CC BY
2Ю. Г. Бобров
Открытие псковской иконописи: феномен фотодосии
Открытие псковской средневековой школы иконописи происходит благодаря реставрации местных памятников, начатой еще в XIX в. Поначалу исследователи не выделяли особенных признаков местной школы в сравнении с более известными произведениями Новгорода. Только позднее, в 1920-1930-е гг., когда было исследовано и раскрыто немалое число древних псковских икон, обозначились черты художественного феномена псковской живописи. Игорь Грабарь был первым исследователем, кто определил самостоятельное значение псковской школы.
Однако подлинное открытие псковской иконописи состоялось только во второй половине ХХ в., когда началось систематическое раскрытие икон из собрания Псковского музея сначала в Реставрационном центре имени И. Грабаря (ВХНРЦ имени академика И. Грабаря) и затем в Институте имени И. Е. Репина.
Исследования пигментного состава псковской иконописи, предпринятые в Институте имени И. Е. Репина в последние десятилетия, позволили увидеть специфическую микроструктуру икон XV и XVI вв. из храмов Св. Николая «с Усохи» и Св. Николая в Любятово. В слое карнации были обнаружены такие кристаллические пигменты как лапис-лазули, аури-пигмент, кобальтовое стекло (смальта) и малахит. Эти данные подтвердили наш тезис о том, что в технических приемах псковской иконописи нашел воплощение духовный феномен, который отцы Церкви определяли термином «фотодосия».
Ключевые слова: псковская иконопись; история русской иконописи; реставрация; технические исследования; пигменты; техника живописи; кар-нация; красочный слой; микроструктура; ультрамарин; киноварь; смальта; малахит; аури-пигмент; духовный феномен; фотодосия.
Yu. G. Bobrov Discovery of the Pskov Icon Painting: the Photodosia Phenomena
The discovery of the Medieval school of Icon painting in Pskov is connected with the beginning of the conservation and restoration work on icons formerly started in the XIXth century. Real discovery of Pskov icons used to be continued only in the second half of the XXth century when many icons from the collection of the Pskov museum were restored mainly thanks to the Grabar Restoration Center and the Repin Art Institute. The researches on the artistic pigments undertaken in the Repin Art Institute during recent decades let us to define the pigment's micro structure of some icons from the from the two St. Nicholas churches "from Usokha" and in Lubyatovo of the XVth and XVIth centuries. Due to the technical examinations some specific pigment compounds as follows: lapis-lazuli, auri-pigment, blue smalt, malachite were detected in the carnation layers of some Pskov icons. The results made possible to state the thesis that the painting technique embodies medieval spiritual phenomena, which was defined by the Holy Fathers as photodosia. Key words: Pskov icon painting; history of the Russian icon painting; restoration; technical examination; pigments; painting technique; carnation; paint layer; micro structure; ultramarine; cinnabar; smalt; malachite; auri-pigment; spiritual phenomena; phodosia.
Псковская иконопись каким-то загадочным образом избежала исследовательского интереса ученых в XIX столетии. Одним из первых, кто обратился к истории русской иконописи, был писатель Н. Д. Иванчин-Писарев (1790-1849). В своих статьях он упоминает только три школы: византийско-русскую, суздальскую, под которой писатель понимал иконы палешан и мстерцев, и новгородскую [9; с. 48-57]. Историк, профессор Московского университета И. М. Снегирев (1793-1868), первым возведший значение русской иконописи в «степень классического образования», писал о шести школах: византийской, корсунской, новгородской,
московской, фряжской и строгановской [32; с. 182-184]. В своем фундаментальном сочинении «Исследование о русской иконописи» И. П. Сахаров (1807-1863), другой представитель плеяды первых русских «палеологов», как называли любителей древностей в XIX в., описывает уже восемь школ: византийскую, киевскую, новгородскую, московскую, устюжскую, строгановскую, фряжскую и суздальскую [31].
Исследователи XIX в., в силу того, что перед их глазами представали иконы, не раскрытые от потемневшей олифы, часто почти вовсе непрозрачной, и поздних записей, выполненных масляными красками, не могли выделить подлинных особенностей локальных школ. Псковская иконопись включалась ими в состав новгородской школы, очертания которой также еще не были ясными. Например, Д. А. Ровинский в «Истории русских школ иконописи до конца XVII века» относит к новгородской школе иконы из Пскова, Ярославля и городов русского Севера. Причины такого преувеличения роли Новгорода в художественной жизни Древней Руси справедливо отмечены в недавнем очерке Л. И. Лившица «История изучения живописи древнего Пскова XШ-XV веков». Автор объясняет недооценку искусства Пскова двумя факторами: «доверием к знаточескому опыту собирателей-старообрядцев» и господством в науке «своеобразной "пан-новгородской" теории, утверждавшей безусловное первенствующее положение Новгорода в картине художественной жизни Руси вплоть до середины XVI века» [19; с. 11]. К этим факторам следует добавить и третий существенный фактор - отсутствие раскрытых псковских икон.
Однако псковская старина постепенно становилась предметом описания в рамках церковной археологии. Исследования псковских памятников получают заметный импульс в связи с подготовкой сначала к XV Археологическому съезду в Новгороде (1911), а затем и к XVI съезду, который должен был проходить в 1916 г. попеременно в Новгороде и Пскове. В публикациях последней четверти XIX в. и начала XX псковская иконопись упоминается вскользь, а редкие воспроизведения отдельных памятников показывают их под поздними записями [11]. Например, в широко известном «Спутнике
по Древнему Пскову» его автор Н. Ф. Окулич-Казарин, собравший почти исчерпывающий материал о псковских храмах и монастырях, редко останавливается на описаниях древних икон, которые заполняли в то время псковские церкви [24]. Например, при описании церкви Успения Богоматери с Пароменья он упоминает чтимую со времен Ивана IV икону Богоматери Смоленской, двухстороннюю икону «Одигитрия-Преображение» (ныне в ГРМ), но ни слова не говорит об иконах главного иконостаса. Внимание исследователей того времени привлекали, в первую очередь, иконы, известные по историческим документам. Определить древность иконы, искаженной записями, не прибегая к раскрытию, было весьма затруднительно.
Начало собиранию псковских икон было положено благодаря основанию в 1908 г. архиепископом Арсением Псковского церковно-археологического комитета и музея при нем. Здесь были собраны антиминсы рукописные и печатные, церковная утварь, шитье, скульптура, церковная живопись на холсте. В музее находилось также 48 икон, среди которых, согласно описанию В. Д. Грацилевского [14], было несколько древних памятников. Примечательно, что автор не указывает происхождения описываемых им памятников. И только Н. В. Покровский, издавший в том же 1914 г. свои «Заметки о памятниках псковской церковной старины», публикуя предметы и иконы из церковно-археологического музея, ризницы Троицкого собора, Псково-Печерского монастыря и церкви Успения с Пароменья, дает их первые научные описания [26; с. 5-37]. Из этих «Заметок» становится известным, что царские врата с резными медальонами в собрании музея происходят из древнего Снетогорского монастыря. Вместе с тем, он продолжает считать, что «псковская церковная старина» мало отличается от новгородской.
