CC BY
81
Вестник Челябинского государственного университета. 2014. № 25 (354). Философия. Социология. Культурология. Вып. 35. С. 123-128.
Л. Е. Зиновьева
ОТКРЫТОСТЬ ГОРОДСКОГО КУЛЬТУРНОГО ПРОСТРАНСТВА И РЕГИОНАЛЬНАЯ ИДЕНТИЧНОСТЬ: ПЕРМСКИЙ СЮЖЕТ
Материал подготовлен в рамках Проекта № 023-Ф Программы стратегического развития ПГПУ
Рассматривается понятие открытого культурного пространства в методологическом ключе теории открытого общества К. Поппера и теории инкорпорирования социального пространства П. Бурдье. Автором анализируются основные этапы динамики открытости-закрытости социокультурного пространства города, раскрываются особенности формирования пространственных культурных идентификаторов, описывается специфика пермского открытого культурного пространства как основания для пермской региональной идентичности, выделяются те элементы идентифицирующей пермской городской среды, которые смогли сформировать для горожан собственно пермские смыслы.
Ключевые слова: открытость пространства; культурное пространство города; габитус; идентичность; интерактивность.
Процессы, идущие в организации культурного пространства городов, заставляют урбанистические исследования последнего времени дополнять теоретическое содержание некоторых понятий, уже давно прижившихся в гуманитарике. Так, применяемые в урбанистических исследованиях экономического, социологического, культурологического плана понятия открытости и закрытости культурного пространства переживают подобные теоретические трансформации. Как же можно интерпретировать изменения регионального культурного пространства Перми в контексте процессов, породивших новое содержание понятия открытости культурного пространства?
Классическое понимание открытости применительно к обществу было разработано в книге К. Поппера «Открытое общество и его враги». Под открытым обществом он понимал «общество, в котором индивидуумы вынуждены принимать личные решения»1, то есть «решения, основанные на оценке возможных последствий наших действий и на сознательном предпочтении некоторых из них»1.
Таким образом, одной из важнейших характеристик открытого общества, по К. Поп-перу, является свобода информации и возможность выбора, в том числе ценностного, для его членов. Применительно к социальному пространству это может означать такое его структурирование, которое обеспечивает
возможность подобного выбора, реализацию индивидуальной свободы согласно принципу «каждый человек, если он того пожелает, был бы вправе сам моделировать свою жизнь в той степени, в какой это не затрагивает интересов других людей»2.
В работах П. Бурдье понятие открытости и закрытости социального пространства получило дополнительное измерение, так как открытость и закрытость стала пониматься не только в качестве физической доступности или недоступности (возможности или невозможности проникновения) социальных пространств, но и в качестве психологической возможности пользоваться ими или отказываться от такого пользования. «Социальное пространство, таким образом, вписано одновременно в объективные пространственные структуры и в субъективные структуры, которые являются отчасти продуктом инкорпорации объективированных структур»3. Такая двойственность структурирования выражена П. Бурдье в понятии 'габитуса'. «Габитус продуцирует поддающиеся классификации и объективно дифференцированные образцы поведения и представления. <.. .> Габитус позволяет субъекту не только "чувствовать свое место", но и определять места других субъектов»4.
Следовательно, социологическая теория П. Бурдье позволяет рассматривать социальное пространство как пространство культурное, инкорпорирующее объективные струк-
туры через систему практик в само человеческое тело, и делающее, следовательно, его возможным основанием социальной идентичности индивида.
Этих двух методологических позиций достаточно для предварительного рассмотрения динамики открытости-закрытости социального пространства города, в том числе и Перми, обладающей более или менее типичной для России историей и структурой культурного пространства.
