ОТРАЖЕНИЕ ОРКЕСТРОВЫХ ТЕМБРОВ В ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКЕ П. И. ЧАЙКОВСКОГО (К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ) Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Педагогические аспекты

исполнительской интерпретации

© Грачев В. Н., 2017 УДК 786.2

© Кузина Е. Ю., 2017

ОТРАЖЕНИЕ ОРКЕСТРОВЫХ ТЕМБРОВ В ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКЕ П. И. ЧАЙКОВСКОГО (К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ)

В статье на примере двух фортепианных пьес из цикла «Времена года» П. И. Чайковского анализируется содержание, структура, тональный план, а также тембровые ассоциации, которые композитор использует для воплощения своих замыслов. В ней отдельно обращается внимание на приемы исполнения тембровых аллюзий на фортепиано.

Ключевые слова: фортепианная фактура, оркестровый тембр, динамика, штрихи, ассоциация, прием исполнения

Для исследователей не является секретом тот факт, что фортепиано во многом воплощает возможности оркестра. Наряду с ударно-клавишной спецификой и культурой пассажа в рамках двуручного исполнительства, в фактуре фортепиано «запечатлелись» тембры самых различных инструментов. Для достижения большей выразительности исполняемой пьесы на уроке нередко обращаем внимание на соответствие той или иной фортепианной фразы или мотива оркестровому тембру. Вот звучит труба, серебристый пассаж флейты, «плачет человеческим голосом» гобой, рокочут литавры, призывно звонят колокола. При этом очевидным является то, что исполнение тембровых ассоциаций обусловливает применение особых приемов в рамках фортепианного исполнительства. С другой стороны, обнаружение колористических возможностей фортепиано неразрывно связано с выявлением тонких смыслов и ситуаций, ведущих к воплощению оркестровых тембров в фортепианной пьесе.

Проблема оркестровых тембров в фактуре рояля рассматривается в работах современных исследователей. Т. В. Афанасенко анализирует темброколористическую палитру в фортепианных произведениях Оливье Мессиана [1]. О. А. Щербатова изучает звуковой образ инструмента в сольных фортепианных произведениях советских композиторов 1960-1980-х годов [9]. Овчарова Т. В. осмысляет тембровые краски в фортепианной фактуре опять-таки О. Мессиана [4]. Шавинер М. А. выясняет тем-бро-колористические свойства фортепианной

фактуры у Й. Брамса [7]. Отметим неточности, встречающиеся в публикациях.

Т. Афанасенко пишет: «Начиная с К. Дебюсси, открывшего музыкальному миру новые звуковые горизонты, композиторы все больше внимания уделяют собственно звуковой материи, наполняя ее всевозможными тембровыми эффектами» [1, с. 3]. Но идея оркестрово-тембровой трактовки рояля сформировалась задолго до Дебюсси. Существует исследование, раскрывающее тембровую палитру в фортепианных произведениях Й. Брамса [7] и более ранних авторов. Не вызывает сомнений присутствие тембровых красок в клавирных сочинениях Л. ван Бетховена, К. М. Вебера, И. Шуберта, Р. Шумана, М. П. Мусоргского, П. И. Чайковского, которые мы постараемся показать в дальнейших публикациях.

В данной статье остановимся на особенностях воплощения тембровой палитры в фортепианной фактуре знаменитого цикла «Времена года», созданного П. И. Чайковским в 1875 году по заказу Н. М. Бернарда1. Благодаря великому дарованию Чайковского, в сочинении отразились миропонимание и быт русского человека середины XIX века; образ жизни, сокровенные мечты и чаяния. Как оркестровые тембры отпечатались в фортепианной ткани пьес «Март» и «Сентябрь» из «Времен года»?

В «Марте» Чайковский музыкальными средствами воплощает живописную картину весеннего пробуждения природы. Композитор отталкивается от эпиграфа из Майкова, в котором соседствуют два плана: земное и небесное.

Ширь и красота необозримых полей, усыпанных первыми цветами, воспринимаются поэтом в сочетании с порывами свежего ветра и волнами света, пробивающимися сквозь облака. Им сопутствует пенье жаворонков в вышине неба, воспевающих приход весны.

В небольшой пьесе, выполненной в трех-частной репризной форме с развивающей серединой, Чайковский с удивительной точностью изобразил трели жаворонка: сочетание быстрой россыпи звуков в высоком регистре с группетто.