Первые попытки извлечь памятники древней псковской живописи из небытия, открыть их из-под слоев многовековых поновле-ний были предприняты совместно Императорской Археологической комиссией и Императорской Академией художеств. В 1887 г. была разработана программа реставрации фресок древнейшего Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря (1140-е гг.). В ней
ставилась задача «Расчистить на внутренних стенах собора сохранившиеся старинные фрески и прежде, чем приступить к возобновлению их, донести Комиссии о состоянии их, после чего обсудить о способах реставрации их»1. Реставрация росписей XII в., скрытых под слоями побелки, была поручена академику архитектуры В. В. Суслову. Суслов собственноручно раскрывал древние росписи в течение 1889-1893 гг. Однако позднее он был отстранен от выполнения работ, как, впрочем, и вся Археологическая комиссия, на том основании, что: «Его Императорское Величество (Александр III. - Ю. Б.) соизволили приказать... возвратить Комиссии ея первоначальное назначение - обсуждать, в случае надобности, художественные и археологические научные вопросы по реставрации, . ближайшее распоряжение работами и суммами предоставить духовному начальству монастырей и церквей, где производятся реставрации»2. Позднее, в 1899-1901 гг. возобновление раскрытых В. В. Сусловым фресок было поручено известному суздальскому иконописцу Н. М. Сафонову под наблюдением М. П. Боткина [31; с. 7-50]. Печальный итог хорошо известен: древние фрески были вновь прописаны, правда, по старым контурам. Этот опыт имел в виду Игорь Грабарь, когда с горечью заметил, что «реставрации, производившиеся под непосредственным руководством наших ученых обществ, весьма часто бывали также далеко не на должной высоте, обогащая историю реставрационного вандализма только лишними яркими примерами» [13; с. 30].
В то время как официальная реставрация, предпринимаемая государственными институциями императорской России, вынуждена была считаться с требованиями церковного начальства о соблюдении «благолепия», частные собиратели отыскивают и раскрывают подлинные шедевры древней псковской иконописи. Псковские иконы были в собраниях Н. П. Лихачева, И. С. Остроухова, Е. Е. Егорова, псковского собирателя Ф. М. Плюшкина и других. Однако, самой известной из псковских икон в начале XX в. была икона с изображением святых Параскевы Пятницы, Григория Богослова, Иоанна Златоуста и Василия Великого (первая четверть XV в., ГТГ). Икона была вывезена художником Ф. А. Модоровым в 1913 г. из часовни
вблизи Снетогорского монастыря (первоначально в Варваринской церкви), затем приобретена московским собирателем Е. И. Силиным, который продал ее Третьяковской галерее в 1917 г. Икона была раскрыта И. Тюлиным в 1914 г., хотя подробности ее реставрации и неизвестны [17]. Эта замечательная икона предстала перед изумленными любителями древностей, практически, одновременно с «Борисом и Глебом» (XIV в., ГРМ) из собрания другого известнейшего коллекционера Н. П. Лихачева. Н. П. Лихачев приобрел икону уже реставрированной братьями Григорием Иосифовичем и Михаилом Иосифовичем Чириковыми [6; с. 151].
Открытия русских реставраторов начала XX в., которые все еще можно было сосчитать по пальцам, позволили постепенно оценить красоту и мудрость древней русской иконы и создали предпосылки для появления трудов по истории древнерусской иконописи. В течение первого десятилетия XX в. были освобождены от записей и предстали в своем подлинном виде многие шедевры. Среди них такие иконы как «Спас Ярое Око» (XIV в., ГТГ, реставратор М. И. Чириков, 1903), «Троица» Андрея Рублева (ГТГ, реставраторы В. П. Гурьянов, В. А. Тюлин, А. И. Изразцов, 1905), «Чудо Георгия о змие» из собрания И. С. Остроухова (XV в., ГТГ, реставратор И. А. Баранов, 1911) и десятки других. Тем не менее, псковская иконопись, впервые представшая на выставках, в глазах ученых все еще не отличалась от новгородской школы. Всего несколько лет спустя А. В. Грищенко, который одним из первых стал рассматривать иконопись «как искусство живописи», сумел увидеть художественную самобытность искусства древнего Пскова.
Но время иконописи псковской школы все еще не настает.
Открытие псковской иконописи - одной из самых замечательных в прекрасном ожерелье художественных школ стран византийско-православного мира, фактически целиком приходится на советскую эпоху. Октябрьская революция, которую часто называют «переворотом», действительно, совершила переворот в спокойном и медленном процессе открытия памятников древнерусского искусства. Уже в начале 1918 г. при Народном комиссариате просвещения (Наркомпрос) создается Всероссийская комиссия по
раскрытию и сохранению живописи во главе с энергичным Игорем Грабарем (1871-1960). И. Э. Грабарь привлекает к работе в комиссии крупнейших историков искусства, оставшихся в стране: А. И. Анисимова, П. П. Муратова, Н. Д. Протасова, Н. М. Щеко-това, Л. А. Мацулевича, К. К. Романова и других [10]. При комиссии создаются Центральные реставрационные мастерские (ЦРМ, позднее - ЦГРМ), к работе в которых ее главный мастер Григорий Чириков привлекает многих известных в дореволюционной Москве иконописцев-реставраторов. Игорь Грабарь с самого начала стал активно осуществлять программу поисков шедевров древнерусского искусства, совершая экспедиции по центрам древнерусской культуры. На фоне того разграбления Русской Православной Церкви, происходившего вслед за принятием декрета 1921 г. об изъятии художественных ценностей, находившихся в церквах и монастырях [27], работа комиссии и ее реставраторов была истинным спасением для памятников церковной старины.
