CC BY
46Литература и источники издание приводятся в тексте, указываются том и
1. Гуревич П. С. Культурология. М., 2000. стрз.ница).
С 254 4. Шаляпин Ф. И. Литературное наследие: в 2 т.
2. Музей МХАТ. Архив К. С. Станиславского. Т 1 М, 1960 С. 302
№ 629 Л 24 5. Булгаков С. Н. Свет невечерний. М., 1994. С. 59.
3. Станиславский К. С. Собрание сочинений: 6. Там же. С. 222
в 8 т. Т. 5. М., 1958. С. 420 (далее ссылки на это 7. Там же. С. 223
M. K. NAIDENKo. C. S. STANISLAvSKY'S system and the mystical tradition in Russian theatrical culture
The author of the article compares elements of Stanislavsky's system with S. N. Bulgakov's philosophic views, referring to the mystical tradition.
Key words: mysticism, theatrical tradition, Stanislavsky's system.
Н. И. ЛУБАШОВА, А. С. ЛУХТАН ОТЕЧЕСТВЕННОЕ КИНО КАК СФЕРА КУЛЬТУРНОЙ КОММУНИКАЦИИ
В статье говорится о том, что кино как художественный феномен, обладая собственными характеристиками целостности, репрезентирует и целостность высшего порядка - духовную культуру.
Ключевые слова: кинематография, социокультурный феномен, культура.
Кинематографию и ее продукт (кинофильмы) можно рассматривать как устойчивые артефакты. Созданные в определенное время и не подвергающиеся более изменению, они вступают в постоянные коммуникативные связи с другими артефактами и слоями культуры, сложно выстроенными морфологически. Участвуя в симультанных процессах, они воздействуют на онтологический, аксиологический, динамически-ценностный аспекты в сознании участников культурных взаимодействий. Более того, могут демонстрировать готовность как к созиданию, так и к разрушению культуры и ментальности ее носителей. Постепенно вытесняя истинные ценности киноиллюзиями, кинематография в конечном счете способна создать мощную киномифологию как заменитель культуры любой нации.
Из этого следует, что экранные искусства (кино. телевидение, видео) представляют в современной культуре особый вид эстетического воздействия и по-своему влияют на зрителя и его художественную деятельность. Важным фактором становится то, что интенсивная работа эстетического сознания и мышления включает зрителя в поиск кодов и интерпретаций - взаимосвязи перцептивных единиц для создания единого пространства экранного текста. Через эстетическое сознание можно выйти на уровень механизмов художественного сверхсознания, от эстетического восприятия кинематографического продукта подняться к самостоятельной художественной оценке. Так складывается художественная система культурной интерпретации кинематографии.
Поскольку современная философия культуры -интегративная область знания, результаты изучения кинематографии как социокультурного феномена могут быть представлены через совокупность культурологических методов исследования. Продуцируемые киноискусством ценности можно рассматривать как образцы субстанционального толка.
В силу этого целесообразным было бы обращение к методологии анализа механизмов взаимодействия культур. Их исследование традиционно велось в рамках этнологии и антропологии (предметом изучения которых становятся преимущественно культуры традиционные) и, с другой стороны, - в рамках истории (для историков культура обозначала собой содержательные особенности мышления и быта людей разных эпох). Разработанные в этих областях познания методы применялись не только к изучению чужих культур, но и своей, включая субкультуры и культуру повседневности. Только совокупность историко-философских методов познания (диалектический, метафизический, феноменологический, герменевтический, онтологический, аксиологический, онтомимене-стический, онтопсихологический, когнитивноантропологический и др.) позволяют исследовать кинематографию и ее продукт как текст культуры.
Природа кинематографии чрезвычайно полиморфна. Ее часто называют «механическим» или «нерукотворным искусством». Кино и телевидение - не только новейшими, техническими, но еще и фиксаторскими искусствами. Снимок, кадр самим своим существованием заявляет: это было; однако, в силу фиксаторских свойств фото- и киноаппаратуры, такое изображение способно предложить лишь копию предмета. Причем копию, составленную особым образом (не секрет, что кино может получить в данном случае то, чего в природе не существовало ранее).
Единственный критерий реальности и истины -это субъективность «здесь и сейчас», через которую познающий постигает объективность Бытия. Более сложная позиция касается эстетических возможностей кино. Его структурно-функциональные особенности позволяют строить артефакт по аналогии с рядом других искусств: схожесть с цирком и мюзик-холлом, схожесть с
театром, схожесть с живописью, сопровождение музыкой, связанность с фотографией. При этом -обеспечивая громадное, достаточно длительное воздействие на зрителей.
