утомлять слух однообразным туше, динамикой (особенно форте), в занятиях постоянно менять звук, приемы, технику [7; 16, 22, 23]. Будучи концертирующим пианистом, он предостерегал от физического напряжения за роялем. Считал, что занятия при утомлении вредны, так как фик-
сируют напряжение, и это состояние запоминается, «записывается» в теле. «Вся игра, даже и в упражнениях, должна сводиться к удобству и благозвучию» [7, 37]. Параллельно с другими корифеями фортепианной педагогики Метнер ставил проблему «пения» на рояле, предлагая свое особенное туше — «пьес-ное туше», игра плоскими пальцами — в противовес школьной догме о «круглых» пальцах [7, 29]. Бесценны его мысли и практический опыт в подготовке к сценическим выступлениям. Все эти и многие другие вопросы требуют детального рассмотрения и выходят за рамки данной статьи.
Исследуя проявление традиции русской школы фортепианного исполнительства в творчестве
H. К. Метнера, наблюдаем практическую идентичность многих его положений принципам других корифеев, стоявших у истоков русского профессионального пианизма, что позволяет сделать вывод об их универсальности и безусловной актуальности для современной музыкальной педагогики.
Литература
I. Андрианова О. В. Дидактические принципы русской фортепианной школы как педагогическая основа подготовки учителя музыки в вузе // Известия ВГПУ. Педагогические науки. 2017. № 5 (118). С. 36-41 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http: // www.cyberleninka.ru / journal/ n/izvestiya-volgogradskogo-go-sudarstvennogo-pedagogich-eskogo-universiteta/998593 (дата обращения: 07.06.2017).
2. Долинская Е. Б. Николай Метнер: монографический очерк. М.: Музыка, 1966. 198 с.
3. Долинская Е. Б. Николай Метнер. М.: Музыка; П. Юрген-сон, 2013. 328 с.
4. Житомирский Д. В. Н. К. Мет-нер (заметки о стиле) [Электронный ресурс]. Режим доступа: http: // www.opentextnn. ru / music / personalia / metner (дата обращения: 12.11.2017).
5. Зетель И. З. Н. К. Метнер-пиа-нист. М.: Музыка, 1980. 231 с.
6. Краткая философская энциклопедия. М.: Прогресс, 1994. 575 с.
7. Метнер Н. К. Повседневная работа пианиста и композитора: Страницы из записных книжек / сост. М. А. Гур-вич, Л. Г. Лукомский, вступ. ст., комм. П. И. Васильева. 2-е изд. М.: Музыка, 1979. 71 с.
8. Метнер Н. К. Муза и мода (защита основ музыкального искусства) [Электронный ресурс]. Режим доступа: http: // www.fatuma.net / text / musa-i-moda.pdf (дата обращения: 16.07.2017).
9. Н. К. Метнер. Воспоминания. Статьи. Материалы / сост. З. А. Апетян. М.: Советский композитор, 1981. 359 с.
10.Петрученко О. А. Латино-рус-ский словарь. Репринт IX издания 1914 г. М., 1994. 810 с. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http: // www.bookre. org>reader>?file=1481355 (дата обращения: 05.06.2017).
11. Федорович Е. Н. Русская пианистическая школа как педагогический феномен. Директ-Медиа, 2014 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http: // www.lib-fox.ru / 654103-elena-fedor-ovich-russkaya-pianisticheska-ya-shkola-kak-pedagogiches-kiy-fenomen.html (дата обращения: 02.06.2017).
41