Первые экспедиции в поисках икон не могли попасть во Псков из-за того, что в течение 1918 г. город был оккупирован германскими войсками, а затем, вплоть до осени 1919 г., эстонскими войсками и бандами Булак-Балаховича. Только в 1923 г. во Псков были направлены реставраторы из Русского музея для укрепления икон в церквах и в музее. Работы проводили М. М. Тюлин, И. Я. Челноков, Н. В. Исаченко и А. Н. Суворова под руководством Н. А. Око-ловича и А. И. Кудрявцева. С 1925 г. начинается серьезное и планомерное обследование псковских храмов московскими реставраторами во главе с ближайшим помощником Игоря Грабаря - Александром Ивановичем Анисимовым (1877-1937) [2]. В этом же году, усилиями Е. И. Силина, Н. А. Реформатской и Н. Е. Мневой, составляется первый «Краткий путеводитель по древней станковой живописи и шитью Новгорода и Пскова». В этой описи подробно указываются иконы в 16 псковских храмах и в Паганкиных палатах, куда были свезены иконы, предназначавшиеся для музея3. Опись послужила бесценным источником для всех последующих исследователей для атрибуции псковских памятников иконописи. В следующем, 1926 г. А. И. Анисимов посещает Псков в качестве
инспектора Главнауки. Во время этой экспедиции завершается обследование храмов Пскова, и Александр Анисимов составляет список икон, изъятых из церквей в Псковский музей4. Он отбирает лучшие произведения для реставрации в Московских реставрационных мастерских (ЦГРМ). Среди них были такие шедевры как: «Собор Богоматери» (XIV в., ГТГ), «Деисус» из церкви Св. Николы «от Кожи» (конец XIII - начало XIV в., ГРМ) и другие. В этом же году для организации реставрационных работ на месте в помощь экспедициям ЦГРМ создается временная реставрационная мастерская при Псковском губернском музее. В 1926 г. здесь работали, судя по архивным документам, Н. И. Юрин (ЦГРМ) и И. Меркурьев (Русский музей)5. Результатом этих усилий стало открытие в короткий срок - с 1926 до 1929 гг. шедевров древней псковской иконописи. Наконец-то настало время триумфа псковской школы. Некоторые только что раскрытые из-под записей иконы были показаны сначала на Ш-й реставрационной выставке в Москве (1927 г.). Затем - за границей в 1929-1932 гг. [37]. Игорь Грабарь, в связи с первой зарубежной выставкой древнерусской живописи, проходившей в Германии, Австрии, Англии и США, опубликовал на немецком языке статью, которой дал, как теперь говорят, «знаковое» название: «Художественная школа Древнего Пскова». В ней он, словно в ответ на предположения А. В. Грищенко, еще в 1917 г. предрекавшего будущую славу псковской иконописи, формулирует основные признаки псковской школы времени ее наивысшего расцвета.
На заграничной выставке, организованной, кстати говоря, с неблаговидными коммерческими целями, впервые были показаны такие шедевры как «Деисус» из церкви Николы «от Кожи» (ГРМ)6, иконы «варваринского» мастера «Параскева Пятница, Варвара и Ульяна» (конец XIV в., ГТГ)7, «Собор Богоматери» (конец XIV в., ГТГ)8 и Дмитрий Солунский (XV в., ГРМ)9. В течение следующего десятилетия список древнейших памятников псковской иконописи пополняют иконы: Спаса Елеазаровского (XIV в., Псковский музей)10, пророка Илии в житии из церкви Ильи-пророка в Выбутах (XIII в., ГТГ)11, Св. Николы из церкви Николы «от Кожи» (XIV в., Псковский
музей)12, Богоматери Умиления из Любятова (XV в., ГТГ)13 и многие другие. Реставрационная документация тех лет хранит первые датировки памятников, описания их стилистических характеристик, которые со временем приобретают все более высокую документальную ценность. Например, икона Любятовской Богоматери при изъятии из храма была одета в оклад, на тыльной стороне которого имелись две надписи: одна, 1890 г. известна по записи Г. Лебедева, воспроизведенной И. С. Родниковой [1; с. 296], а другая зафиксирована при реставрационном описании: «В лето 7181 (1678) в декабре месяце сия Чудотворная икона пресвятыя Богородицы Умиления древняго письма построена и обложена вновь во граде Пскове обещанием окольничева и воеводы князя Константина Осиповича Щербатова и поставлена в прежде бывшем монастыре великаго чудотворца Николая на Любятове»14.
Вслед за открытиями реставраторов появляются публикации Г. В. Жидкова [18] и А. И. Некрасова [21], в которых постепенно начинают обрисовываться характерные стилистические, иконографические и технические особенности псковской иконописи XIII-XVI вв. Однако в довоенные годы псковская школа предстоит только в древнейших, составляющих ее всемирную славу и поныне, произведениях, которые возвышаются посреди еще неизведанного пространства псковской художественной культуры.
Большая часть икон, вывезенных за время экспедиционных поездок и раскрытых в эти годы в ЦГРМ, оказалась затем в собраниях Третьяковской галереи и Русского музея. В самом Пскове осталось всего несколько из реставрированных в 1920-1930-е гг. древних памятников. Сотни свезенных из церквей икон складировались в хранилище музея, устроенном в старинных зданиях Паганкиных палат (XVII в.), особняке Фан дер Флита, а затем и в Солодежне - также здании XVII в. Они все еще ожидали своей очереди и продолжали таить прекрасные древние образы под непроницаемыми слоями грубых поновлений живописи. Необходимо было второе открытие псковской иконописи, но оно было задержано на десятилетия из-за разорения Псковского края в годы Второй мировой войны. За время оккупации музей потерял
не только значительную часть своих коллекций, но и книги инвентарных записей, где фиксировались источники поступления памятников в музейное собрание. Это значительно затруднило не только работу по возвращению музейных предметов в послевоенные годы, но и атрибуцию памятников в процессе последующих реставрации и исследований.
После войны реставраторы вновь открытых Центральных реставрационных мастерских (ГЦХРМ) продолжили работы во Пскове. Прежде всего, реставраторы вновь вернулись к работам по укреплению и раскрытию настенных росписей храмов Мирож-ского и Снетогорского монастырей, начатых еще в 1920-1930-е гг. Дмитрий Евгеньевич Брягин (1923-?) - один из последних представителей известнейшей «реставраторской фамилии», вспоминал, как он в 1948-1949 гг. преодолевал пешком ежедневный путь из разрушенного Пскова в Снетогорский монастырь, имея в кармане одну селедку на целый день для всей своей бригады. В это же время в Москве в Третьяковской галерее И. А. Баранов завершает полное раскрытие иконы «Успение Богоматери» (первая четверть XIV в., ГТГ), начатое еще в 1928-1929 гг. П. И. Юкиным и Е. А. Домбровской.
Если в довоенные годы шла своего рода охота за шедеврами псковской иконописи, то в 1950-1970-е гг. разворачивается планомерное и последовательное исследование фондов музея, куда были возвращены многие десятки икон, вывезенных оккупантами, и сбор икон из заброшенных церквей Псковской области. Псковский музей до начала 1970-х гг. долгие годы не имел в своем штате реставраторов, и потому укрепление и раскрытие сотен псковских икон, хранившихся в древнем здании Солодежни, производили реставраторы ГЦХРМ. Истинной душой всего псковского «проекта» стал работавший в те годы реставратором в ГЦХРМ Савелий Васильевич Ямщиков (1938-2009). Именно благодаря его энтузиазму плоды работы реставраторов стали известны миру, а псковская школа иконописи предстала не только в нескольких шедеврах XIII-XV вв., но во всем своем своеобразии, сохраняющемся даже в памятниках XVII столетия.
В 1970 г. в Москве и Ленинграде с большим успехом проходит организованная Савелием Ямщиковым первая выставка псковской иконописи из собраний Псковского музея, Третьяковской галереи и Русского музея. Впервые были собраны вместе произведения псковских иконописцев, которые в силу обстоятельств советской музейной практики оказались разбросанными по разным собраниям. Выставка показала, что иконопись Пскова в течение столетий следовала только ей присущему пониманию художественной формы и способу толкования сюжетов и тем иконописи. Оказалось, что псковская школа - это не только шедевры «варварин-ского мастера», к которым добавился «Деисус с Варварой и Параскевой», но и многие произведения XVI в.