Высокая культура и элитарное искусство долгое время выражали духовный мир элиты, аристократии, существовали для нее и в ее собственных, недоступных остальным культурных пространствах - замка, салона, частной библиотеки, дворцового парка или театра. Эти культурные пространства были организованы и обозначались как закрытые для большинства и открытые для элиты. Это были закрытые «вставки» в городском пространстве, в основном организованном как территория, отвечающая потребностям торговли, ремесла, а потом и крупного производства, и работавшего в этих сферах населения. Конечно, в нем тоже имелись публичные культурные пространства, однако они, чаще всего, исчерпывались двумя системообразующими для поселения точками - храмом и рынком. Модернизационные процессы вызвали «открывание» закрытых культурных пространств. Организация публичных музеев и библиотек, посещения публикой частных собраний и театров, появление городских парков и скверов - все это положило начало созданию открытых культурных институций в пространстве городов.
Вместе с тем эти институции сохраняли в себе некоторую ауру прежней закрытости. Механизмы прямого закрывания территории уступили место более сложным приемам. Малодоступность культурных мест поддерживалась как достаточно высокой ценой на билеты для посещения, так и ограничениями для проникновения «нечисто одетой» публики. Кроме того, институциональная открытость места не означала и смысловую доступность самих культурных объектов для масс. Так, в российской традиции практики посещения таких пространств воспринимались как приметы интеллигентности, то есть принадлежности к определенной социальной группе с особым габитусом. В отличие от европейского понимания интеллигенции как
образованного слоя, занимающегося интеллектуальным трудом, российское понимание интеллигенции в большей степени связывало эту группу с особыми поведенческими практиками, а не с уровнем образования или родом профессиональной деятельности. В частности, обязательной частью интеллигентного поведения было посещение библиотек, театров, прогулки в городском саду и т. д. Таким образом, эти пространства, формально оставаясь общедоступными, реально сохраняли «габитусную» закрытость для массовой публики.
Дальнейшая демократизация сняла последние институциональные ограничения. Это привело к формированию массовой общедоступной во всех отношениях культуры, а вместе с тем и отдалению от нее культуры элитарной, которая в силу своей «требовательности» к потребителю общедоступностью не обладала. В итоге культурное пространство городов вновь переструктурировалось. При этом в советском пространстве городов стали появляться огромные пустые площади, максимально открытые для всяческих массовых шествий и манифестаций, -«продукт предельной централизации, осевой стержень городских и архитектурных ансамблей, очевидное предназначение которого -внушать уважение к власти. Пространства эти спроектированы специально для массовых действ, для развевающихся знамен, для синхронных движений марширующих тел»5.
Наряду с этими открытыми, но одновременно воплощающими идею авторитарности, формировались и территории собственно массовой культуры. Они были рассчитаны на массовое потребление соответствующего уровня доступности культурных мероприятий - стадионы, кинотеатры, эстрадно-концертные залы, парки культуры и отдыха и т. д. В то же время традиционные «интеллигентные» культурные места - галереи, музеи и театры - на этом фоне сохранили свои элитарные характеристики, а поэтому воспринимались как недостаточно доступные в смысловом отношении и нетипичные для посещения массовой публикой территории, в некотором смысле даже противоположные авторитарным целям. Специальные просветительские мероприятия вроде коллективных походов в театр или музей, концерты на производстве создавали лишь принудительность выбора и иллюзию массовости посещений.
Двойственность ситуации выглядела как формальная доступность и даже навязывание массам высокой (читай, элитарной) культуры, но реальная ориентация их на действительно доступные и массовые культурные образцы, представленные в соответственно структурированных пространствах городов.