Во вступлении к «Марту» (1-2 тт.) воплощается один из «мотивов» из эпиграфа — легкое покачивание цветов, звучат характерные колебания гармоний на органном пункте в басу в ритме медленного танца. В лирической мелодии, передающей пение жаворонка, композитор рисует печальный образ уходящей морозной зимы, на смену которой приходит надежда на возрождение жизни (11 т.). В ее заглавной интонации он запечатлел «мордент», состоящий из шестнадцатой с триолью тридцать вторыми длительностями — характерный мотив в трелях жаворонка. Как моменты содержания проецируются на ассоциации с тембрами инструментов?

Вступительные аккорды у фортепиано (р) напоминают хор валторн, звучащих на фоне басового голоса у фагота2. Основную тему в сопрановом регистре можем представить себе как грустную мелодию у гобоя, выражающего проникновенное человеческое высказывание. Она воплощает какой-то печальный вопрос, который, видимо, тревожит композитора. При повторении начальная фраза воспроизводится дословно в нижнем регистре, ассоциируемая с тембром фагота. Затем с изменениями проходит «гобойная тема», заканчиваясь в рамках развивающего периода (11 т.).

В среднем разделе (12-23 тт.) происходит просветление образа. Появляется мажорный лад, динамика усиливается до f, в мелодии, которая устремляется в верхний регистр, штрих staccato меняется на legato. Тема здесь проводится трижды: два раза — в верхнем регистре и один раз — в среднем на фоне остинатного сопровождения (20-23 тт.). Ее проведение в верхнем регистре (staccato) ассоциируется с серебристым тембром флейты (возможно, в октаву с кларнетом), тогда как изложение мелодии в средней тесситуре можно сопоставить с ха-

рактерным голосом английского рожка. Как эти тембровые ассоциации претворяются в процессе исполнения на фортепиано?

Вступительные аккорды на р можно сыграть мягким туше. Басовое g на их фоне должно прозвучать более приглушенно. «Гобойная мелодия» требует пластичного, певучего воспроизведения на фортепиано с подчеркнутым (legato). В масштабе фразы постараемся добиться реализации общего устремления «гобойной интонации» к верхней точке на crescendo и прослушать интонационный спад на diminuendo к d (5 т.), отражающий завершение печальной интонации вопроса. Чтобы воспроизвести тембр фагота на фортепиано при повторении мелодии в нижнем регистре, исполним ее более насыщенным звуком, добавляя вес руки.

В начале развивающего эпизода «флейтовую мелодию» играем легким, отрывистым касанием с экономичным жестом руки, воспроизводя полетную направленность и прихотливую орнаментику флейты. Возможно, Чайковский подразумевал здесь порыв человеческой души к небу, представляя ее полет ввысь, к «голубым безднам». Ту же мелодию в среднем регистре, сопоставляемую с английским рожком, подаем более плотным звуком, воплощая «земные» смыслы.

В пьесе «Сентябрь» П. И. Чайковский с удивительной точностью отражает возбужденное и радостное настроение, охватывающее охотников в процессе охоты. Звуки лесных рогов в восприятии слушателя сливаются с цокотом копыт, с нетерпеливым лаем гончих, с призывными кличами охотников.

Пьеса «Сентябрь» написана в сложной трехчастной форме с контрастной серединой. Основной раздел, воплощающий образ нетерпеливого ожидания в предвкушении охоты, представляет собой простую трехчастную форму, где начальный период, изложенный на «золотом ходе»3, состоит из двух предложений. Первое предложение — это четырехтакт, оканчивающийся на доминанте (3-6 тт.). Второе предложение разомкнуто (7-10 тт.) и плавно переходит в развивающую середину, состоящую из цепи секвенций (10-16 тт.). Репризу первой темы Чайковский начинает с материала второго предложения с добавлением каданса на D из первого предложения (17-20 тт.). Второе — повторяет мотивную структуру первого предложения. Оно незамкнуто, и в 24 т. переходит

в развивающий раздел, который, спустя 2 такта, сменяется цепью дополнений-кадансов на тонике G-dur (27-32 тт.).