В поздних псковских иконах раньше видели черты упадка школы. Теперь становилось очевидным, что московские влияния были органично восприняты псковскими мастерами. Выставка стала своего рода визуальным итогом исследований 1960-х гг. и одновременно она дала импульс для дальнейшего изучения. В кратком предисловии к сборнику «Художественная культура Пскова» было сказано, что «среди других художественных центров средневековой Руси Псков изучен менее всего. До сих пор нет обобщающих работ об особенностях его монументальной живописи, почти не изданы замечательные псковские фресковые ансамбли. Все еще не выяснены истоки станковой живописи Пскова. И вместе с тем, псковскую фреску, псковскую икону ни с чем нельзя спутать» [16; с. 5]. И действительно, этот сборник содержал отдельные публикации памятников. Лишь позднее появилось исследование М. А. Реформатской «Псковская иконопись XIII - начала XV в.: к уяснению понятия "местная школа"», ставшее первой попыткой обобщения [28].
Атрибуция вновь раскрытых памятников во многих случая затруднялась отсутствием сведений об их происхождении. На иконах из прежней довоенной коллекции музея так же, как и на иконах, вывезенных фашистами из храмов, стояли лишь оккупационные инвентарные номера с индексом "PL" (Р^каи - Псков). Только они и стали в некоторых случаях ключом к определению происхождения
иконы - тогда, когда в индексе обозначалось и название храма: например, индексом "PL-P" были помечены иконы из церкви Успения Богоматери с Пароменья, а индексом иконы из церкви Св. Николы в Любятове (пригород Пскова) [7; с. 236-268]. Если же встречался индекс "М" (музей), то без старых инвентарных описей установить происхождение иконы становилось весьма затруднительным. Здесь неоценимую помощь оказывал «Краткий путеводитель» 1925 г., составленный в годы первых экспедиций. Именно этот документ и другие архивные материалы времен первых экспедиций позволили И. С. Родниковой издать сводный альбом псковской иконописи с обширными историческими справками по каждому произведению (1990).
Однако, отмечаемые многими исследователями «повышенный психологизм и напряженная эмоциональность образа», кочевавшие из одного сочинения в другое, умозрительность многих определений требовали изменения методологии исследований и новых, более точных данных о мастерстве псковских иконников. Уже в статьях
A. Н. Овчинникова и Н. Н. Кишилова к альбому «Живопись Древнего Пскова XIII-XVI веков» [23], в публикациях С. В. Ямщикова появляются профессиональные наблюдения о технике живописи псковских мастеров. Авторы пишут о том, что «левкасные грунты абсолютно специфичны», что «листочки золота заменяла желтая краска, добываемая тут же, на Псковщине», и что «псковскую палитру с полным правом можно считать в своем роде единственной» [17; с. 6]. Вместе с тем, и этим заключениям не хватало конкретности в силу того, что основывались они, главным образом, на визуальном наблюдении и личном опыте. Лабораторные технико-технологические исследования русской иконописи в целом, а псковской в частности, в те годы оставались все еще большой редкостью.
Публикации последнего времени Л. И. Лившица (2004),
B. Д. Сарабьянова (2005), О. А. Васильевой (2005), каждое в своей мере, подвели итог современного состояния изучения искусства Древнего Пскова.
Псков с его древностями издавна был местом, где совместно работали московские и петербургские исследователи и реставра-
торы. В реставрационной мастерской при Псковском музее в конце 1920-х гг. укрепляли и раскрывали иконы и москвичи, и ленинградцы из Русского музея. В последующем сотрудники Русского музея сосредоточили усилия на изучении и раскрытии псковских икон из собственной коллекции, оставив свое попечительство над псковским собранием.
Сейчас многие не помнят, что в XIX столетии долгое время единственным музеем древнерусского искусства был музей при Академии художеств, созданный в 1856 г. в помощь академикам и ученикам, посвятившим себя церковной живописи [9; с. 116-125]. Собрание первоначально называлось «музеем православного ико-нописания», а его первым заведующим был профессор истории искусств И. И. Горностаев. С именем Академии художеств связано издание В. А. Прохоровым «Христианских древностей», где появлялись многие первые публикации памятников древнерусской культуры. С 1876 курс лекций по истории древнерусского искусства, разработанный В. А. Прохоровым, вошел в обязательную программу академического образования. Академия художеств принимала участие в экспедициях П. И. Севастьянова на Афон (1859-1860), который вывез из афонских монастырей, в первую очередь русского Пантелеймоновского монастыря, немало древностей, часть из которых находилась в музее Академии художеств. Академия руководила работами академика архитектуры Гаспара Фоссати по раскрытию христианских мозаик в храме Св. Софии в Константинополе (1848-1851), а также работами академиков Ф. Г. Солнцева, В. В. Суслова по реставрации памятников древнерусского зодчества [4; с. 393-398].
Продолжателем традиции заботы Академии художеств о сохранении древностей стала реставрационная мастерская Института имени И. Е. Репина. В 1974 г. между Псковским музеем и Академией был заключен договор о сотрудничестве, который соблюдается до последнего времени. Мастерская реставрации живописи была создана в Институте в 1971 г. У ее истоков стояли известные ленинградские реставраторы Ананий Бархошабович Бриндаров, Михаил Николаевич Марков, Леонид Николаевич Ильцен. Летом
1974 г. студенты мастерской под руководством автора этих строк впервые выехали в Старый Изборск - древнюю крепость вблизи Пскова. В течение нескольких лет здесь были укреплены иконы местного и праздничного рядов иконостаса конца XVIII - начала XIX в. церкви Сергия Радонежского. В иконостасе под слоями грубых, ремесленных записей в академическом духе обнаружилась более древняя иконопись. Были раскрыты все иконы деи-сусного чина рубежа XVI-XVII вв. В составе чина были открыты образы почитаемых псковских святых князей Всеволода-Гавриила (ум. 1138) и Довмонта-Тимофея (ум. 1299) [5; с. 267-273].
В описи псковских храмов 1925 г. упоминалось несколько икон с изображениями этих благоверных князей, к которым псковичи часто обращались в своих молитвах. Однако до нашего времени сохранились лишь эти две иконы, которые, к несчастью, были выкрадены из музея в начале 1990-х гг. Присутствие в ряду предстоящих перед Спасителем псковских князей было свидетельством осознанной культурной самоидентификации псковичей, гордившихся своим прошлым не только в глубокой древности, но и во времена, когда былая независимость давно уже была утрачена.
С раскрытия икон деисусного ряда церкви Сергия Радонежского в Изборске началось планомерное исследование и реставрация все еще нераскрытых в своей массе икон из фондов Псковского музея. Из года в год, в течение последних 30 лет продолжается эта работа. В фондах музея были выявлены несколько иконостасных комплексов из разных храмов. Они включают в себя, как правило, части деисусных, праздничных и пророческих циклов.