Эту двойственность отражала и соответствующая форма городской культурной идентичности. Огромные пустые площади и проспекты, наполнявшиеся людьми в дни манифестаций, могли работать только на идею массового социального сплочения, но не могли формировать идею принадлежности к данному месту. Объекты, представлявшие пространство массовой культуры, как правило, особой выразительностью и индивидуальностью также не отличались. Более или менее типовые здания стадионов и концертных залов, стандартных городских скверов не могли создать образ уникальной «своей» городской территории. Поэтому основанием местной идентичности становились уникальные культурные объекты, как правило, в большей степени связанные либо с островками прошлых, досоветских элитарных пространств (в Перми, например, Театр оперы и балета, расположенная в здании кафедрального собора Пермская художественная галерея), либо вновь возникавшие подобные места (Театр у моста). В массовом сознании идентификационные возможности таких пространств и реальные поведенческие практики далеко не всегда коррелировали. «В нашем городе есть знаменитый театр, музей и т. д. Мы не ходим, но гордимся тем, что он есть». Поэтому пространство крупных промышленных городов, имевших необходимый набор культурных учреждений, но не имевших достаточного слоя интеллигентной публики, могло восприниматься жителями одновременно и как культурно привлекательное, создающее основание для положительной культурной идентичности, но в то же время и как «малокультурное и провинциальное». Тем более, что возникшие в них и заселенные основной массой горожан общественные пространства спальных микрорайонов, похожих друг на друга как близнецы, в контексте культурных идентификаторов вообще не воспринимались и на формирование общественных культурных практик рассчитаны не были.
Постиндустриальное общество, сделавшее центром экономики производство ин-
формации и услуг, а не сырья и товаров, вытеснило крупное производство в страны «третьего мира». «Экономический успех городов в постиндустриальном обществе зависит от того, насколько они смогут сфокусироваться в своем развитии на производстве идей, технологий и других инноваций нематериального свойства»6. Нематериальное производство не нуждается в большой концентрации в одно время и в одном месте больших масс работников. Четкое структурирование времени и пространства индустриального общества - время и зоны работы, время и зоны отдыха, организовавшее в едином ритме жизнь огромных масс людей, уступает место размыванию пространственных и временных границ деятельности. Это вновь меняет пространственную структуру города. В ней появляются территории, объединяющие в себе самые разные виды деятельности, стирающие разграничения между работой и досугом, развлечением и закупками. Возникающие торгово-развлекательные центры, открытые фестивальные площадки и т. п. определяют характер новых публичных пространств постиндустриальных городов. В этом контексте традиционные культурные институции с достаточно большой долей элитарной закрытости - театры, музеи, библиотеки и т. д. - начинают испытывать серьезные сложности с привлечением публики. Они продолжают по традиции восприниматься как культурные территориальные бренды, но при этом перестают быть теми публичными пространствами, которые создают для жителей ощущение доступности, открытости и приобщенности к местному культурному сообществу. А вот поддерживающее их существование и обслуживающее их деятельность профессиональное культурное сообщество начинает испытывать тревогу по этому поводу. В качестве средства разрешения возникших проблем оно все больше переносит акцент с выполнения этими учреждениями функций консервирования, сохранения культурных ценностей и просветительского с ними знакомства публики, на функции формирования ими открытого культурного пространства. Происходит своего рода ребрендинг этих культурных институций. Причем это происходит не только за счет привлечения новых исполнителей, обогащения коллекций и т. д. К традиционным возможностям приобщиться к представленным на этой территории культурным цен-
ностям добавляются также формы интерактивного взаимодействия с ними. Кроме того, возможности, создаваемые собственно открытыми публичными пространствами городов, -купить соответствующие товары или сувениры, утолить жажду и голод, отдохнуть или весело провести свободное время, и даже самим стать участниками творческого действа, также активно включаются в этот процесс.
В случае удачи таких проектов традиционные элитарные культурные пространства получают большую открытость, актуальность, их посещаемость существенно вырастает, они вновь могут играть роль местных идентификаторов, причем гораздо более массовых, чем раньше.