Контрастная середина — масштабный эпизод, сначала — печальный по настроению. В контрастной середине — масштабном эпизоде, сначала — печальном по настроению, выражается чувства охотника, поджидающего добычу. Воплощая его, композитор вводит перекличку фраз, изложенных в верхнем и среднем регистре на D к e-moll (33-40 тт.). Дополнительный ряд триольных мотивов, появляющихся по отношению к первой фразе, способствует возвращению «золотого хода» (47 т.), который сопоставляется с триольными мотивами. Интенсивное тематическое развитие приводит к аккордовой кульминации на гармонии D к e-moll (57 т.), за которой следует D к G-dur. Структура начального раздела воспроизводится в репризе (60-90 тт.) без изменений.

Во вступительных фразах «Сентября» повторяющиеся октавные сигналы в пунктирном ритме несут функцию призыва. На фоне фанфарных педалей в сопрановом регистре звучит «золотой ход» в альтово-теноровой тесситуре, воплощающий визуальный символ охоты [2, с. 212]. Пунктирные октавы на фортепиано ассоциируются с сигналами труб и корнетов, как бы заимствованных из оркестровой палитры. «Золотой ход», естественно, ассоциируем со звучанием валторн. Фанфарные сигналы, переходя в верхний регистр (7 т.), соотносимы с фанфарными репликами труб и корнетов на фоне секундовых интонаций у тромбонов (7-8 тт.). С нарастанием динамики (от f и выше) к этим инструментам как бы присоединяется весь оркестр (6-7 тт.). При повторении периода (17 т., ff сравним его звучание с грандиозным tutti духового оркестра, в котором рельефно прослушиваются фанфарные сигналы валторн и нисходяще-восходящие ходы аккордов в нижнем регистре в исполнении тромбонов и басов (17-32 тт.).

В среднем контрастирующем разделе Чайковский сменяет настроение, и обновляет выразительные средства. Он дает тихую динамику у фортепиано (р), сдвигает гармонию (D к e), фактуру (ансамбль вместо tutti), опирается на staccato в мелодии, использует паузы между аккордами сопровождения (33 т.). Томительное состояние персонажа автор воплощает в лирической мелодии, которую можно сопо-

ставить с томным звучанием кларнета (р). Ее отклики в среднем регистре напоминают тембр английского рожка. Триольные юбиляции в басу на staccato ассоциируются с характерными репликами фагота (42-44 тт.). С усилением динамики до f на фоне трубных сигналов в сопрановом регистре возвращаются «золотой ход» валторн (47-48 тт.). В кульминации среднего раздела прослушивается грандиозное tutti всего оркестра (57-59 тт.).

В репризе начального раздела Чайковский передает всеобщую радость и торжество, охватившие участников в связи с успешным окончанием охоты. Приподнятое настроение отражается в фортепианной фактуре, благодаря введению ритмической дробности (триоли восьмыми) в октавных сигналах в сопрановом регистре (80 т.). Подобные сигналы ассоциируются с особо торжественными фанфарами, вводимыми для подчеркивания всеобщего ликования. Кроме приведенных различий, никаких изменений в репризе начального раздела не наблюдается. Как приведенные оркестровые ассоциации претворяются в исполнении на фортепиано?

Фанфарные октавы во вступлении «Сентября» исполняем на низкой кисти, стремясь к опорным тонам на сильных долях. Постараемся «высветить» верхний звук в октаве, используя вес руки, чтобы добиться яркого, блестящего туше. «Золотой ход» валторн (3 т.) играем упруго f), собранной рукой. Фанфарные сигналы труб в сочетании с тромбонами в нижнем регистре исполняем активной рукой и крепкими пальцами, устремляясь с внутренним crescendo к опорным долям такта. В репризе (17 т.), чтобы воспроизвести «тутти оркестра» (ff), добавим к весу рук усилие корпуса.

В среднем ансамблевом разделе (33 т.) сопрановую мелодию, как бы в исполнении кларнета (р), подаем на одном движении руки с последующим гибким снятием кисти. Аналогично отражаем ассоциацию с английским рожком в мелодии в среднем регистре, но добавим при этом больший вес руки. Воспроизводя тембр фагота в нижнем регистре, активно скользим в басовом регистре в восходящем движении по триолям восьмых длительностей. Далее скандируем воспроизведение «золотого хода» валторн f), используя тяжесть левой руки (47 т.), и одновременно подчеркиваем рельеф трубных сигналов — в правой руке. Аккорды

tutti в кульминации требует собранного исполнения всех тонов с подчеркиванием крайних звуков в аккорде (57 т.). Фанфарные сигналы в репризе, изложенные триолями в октаву, стоит исполнять громко, торжественно, устремляясь, как в начальном разделе, к опорным тонам на сильных долях такта.