Уникальная особенность собрания Псковского музея состоит в том, что в нем сохранились целые ансамбли икон, происходящие из одного храма. За три десятилетия в мастерской Института были раскрыты иконы деисусного, праздничного и пророческого чинов церкви Св. Николы в Любятово. Храм некогда принадлежал Любятовскому монастырю. Точной даты его постройки документы не сохранили, но известно, что Иван Грозный посетил монастырь в 1570 г. Комплекс удалось идентифицировать на основании немецких оккупационных шифров на тыльных сторо-
нах икон (PL-L), зарубок, означавших место иконы в ряду иконостаса. Выяснилось, что иконостас сохранился почти полностью. Деисусные и праздничные иконы были написаны в первой половине - середине XVI в., тогда как пророческие относятся к XVII в. Монументальные образы деисусного чина и праздничные композиции Любятовского храма относятся к числу типично псковских по пластике, манере исполнения и колориту икон XVI столетия. Уверенное мастерство иконописцев, создавших этот уникальный ансамбль, не только свидетельствует о том, что во Пскове в этот период существовала яркая художественная школа, но и объясняет, почему именно псковичи были призваны митрополитом Мака-рием для иконописных работ в Москву.
Другое, условно говоря, «промосковское» стилистическое направление псковской школы этого же века представляют иконы из иконостаса церкви Св. Николы со Усохи, часть которых была раскрыта в Институте также в 1970-1990-е гг. Храм Св. Николы «со Усохи» - второй по величине во Пскове после Троицкого собора, был первоначально возведен в 1371 г., но затем полностью перестроен в 1536 г. Иконостас, устроенный в это время, горел в 1550 и 1609 гг. В ходе реставрации на иконах под записями были обнаружены следы пожаров: вспенившиеся участки левкаса с красочным слоем, а также обгорелые части досок. Это стало одним из подтверждений того, что иконы праздников и деисуса были написаны, очевидно, к освящению храма в 1536 г.
Несомненно, одним из наиболее заметных событий в истории открытия псковской иконописи последних двух десятилетий явилось раскрытие деисусного чина из церкви Успения Богородицы «с Па-роменья». Несколько икон чина до сих пор находятся в реставрации в ВХНРЦ и в Институте имени И. Е. Репина. Церковь Успения располагается напротив Довмонтова города у перевоза через реку Великую. Храм упоминается в псковских хрониках под 1444 г. В настоящем своем виде он представляет собой результат переделок 1521, 1551 и 1694 гг. [24; с. 258]. Современные исследователи считали, что иконостас был устроен в позднее время [34; с. 206]. Это суждение, очевидно, укрепилось потому, что в «Кратком путеводителе» 1925 г.
было сказано: «Деисус, праздники и пророки - конец XVI века». Мнение же Е. А. Домбровской о том, что иконы «должны быть XV века», осталось незамеченным. Открытию этого древнего уникального ансамбля помог случай: иконы по причине их «поздней» датировки разрешено было вывезти в Академию художеств. Здесь с 1982 г. по настоящее время были раскрыты изображения апостолов Андрея Первозванного, Павла, Луки, Варфоломея, Филиппа, Иакова, Симона, архангела Гавриила. Икона апостола Фомы была раскрыта в 1993 г. в Реставрационном центре имени Грабаря в Москве (ВХНРЦ) [37; с. 63-66].
По мере раскрытия одного за другим образов апостолов не оставалось сомнений в том, что иконы относятся к первому иконостасу церкви. Псковская летопись сообщает: «В лето 6952 [1444] совершена бысть церковь на Завеличии Оуспение святеи богородицы, и освящена бысть месяца октября в 26 день, на память святого великого христова мученика Димитрея». В записи XIX в. были изображены двенадцать апостолов, и все ожидали в процессе раскрытия увидеть традиционный «иерархический» Деисус. Однако в авторском слое открылся также апостольский состав чина.
Апостольский деисусный чин, характерный для византийской иконографии, был редким явлением на Руси. Здесь обычно в молитвенном предстоянии перед Спасителем рядом с Богородицей, Иоанном Предтечей и архангелами Михаилом и Гавриилом помещали апостолов, святителей, мучеников и преподобных. Это был своего рода представительский чин, в котором изображали «представителей всех иерархических категорий». Чин пароменской церкви остается пока самым древним русским апостольским деисусом. Его стилистическая близость таким памятникам XV в. как «Сошествие во ад с избранными святыми» (Псковский музей), «Дмитрий Солунский» (ГРМ), поясной деисусный чин (ГТГ, ГРМ) и, в первую очередь, двухсторонней иконе «Богоматерь Одигитрия - Преображение» (ГРМ) очевидна. При этом иконы пароменского чина отличаются монументальностью и классической завершенностью рисунка, что находит мало аналогий в псковской живописи того периода. В большинстве случаев на них лежит печать определен-
ной наивности. В пароменском мастере можно видеть продолжателя традиций иконописи таких памятников XIV-XV вв. как икона Св. Николы из церкви Св. Николы «от Кожи» (первая поллви-на XIV в., ГТГ), «Деисус» (первая половина XIV в., ГРМ), «Дмитрий Солунский» (вторая четверть XV в., ГРМ) и «Троица Ветхозаветная» (начало XVI в., ГТГ).
В процессе реставрационного исследования икон Пароменской церкви были впервые предприняты технико-технологические анализы, позволившие более точно представить своеобразие псковской школы. Рассуждения о «повышенной эмоциональности псковских образов» стали постепенно обретать материальные основания. Ни словесные описания стиля, ни иконографическо-богословские экскурсы не могут дать той полноты характеристики произведения, которая могла бы идентифицировать мастера. Именно индивидуальные особенности приготовления колера, наложения краски на поверхность, моделировки формы содержат как личностные характеристики, так и устойчивые признаки времени и школы.
Технико-технологические исследования русской иконописи все еще находятся в зачаточном состоянии. Первые анализы пигментного состава древнерусских икон были предприняты в 19201930-е гг. Причем первый труд о технике живописи и красках иконы В. А. Щавинского был основан на истолковании документальных источников. В эти же годы был завершен фундаментальный труд по анализу пигментного состава древнейших русских икон из собрания Третьяковской галереи. Исследования проводились лабораторией Третьяковской галереи (С. А. Торопов) совместно с Институтом имени М. В. Ломоносова Академии наук (И. И. Савельев) под руководством Ю. А. Олсуфьева. Работа так и осталась не опубликованной, несмотря на важность результатов15. В исследовании под руководством Ю. А. Олсуфьева впервые были получены достоверные данные о составе красочной палитры икон, составляющих славу древнерусского искусства. Среди них были исследованы следующие псковские иконы: «Пророк Илия в житии» XIII в., «Собор Богоматери» конца XIV в., «Св. Никола» из церкви Николы от Кожи XIV в., «Избранные святые Параскева Пятница,
Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Василий Великий» начала XV в. (все ныне в собрании ГТГ). Выяснилось, что интенсивный красный цвет на всех иконах - это природная ртутная киноварь. Темный вишнево-красный цвет на иконе пророка Илии - смесь, образованная органической червецовой красной с красным свинцовым суриком и черной сажей. Звонкая оранжево-желтая на иконе «Собор Богоматери» - смесь обычной охры, добываемой из местных глин, и киновари.