Все эти стадии формирования открытого культурного пространства, так или иначе, представлены и в Перми. Как многие старые крупные промышленные города, Пермь прошла эти этапы, включая в свой городской ландшафт характерные для каждого из них объекты и пространственно-структурные решения. Этот многослойный пирог, типичный для многих подобных городов, и является той идентифицирующей городской средой, которая призвана формировать для горожан собственно пермские, местные смыслы, способные быть основанием пермской культурной идентификации. Реализуемая предыдущим составом пермского регионального правительства модернизация Перми в рамках программы «Пермь - культурная столица Европы» была призвана придать городу привлекательность на основе культуры как ресурса экономического и социального развития. Это предполагало кардинальное переосмысление культурного ландшафта города, создания не только встроенных в него арт-объектов, но и новых публичных культурных пространств. В целом именно преобразование городского пространства привлекало основное внимание горожан. Так, по данным Агентства «СВОИ» в 2010 г. у пермяков уровень известности именно таких социально-экономических проектов, как «Комплексное благоустройство города», «Реконструкция мест массового отдыха» и т. д., серьезно опережал уровень известности проектов, связанных с улучшением образования или безопасности города8.
Однако способы преобразования пермского культурного пространства были неоднозначно восприняты пермской публикой. Местное культурное сообщество было оби-
жено тем, что программа реализовывалась «через его голову» за счет московского культурного вторжения, основная масса горожан также воспринимала ситуацию как спущенную сверху, навязанную. Так, даже удачный культурный ребрендинг за счет привлечения новых сил, как это произошло, например, в Театре оперы и балета с приходом дирижера Т. Курентзиса, одновременно привел и к утратам - в Москву уехал прежний режиссер театра Г. Исаакян. Появившиеся в городе арт-объекты, созданные и установленные без участия местных культурных сообществ, также вызвали противоречивые оценки. Усиливая контрастность парадной и повседневной городской среды, они становились для многих горожан своего рода «точками беспокойства», скорее подчеркивая неухоженность городского ландшафта, чем придавая ему привлекательность. Наиболее позитивно были восприняты горожанами те объекты и события, в которых их роль не сводилась к пассивному восприятию, а предполагала их активный выбор, а также те, которые включали в себя участие уже имевшихся традиционных культурных институций, пермских культурных сообществ. Таким удачным сочетанием стала, например, организованная в 2010 г. в здании старого вокзала Пермь-1 городским краеведческим музеем палеонтологическая выставка «Музей пермских древностей».
«За время работы выставку посетило 50 тыс. человек. На ее территории проходили культурно-досуговые мероприятия и акции, выставка детских художественных работ и научно-практическая конференция школьников»8. Использование в культурных целях этого пространства и привлечение интерактивных выставочных технологий европейского уровня привело к небывалой посещаемости выставки и фактически сделало пермских ископаемых новым культурным идентификатором города.
Но наиболее успешными начинаниями, преобразившими городские территории, придавшими новый смысл уже имевшимся культурным объектам и институциям, в то же время позитивно воспринятыми культурными сообществами и горожанами Перми стали разнообразные фестивали. Именно им удалось сформировать необходимый уровень интерактивности и открытости, новаторства и привязки к местной культурной традиции.
Художественная концепция таких, в общем-то, элитарных фестивалей, как театральный - «Текстура», поэтический - «Сло-вонова», строилась именно на взаимодействии с пермской публикой. Осознание себя не глубокими провинциалами, а публикой, способной квалифицированно взаимодействовать с искусством мирового уровня, вот то, что создавало уникальную атмосферу этих фестивалей для пермского культурного сообщества, давая ему соответствующий уровень культурной самоидентичности. Вместе с тем, эта идентичность осознавалась и организаторами и публикой именно как местная, пермская. Это выразилось в осознании уникальности данных культурных событий и их непереносимости на иную культурную почву9.