Советское киноискусство ХХ века было неотъемлемой частью культуры российского общества, развитие которой во многом зависело от политики и экономики, мировоззренческих ориентиров. Отечественные изыскания в области кинематографии имеют богатую историю, ретроспективный анализ обнаруживает открытость, несбалансированность многих выводов и оценок. Критика философских идей, высказывавшихся теоретиками и художниками кино, дает современному исследователю возможность выработать собственную позицию относительно упомянутой эпохи советского кино. Высокая оценка ее художественно-эстетических достижений и кинематографической культуры в целом послужила отправной точкой в ряду последующих мнений о российском киноискусстве, в частности, на постсоветском пространстве. Содержание отечественного кино определялось отношениями социального порядка, диалектически вскрывая противостояние социум - личность - противоречия между творческой средой и государственными структурами фильмо-производства, кинопроката.
Современная российская кинематография в целом ряде проблем (процесс формирования мировоззренческих позиций, нравственности, морали) все чаще обращается к советскому кино не только потому, что та киноэпоха навевает ностальгию. Онтопсихологический анализ дает основания утверждать, что советские фильмы глубоко позитивны: искренне несут мир и добро, положительные эмоции, веру в человека. При этом фильм остается проявлением социальной жизни, социокультурным феноменом определенного периода в истории культуры России ХХ века [1].
Анализ соответствующих вопросов показал. сколь общирные возможности были проявлены и в проблематике - грандиозной по сути и масштабам воплощения [2]. По сути дела, размах творения был сродни древнейшим религиозным и мифологическим представлениям человека, который уже прозревал соотношения и взаимосвязи между своим существованием и бытием Вселенной и претворял свою интуицию в различные, преимущественно образные, формы.
Развитие кинематографии как мощного социокультурного феномена повлияло на наполненность и выстроенность художественного пространства. Усиленное социально-пространственными законами, оно становилось мощным генератором мировоззрения. Попав в одно поле, люди, разные по своему характеру, взглядам и манерам поведения, начинают вести себя сходным образом. Как результат взаимодействия, разворачивающегося в определенной материальной среде и в определенный момент социального и физического времени, рож-
дается новое системное качество, признаки которого отсутствовали в отдельно взятых элементах.
Чрезвычайно мощным является эффект «поля кинематографии», которое (в особенности на массовых просмотрах) многократно умножает энергийность каждого из присутствующих. Аккумулирующим фактором выступает смысловая целостность кинематографии, усиленная полевыми пространственными качествами. При этом кино, обладая собственными характеристиками целостности как художественный феномен, репрезентирует и нечто более широкое - духовную культуру, его породившую.
Насыщенное кинематографическими продуктами социокультурное пространство дуально. В нем действует оппозиция человек - кинокультура, в рамках которой разворачивается и функционирует всякая деятельностная способность, в пределах своего качества (структуры, конструктивности) преобразующая фундаментальные уровни мира личности и культуры социума.
Кинематография выступает и как посредник функций культуры в оппозиции Мироздание -Человек, важнейшей для познающего разума при выработке своеобразных механизмов адаптации человеческой субъективности к объективным данностям макромира [3]. При этом человек одновременно выступает нормой деятельности, ее объективно заданной системой координат (по сути, он императивен и обладает системой саморегуляций, обеспечивающих относительную равновесность его сложнейших связей и структур).
Опыт российской кинематографии последнего десятилетия ХХ века и начала ХХ1 столетия убеждает в том, что в ее развитии заинтересовано не только государство, но и приватные структуры, от ориентаций которых зависит качество кинематографического продукта. Поскольку современные мировые и отечественные рынки являются активными потребителями экранной культуры, необходимо поддерживать киноиндустрию на основе определенных рыночных законов и отношений.
Полагаем, что культурфилософские рецепции (в том числе и осмысление семантико-семиоти-ческих основ существования кинематографа в различных исторических и пространственно-временных координатах) помогут раскрытию и решению ряда проблем отечественной культуры и определят исследовательские задачи феноменологии отечественной кинематографии в социокультурном пространстве России ХХ1 столетия.
Литература
1. Менегетти А. Онтопсихология и мименес-тетика. М., 2002. С. 281-284.
2. Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность. Саратов, 2007.
3. Лингвокультурология. Методология исследования: сб. ст. Новосибирск, 2003. С. 271-328.
n. i. lubashova, a. s. lukhtan. national cinema as a sphere of cultural communication
The article deals with the idea that the cinema as an artistic phenomenon, while having its own characteristics of integrity, also represents integrity that is many times higher - spiritual culture.