Анализы Олсуфьева показали, в частности, различия в приготовлении зеленой краски. Темно-зеленый тон, например, который многие искусствоведы считают признаком исключительно икон псковской школы, готовили из размельченного натурального малахита. Этот пигмент был обнаружен как на многих иконах домонгольского времени, так и в «Троице» Андрея Рублева. Однако в красочном слое икон других школ чаще использовались медные окислы искусственного приготовления, а также азурит, смеси охры и сажи, зеленые земли. Важно другое - то, что в псковских иконах малахит лежал в основе всех оттенков зеленого. Его смешивали с сажей и индиго (икона пророка Илии из Выбут) или с белилами для получения голубовато-зеленого тона (икона Спаса из деисуса XIV в.).
Исследования 1930-х гг. получили свое продолжение лишь в последнее время, когда появились публикации М. М. Наумовой и А. И. Яковлевой, С. А. Писаревой о пигментах древней иконописи. Они, правда, не коснулись псковских памятников [25].
Несколько икон из собрания Псковского музея были исследованы во время реставрации их в Институте имени И. Е. Репина в 1994-1996 гг. Пигментные анализы были проведены совместно с профессором Мията в Институте технологии живописи в Токио. Пробы левкаса и микросрезы красочного слоя были взяты на иконах XVI в. «Архангел Михаил» из церкви Св. Николы в Любятово, «Рождество Христово» из церкви Николы «со Усохи» и икон XV в. из деисусного чина церкви Успения «с Пароменья» (апостолы Иаков, Лука и Павел). Результаты опровергли некоторые мифы [36]. Например, предположение о «специфичности левкасных грунтов»
псковских икон. Оказалось, что грунты состоят из чистого мела, либо мела с примесями гипса, что типично для большинства древнерусских икон. Псковская специфичность заключается в плотности левкаса, в технике его наложения на доску, что в итоге создавало, действительно, особенную поверхность псковских икон.
Образная выразительность пароменских икон XV в. таится в «мудром» использовании пигментов, восходящем к византийской традиции. Лики в иконах моделируются с помощью высветлений, наложенных на санкирь - общий подготовительный теневой тон - пропласмос греческих икон. Светозарность лика, как и всей иконы, играет важную роль в богословской концепции образа. Однако практически достичь повышенной светоотражающей способности красочной поверхности можно, лишь владея особыми приемами. Не всем иконописцам художническая «мудрость» была доступна. Обычно оливковый теневой тон санкиря готовили из смеси охры и черной краски. М. Наумова, исследуя иконы Феофана Грека из Благовещенского собора Московского Кремля, обнаружила, что мастер добавлял в этот тон некоторое количество натурального ультрамарина - крупно перетертой лапис-лазули [20; с. 26-29]. Кристаллы драгоценного минерала (он измеряется в каратах, подобно золоту) отражали свет, словно линзы, придавая феофанов-ским ликам неповторимую силу выразительности.
Мастер икон апостольского чина Пароменской церкви использовал аналогичный технический прием. Санкирь личного письма здесь составлен из смеси натуральной охры, угольной черной и крупных частиц ультрамарина (лапис-лазули) и натуральной киновари. В слоях вохрения (гликасмос в греческой иконе) также обнаружены, кроме охры, примеси киновари. Эти вкрапления кристаллических пигментов не только варьировали тон краски, но, что самое главное, повышали светозарность ликов. Здесь очевидно использование опыта греческих мастеров.
Псковские иконописцы были искусны в технике живописи. Например, интенсивно- красные, «типично псковского» цвета одежды в иконах апостолов и архангела из пароменского иконостаса написаны чистой киноварью по тончайшей подкладке из красной охры.
Поверх киновари детали рисунка: линии складок одежд и притене-ния - нанесены тонким лессировочным слоем органической красной краски - кошенили, замешанной на масляном лаке. Присутствие червецового колоранта (кошенили) доказывается наличием алюминия.
Таким образом, техника псковской иконописи оказалась более сложной, чем в других школах, или, по меньшей мере, сложнее, чем это раньше представлялось. Так, считалось, что с конца XIV в. система подкладок в древнерусских иконах практически не использовалась. Более того, исследование срезов красочного слоя выявили еще одну особенность. Листочки ассиста - разделка светов на одеждах листовым сусальным золотом, наклеены на масляный лак, подобно западноевропейской средневековой живописи, тогда как традиционно считается, что ассист наносился только на «чесночном зелье» (выпарка чесночного сока) или на животном клее.
Глубокий вишнево-красный тон одежд апостола Иакова из пароменского чина, составленный из смеси киновари и угольной черной, написан в аналогичной последовательности. Знаменитая псковская зеленая краска, создающая в контрасте с красной киноварью «эмоциональное напряжение», представляет собой чистый малахит - минеральный пигмент, имеющий кристаллическую структуру. Малахитовая зеленая краска проложена по белому грунту без подкладочного тона, что придало ей особую звонкость. Как видим, иконопись в исполнении псковского мастера отнюдь не была просто аккуратным раскрашиванием перенесенного по кальке рисунка на белом левкасе. Иконописцы понимали и использовали светоотражающие свойства пигментов. Они умело сочетали корпусные кроющие краски на яичном желтке с прозрачными лессировками органическими красителями на масляном связующем. Использовали разные составы для золочения (масляные и водно-клеевые), что позволяло добиваться различного блеска золоченой поверхности фона и ассиста.
«Византийская» мудрость техники живописи псковских иконописцев не уходит вместе с XV веком. Правда, со временем их
палитра изменяется и становится более простой. Из нее исчезают драгоценные пигменты, которые заменяются более дешевыми красками. Иконы первой половины XVI в. из иконостасов храмов Св. Николы в Любятово и «со Усохи» дают нам пример этого. «Псковская» зеленая на этих иконах представляет собой зеленую землю - глауконит (terra verde). На иконах архангелов Михаила и Гавриила из любятовского чина сине-зеленые одежды, значительно потемневшие из-за окисления к настоящему времени, написаны смальтой и азуритом [36]. Считается, что смальту - синее стекло, содержащее кобальт, стали применять в живописи со второй половины XVI в. Однако последние данные говорят о том, что это «европейское изобретение» идентифицировано в древних памятниках классического Египта и стран Ближнего Востока. Его обнаружили в ряде произведений европейской живописи XV в. Пигмент синего цвета из смальты производили в Италии и в Нидерландах, откуда псковичи, возможно, его импортировали. Псковские иконописцы применением смальты вместе с более дешевыми зелеными красками стремились повысить «светоносность» зеленого цвета в своей живописи и приблизить его к малахиту.