Как видим, П. И. Чайковский, будучи величайшим симфонистом, интуитивно использует оркестровые тембровые ассоциации в фортепианной фактуре цикла «Времена года». В пьесе «Март» композитор, воплощая в начальной теме живописную картину весеннего пробуждения природы, вводит аллюзию на тембр гобоя, ассоциируемый с пением жаворонка. Эта параллель обусловливает особо пластичное исполнение «гобойной» мелодии певучим звуком с подчеркнутым перетеканием тонов друг в друга (р). В развивающем эпизоде «Марта» Чайковский создает ассоциацию с серебристым «щебетанием» флейты, прихотливую орнаментику которой, стоит играть легким, отрывистым касанием с экономичным жестом руки.

В пьесе «Сентябрь» П. И. Чайковский средствами фортепиано передает настроение эмоционального подъема и торжества у людей, участвующих в охоте. Звуки фанфар и лесных рогов символизируют начало охоты. В средней части автор, выражая идею долгого ожидания на охоте, по-видимому, ассоциирует тему с томным тембром кларнета (р). Потом он снова возвращает эпизод как бы туттийного склада, подаваемый без изменений — как ликование участников по окончании охоты. Более объемный образ охоты требует более разнообразных ассоциаций с оркестровыми тембрами и специфических приемов их воплощения на фортепиано. Это исполнение фанфарных октав на низкой кисти с акцентированием опорных долей такта, использование в tutti всего веса руки, чтобы добиться яркого, блестящего туше и др.

Особенности воплощения тембровых характеристик, показанные на примере двух клавирных пьес из «Времен года» Чайковского, лишь намечают проблему интерпретации фортепианной фактуры в аспекте тембровых ассоциаций. Дальнейшее исследование поможет установить и иные связи между тембровым

«прочтением» и содержанием фортепианного произведения. А новые «сюжетные повороты», обнаруженные на этом пути, в свою очередь, будут способствовать выявлению более тонких приемов исполнения на рояле.

Примечания

1 Н. М. Бернард — известный издатель из Санкт-Петербурга. Он предложил эпиграф и заголовок для каждой пьесы, а впоследствии и название — «Времена года» для всего цикла.

2 Восприятие фортепианной фактуры в данной статье локализуется в рамках возможностей духового оркестра.

3 Подробнее о «золотом ходе» см.: [2].

Литература

1. Афанасенко Т. В. Темброколористическая палитра в фортепианных произведениях Оливье Мессиана: автореф. дис. ... канд. искусствовед. Киев, 2015. 22 с.

2. Грачев В. Н. «Золотой ход» валторн сквозь призму христианской символики // Музыкальная академия. 2006. № 2. С. 207-214.

3. Либерман Е. Я. Работа над фортепианной техникой. М.: Классика-ХХ1, 2003. 148 с.

4. Овчарова Т. В. Тембровая драматургия темы Бога в цикле «Двадцать взглядов на Иисуса-младенца» // Науковий вюник Нащонально! музично! академп Укра!ни iменi П. 1.Чайковського. Вип. 104. К., 2012. С. 81-86.

5. Тимакин Е. М. Воспитание пианиста. М.: Музыка, 2009. 168 с.

6. Шабунова И. М. О функциях тембра в современной музыке: автореф. дис. ... канд. искусствовед. М., 1987. 207 с.

7. Шавинер М. А. Темброколористические свойства фортепианной фактуры И. Брамса: автореф. дис. ... канд. искусствовед. Л., 1987. 20 с.

8. Шмидт-Шкловская А. А. О воспитании пианистических навыков. М.: Классика XXI, 2009. 84 с.

9. Щербатова О. А. Звуковой образ инструмента в сольных фортепианных произведениях отечественных композиторов 60-80-х годов XX века: автореф. дис. ... канд. искусствовед. Н. Новгород, 2012. 22 с.