Что касается самых массовых культурных событий, то к ним относится фестиваль «Белые ночи». Он не только побил все рекорды посещаемости (около 430 тыс. человек в 2011 г., около миллиона в 2012, причем 25 тыс. из них - туристы, в 2013 г. количество посетителей превысило миллион), но и стал для пермяков в 2013 г. самым значительным событием года, отодвинув даже мероприятия, связанные с улучшением городской инфраструктуры. Именно городские фестивали реализовали открытость постмодернистского культурного пространства города наиболее полно. Их привлекательность для горожан была обусловлена не карнавальностью действа, а формированием того пространства, где самые сильные стороны открытости - выбор и креативность - проявились наиболее полно. Пространство городской эспланады не превратилось в сегрегационный креативный квартал, по принципу Новой Голландии в Петербурге10.
Разнообразие культурных событий - от самых элитарных до самых массовых, от чисто зрелищных до предельно интерактивных -создало для пермской публики огромный выбор, а также неповторимое и притягательное ощущение свободы. Само городское пространство в рамках фестиваля было организовано и работало так, что предельная демократичность вполне гармонично соединилась с определенной социальной культурной дисциплиной. Это был своего рода «идеальный город», одновременно реальный и иллюзорный, формирующий позитивные поведенческие практики, с одной стороны, совершенно индивидуальные - ведь
каждый выбирал свой собственный культурный маршрут, свои события и мероприятия. А с другой - вполне успешно согласовавший совместное передвижение и взаимодействие множества самых разных людей в коллективном, общественном пространстве. Можно сказать, что такое пространство оказалось для пермяков оптимальной идентификационной площадкой. Именно в такой Перми они хотели бы жить, именно такую Пермь они воспринимали как культурный город, как свой город.
Таким образом, расширение понятия открытости культурного пространства делает его плодотворным аналитическим инструментом, позволяющим схватить процессы, идущие в постмодернистском городе вообще, и описать особенности регионального культурного пространства г. Перми, в частности.
Какой бы не была дальнейшая культурная политика городских властей Перми, этот опыт создания открытого культурного пространства - пространства выбора и интерактива - осознается пермским культурным сообществом как определенное достижение, как успешный культурно-политический тренд, создающий действительно позитивное основание пермской региональной идентичности.
Примечания
1 Поппер, К. Открытое общество и его враги. Т. 1. Чары Платона / пер. с англ. под ред. В. Н. Садовского. М. : Феникс : Междунар. фонд «Культурная инициатива», 1992. С. 219.
2 Там же. С. 212.
3 Бурдье, П. Социология политики / пер. с фр. Н. А. Шматко ; сост., общ. ред. и предисл. Н. А. Шматко. М. : Sоciо-Lоgоs, 1993. С. 34.
4 Бурдье, П. Социальное пространство и символическая власть (=Вои^еи, Р. Espace sоcial et^D^^r symbоlique // Вои^еи, P. Ctoses dites. P. : Editons de Minuit, 1987. P. 142.
5 Хазерли, О. На площади. В поисках общественных пространств постсоветского города [Электронный ресурс]. Strelka Press, 2012. URL : http://pоstnauka.ru/lоngreads/20252.
6 Желнина, А. Творчество «для своих» : социальное исключение и креативные пространства Санкт-Петербурга // Креативные индустрии в городе : вызовы, проекты и решения : сб. науч. ст. студентов и преподавателей НИУ ВШЭ. СПб. : Левша-Санкт-Петербург, 2012. С. 42.
7 Оценка населением пермских проектов [Электронный ресурс]. URL : http://svoi. org/646-ocenka-naseleniem-permskix-proektov. html.
8 Вострикова, Т. П. «Музей пермских древностей» : опыт реализации музейного проекта / Т. П. Вострикова, Ю. В. Глазырина // Вестн. Перм. гос. ун-та. История. 2010. Вып. 2 (14). С. 10.
9 «То, что в Перми столичный зритель, но энергия из города уходит - очевидно», Эдуард Бояков о будущем своих фестивалей в Перми [Электронный ресурс]. URL : http:// www.echо.perm.ru/efir/336/33920.
10 См.: Желнина, А. Указ. соч.