Высокими светоотражающими свойствами отличается и другой излюбленный псковскими иконописцами пигмент - это лимонно-желтый аури-пигмент. Его присутствие легко заметить почти на всех псковских иконах от XIII до XVI вв. [35]. Не случайно эту минеральную мышьяковую краску в Италии, Франции и Германии называли «королевской желтой». Ее название восходит к латинскому - auripigmentum, что значит «золотая краска». Художники использовали ее тысячелетиями из-за того, что она по своему цвету и блеску напоминала золото. В телесном тоне - во-хрении ликов и рук на иконах любятовских архангелов, на иконе «Рождество Христово» из церкви Николы «со Усохи» нами были обнаружены частицы аури-пигмента в смеси с охрой.
Псковские иконописцы и в XVI столетии сохраняют понимание значения не только тонального, но и цветового контраста в моделировке живописной формы. Они следуют законам «тепло-холодности» в живописи, воспринятым ими от византийских
мастеров, которые хранили это умение с античных времен. Холодный, теневой тон санкиря в псковской иконописи, как правило, имеет зеленовато-оливковый цвет. Поверх него прокладываются слои более теплого телесного тона - «вохрения». Они, в свою очередь, имеют градацию от «холодных» разбелов на светах до «теплых» тонов основной карнации. Поэтому псковичи и добавляли в «вохру», как говорили иконописцы в древности, частицы красной киновари и аури-пигмента. Постепенно это мастерство утрачивалось: зеленоватый тон санкиря заменялся коричневой краской не только во Пскове, но и в других иконописных школах. В XVI в. и позднее санкирь обычно готовили из смеси красной охры и черного пигмента.
Однако для псковской иконописи проблема адекватного выражения духовных феноменов средствами живописи остается веками актуальной. Эманация фаворского света, «непосредственно недоступная человеческому восприятию, составляет главное содержание материальных образов, символов и т.п. феноменов, созданных специально для его передачи» [8; с. 78]. В словах Псевдо-Дионисия (У^! вв.) «красота сияет» и «сообщает свой свет каждому по его достоинству» таится смысл художественно-технических приемов псковских иконописцев [8; с. 79]. Они выбирали материалы для живописи так, чтобы иконописный образ воспринимался бы в качестве носителя фотодосии - световой информации (буквально: светодаяние). В этом состоит онтологическое отличие иконного образа от изображения, или образа от визуального текста. Псковские мастера интуитивно понимали мудрую суть иконы. Ее восприятие должно быть ориентировано на мгновенное озарение, экстатическое проникновение в горний мир. Цвет и свет, эмоциональная оценка поверхности иконы (ее микроструктуры) становятся важнейшими факторами восприятия образа и призваны играть роль символа божественного светодаяния. Фотодосия рассматривается Псевдо-Дионисием как важнейший посредник между высшим (трансцендентным) и земным (имманентным) уровнями бытия. Свет, утверждает Псевдо-Дионисий, «происходит от блага и является образом благости» [8; с. 77].
Интересно, что псковичи находят способы придать иконному образу характер «светодаяния» не только чисто живописными средствами. Например, в некоторых композициях «Успения Богородицы», в том числе на иконе из иконостаса церкви Николы в Любятово, обычный световой ореол (мандорла) вокруг фигуры Христа разрастается до широкого светового сияния, охватывающего всю сцену. Сегодня этот символ фотодосии - сверкающий небесно-синий ореол - выглядит некоей темно-зеленой стеной, что стало необратимым результатом окисления синих пигментов, спаявшихся с потемневшей олифой.
Этой же цели передачи божественного светодаяния служило использование золотого ассиста вместо обычных пробелов. Движки и оживки - мазки белил на ликах, и пробела на одеждах вовсе не были простыми бликами света, отмечающими выпуклости формы. Это была строго построенная световая структура визуального образа в иконе, воплощающая идею фаворского света [22]. Золотой ассист имеет ту же символическую природу. Во многих ранних русских иконах домонгольского периода и XIV столетия применялся прием разделки светов на одеждах золотым ассистом. Но только в псковской иконописи этот прием используется почти в каждой иконе и сохраняется до позднего времени. Постепенно мощные акценты золотого света трансформируются в тонкую золотую паутину, окутывающую фигуры, но всегда эти лучики золота несут в себе частицу божественного «светодаяния».
Технические приемы «исполнения» в иконописи несут в себе качества, которые делают изображение образом духовных феноменов. Например, Афанасий Александрийский (293-373) указывал, что определенная техника произнесения псалмов (ритмизованно-распевная) является «образом и подобием» состояния помыслов [8; с. 81]. Подобное уподобление оказывается действенным и в отношении «техники» иконописи, приемы которой онтологически есть также «образ и подобие» видения художника, что подтверждает известный тезис, определяющий икону «как не искусство» (Ханс Бельтинг) [3].
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Архив Института истории материальной культуры АН (ЛОИА), ф. 1, д. 63/1886, л. 30 об.
2 Архив Института истории материальной культуры АН (ЛОИА), ф. 1, д. 63/1886, л. 16 об.
3 ОР ГТГ, д. 68/341 (Краткий путеводитель по древней станковой живописи и шитью Новгорода и Пскова / Сост. Е. И. Силин, Н. А. Реформатская, Н. Е. Мнева. 1925.)
4 ОР ГТГ, ф. 67/477 (Псковские иконы, изъятые из церквей в музей / Сост. А. И. Анисимов. 1926).
5 Н. И. Юрин расчистил в 1926 г. следующие иконы: Иоанн Богослов XVI в., Иоанн Предтеча XVI в., Благовещение XVI в., Параскева XVI в., Успение Богоматери XVIII в. и др. - всего 14 икон. И. Меркурьев занимался укреплением икон (ОР ГТГ, ф. 67/155).
6 Раскрыта в ЦГРМ в 1926-1927 гг. И. И. Сусловым, который отмечал в реставрационном протоколе, что икона была записана «во фряжской манере» (ОР ГТГ, ф. 67, д. 172).
7 Раскрыта в ЦГРМ (1928, П. И. Юкин) и в ГТГ (1938, Е. А. Домбровская). (ОР ГТГ, ф. 67, д. 221).
8 Раскрыта в ЦГРМ (1926-1927 гг., В. О. Кириков). (ОР ГТГ, ф. 67, д. 173).
9 Раскрыта в ЦГРМ (1926-1927 гг., П. И. Юкин). (ОР ГТГ, ф. 67, д. 174).
10 Раскрыта в ЦГРМ (1927-1928 гг., Е. А. Домбровская). (ОР ГТГ, ф. 67, д. 185).
11 Раскрыта в ЦГРМ (1929-1931 гг., Е. А. Домбровская, И. И. Суслов). (ОР ГТГ, ф. 67, д. 253).
12 Раскрыта в ГТГ (1935 г., П. И. Юкин, Е. А. Домбровская, И. И. Суслов). (ОР ГТГ, ф. 67, д. 394).
13 Раскрыта в ЦГРМ (1929 г. ОР ГТГ, ф. 67, д.253).
14 ОР ГТГ, ф. 67, д. 272.
15 Олсуфьев Ю. А. Краски древнерусской станковой живописи и их качественный анализ. 1937 / ОР ГТГ, ф. 18, д. 78.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. АлпатовМ. В., Родникова И. С. Псковская икона XШ-XVI веков. Л.: Аврора, 1990. 322 с., илл.
2. Анисимов А. И. О древнерусском искусстве : Сб. статей / Сост. Г. И. Вздорнов. М.: Советский художник, 1983. 452 с.
3. Бельтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства / Перев. с нем. К. А. Пиганович. М.: Прогресс-Традиция, 2002. 748 с.
4. Бобров Ю. Г. Из истории раскрытия мозаик церкви Св. Софии в Константинополе // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология : Ежегодник 1980 / Ред. Д. С. Лихачев. Л.: Наука, 1981. С. 393-398.
5. Бобров Ю. Г. Новооткрытый деисусный чин из церкви Сергия Радонежского в Изборске // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология : Ежегодник 1978 / Ред. Д. С. Лихачев. Л.: Наука, 1979. С. 267-273.
6. БобровЮ. Г. История реставрации древнерусской живописи. Л.; Художник РСФСР, 1987. 163 с., илл., текст.
7. БобровЮ. Г., Ткачева Н. М. Псковская школа живописи в XVI веке // Древний Псков : История. Искусство. Археология. Новые исследования. М.: Изобразительное искусство, 1988. С. 236-268.
8. Бычков В. В.Малая история византийской эстетики. Киев: Путь к истине, 1991. 406 с., текст.
9. Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век. М.: Искусство, 1986. 382 с.
10. Вздорнов Г. И. Реставрация и наука : Очерки по истории открытия и изучения древнерусской живописи. М.: Индрик, 2006. 412 с.
11. Годовиков И. Д. Описание и изображение древностей Псковской губернии. Вып. 1-3. Псков, 1880-1882.
12. Псков и его пригороды. Кн. 1 -2 // Сб. Московского архива Министерства юстиции. Т. 5-6. М., 1913 -1914.
13. Грабарь И. В поисках древнерусской живописи // Игорь Грабарь о древнерусском искусстве. М.: Наука, 1966. 384 с.
14. Грацилевский В. Д. Описание музея Псковского Церковно-Археологического Комитета. Псков: Псковский Церковно-Археологический Комитет, 1914. 58 с.
15. Грищенко А. Вопросы живописи: Русская икона как искусство живописи. Вып. 3. М., 1917. 266 с.
16. Древнерусское искусство: Художественная культура Пскова / Под ред. В. Н. Лазарева, О. И. Подобедовой, В. В. Косточкина. М.: Наука, 1968. 227 с.
17. Живопись Древнего Пскова: Каталог выставки из собраний Псковского историко-архитектурного музея, Государственного Русского
музея и Государственной Третьяковской галереи / Сост. С. В. Ямщиков. М., 1970. 65 с., илл., текст.
18. Жидков Г. В. Живопись, Новгорода, Пскова и Москвы на рубеже XV-XVI веков // Труды секции истории искусств Института археологии и искусствознания / РАНИОН. Вып. 2. М., 1928. 134 с.
19. Лившиц Л. И. Очерки истории живописи древнего Пскова. Середина XIII - начало XV века : Становление местной художественной традиции. Москва: Северный паломник, 2004. 504 с., текст, илл.
20. Наумова М. Исследование красочного слоя икон из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля // Древнерусское искусство XIV-XV веков / Под ред. О. И. Подобедовой. М.: Наука, 1984. С. 26-29.
21. Некрасов А. И. Древний Псков и его художественная жизнь. М., 1929. 120 с.
22. Овчинников А. Н. Символика христианского искусства. М.: Родник, 1999. 520 с., текст, илл.
23. Овчинников А., Кишилов Н. Живопись Древнего Пскова XIII-XVI веков. М.: Издание Главного управления Гоззнака, 1971. 18 с., илл.
24. Окулич-Казарин Н. Ф. Спутник по Древнему Пскову. Псков: Изд. Псковского Археологического общества, 1913.
25. Писарева С. А. Краски Средневековья. Медные пигменты древнерусской живописи XI-XVII веков. М.: Изд. Гос. НИИ реставрации, 1998. 24 с.
26. Покровский Н. В. Заметки о памятниках псковской церковной старины // Светильник. 1914. № 5-6. С. 5-37.
27. Проданные сокровища России / Под ред. Н. Семеновой. М.: Трилистник, 2000. 296 с. илл.
28. Реформатская М. А. Псковская иконопись XIII - начала XV века: к уяснению понятия «местная школа»: Автореферат дисс. на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М.: МГУ, 1979. 24 с. 29.
Ровинский Д. А. История русских школ иконописи до конца XVII века. СПб., 1856.
30. Родникова И. Псковский государственный объединенный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник. М.: Изобразительное искусство, 1981. 22 с. илл.
31. Сахаров И. П. Исследования о русском иконописании. Кн. 1-2. СПб., 1849.
32. Снегирев И. М. О стиле византийского художества, особенно ваяния и живописи в отношении к русскому // Ученые записки Имп. Московского университета. Ч. VI. М., 1834; Его же: О значении отечественной иконописи
// Записки Санкт-Петербургского археологическо-нумизматического общества. Т. 1. СПб., 1849. С. 182-184.
33. Соболева М. Н. Стенопись Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове // Древнерусское искусство: Художественная культура Пскова / Под ред. В. Н. Лазарева, О. И. Подобедовой, В. В. Косточкина. М. : Наука, 1968. С. 7-50.
34. Спегальский Ю. Псков / Вступит. ст. П. А. Раппопорта. Л. : Искусство, 1978. 247 с., илл.
35. Bobrov Yu. The Decade of the Treatment: Cleaning of the Deisis Tier Icons from the Dormition Church in Pskov // The Conservation of Icons: International Meeting of the Icons Working Group. Proceedings. Athens, 10-15 October 1995. Athens, 1999. Р. 67-72.
36. Bobrov J. Konsevierung und technische Untersuchungen einer Gruppe russischer Ikonen des Museums in Pskov // Ikonen. Restaurierung und Naturwissenschafliche Erforschung: Beitrage des internationalen Kolloquiums in Recklinghausen / Ed. I. Bentchev, E. Haustein-Bartsch. Munchen: Editio Maris, 1997. Р. 101-105.
37. Chernova J. Monuments of Pskov Painting in the 15th Century // The Conservation of Icons: International meeting of the ICON's working group. Athens, 10-15 October 1995. Athens, 1999. Р. 63-66.
38. Denkmaler altrussischer Malerei: Russische Ikonen vom 12-18 Jahrhundert. Ausstellung des Volksbildungs-Kommissariats der RSFSR und der Deutschen Gesellschaft zum Studium Osteuropas in Berlin, Koln, Hamburg, Frankfurt a.M. Februar-Mai 1929 / Ed. I. Grabar. Berlin-Konigsberg, 1929.