Key words: cinematography, socio-cultural phenomenon, culture.
Культура и общество. Философия. Социология
А. Л.ЗОРИН
ПЕССИМИСТИЧЕСКАЯ АНТРОПОЛОГИЯ ДЖ. ЛЕОПАРДИ
Анализируются философские взгляды на сущность и смысл жизни человека, сформировавшиеся в полемике Дж. Леопарди с просветительской идеологией.
Ключевые слова: антропология Дж. Леопарди, полемика с идеологией Просвещения, отказ от идеи прогресса, утверждение ничтожности и бессмысленности человеческой жизни.
С давних пор мыслители стремились понять сущность и предназначение человека, определить, в чем состоит смысл его жизни. Много было сказано слов, возвеличивающих мощь и силу разума, способного постигать суть вещей и преобразовывать мир. Неоднократно превозносилось достоинство человека, его особое место среди других живых существ. Но уже в античности в противовес столь оптимистическому взгляду сформировалась противоположная позиция, выражающая весьма скептическое, порой ироничное и даже саркастическое отношение к нему. Признание слабости, немощи, хрупкости человека, тщетности всех его начинаний проходит красной нитью через труды римских стоиков, особенно Марка Аврелия. В Новое время подобные мысли находили свое выражение в размышлениях о человеке Б. Паскаля, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше и др.
Одной из оригинальных фигур, принадлежавших именно к этому направлению в антропологии XIX века, был поэт и мыслитель Джакомо Леопарди (1798-1837), которого на родине порой называют «итальянским Шопенгауэром». В центре внимания мыслителя находятся вечные проблемы человеческого существования, размышления о добре и зле, о жизни и смерти, о бесконечности природы и конечности человеческих возможностей, о стремлении к счастью и безысходности, несбыточности надежд.
В своей основе позиция Дж. Леопарди полемична по отношению к просветительскому оптимизму, который превозносил разум и верил в неукоснительность прогресса, в возможность умственного и нравственного совершенствования, а также в способность человека обрести счастье. Разочарование в идеях Просвещения закономерно перерастает у Леопарди в неприятие социальных и этических теорий, разработанных апологетами буржуазного прогресса. Мыслитель ведет полемическую борьбу с просветительской идеологией на всех «фронтах» - философском, моральном, эстетическом, - парадоксально сочетая в своих представлениях свойственные романтикам бунтарские настроения с крайне пессимистическими взглядами на человеческую историю и на самого человека.
Прежде всего, он не приемлет идущее из античной философии и взятое затем на вооружение просветителями утверждение о том, что человек - это разумное существо, способное к совершенствованию. Вступая в острую полемику с
просветительской традицией, Леопарди подчеркивает: «Разум не является ни воодушевляющей, ни двигательной силой» [1]. Напротив, то, чего он касается, становится ничтожным, мелким, презренным, поэтому все великие человеческие дела ничего общего с разумом не имеют; более того - зиждутся на обмане чувств и воображения. Стало быть, иллюзии необходимы и даже полезны, коль скоро являются существенной частью порядка вещей. «Для меня, - пишет в этой связи итальянский мыслитель, - иллюзии в определенном смысле реальное, ибо это важные моменты человеческой натуры, коими природа наделила всех людей, и посему не следует относиться к ним свысока, как к чьим-то личным грезам, так как они действительно присущи человеку и замышлены природой, и, не будь их, наша жизнь стала бы чудовищно убогой, примитивной и т. д.» [2]. Поэтому когда некоторые философы утверждают, что надо сделать так, чтобы человек в своих поступках руководствовался только разумом и сознанием долга, они тем самым показывают свое полное непонимание человеческой сущности, непонимание человеческого сердца, которое как раз и живет великими иллюзиями, побуждающими к грандиозным свершениям. А посему для великих деяний требуются заблуждения разума. И человеку тем труднее быть великим, чем больше он подвластен разуму.
Провозглашая полное превосходство природы над разумом, Леопарди становится в непримиримую оппозицию рационализму просветителей. Но это вовсе не возобновление призыва Ж.-Ж. Руссо «Назад к природе!» Сколько бы современный человек ни старался вернуться в первобытное состояние, такое возвращение невозможно для него ни физически, ни морально. Физически - потому что наш организм не выдержал бы этого; и морально мы не сможем насладиться счастьем, уготованным природой человеку, поскольку уже ничто не сможет сделать нашу душу такой, как она была. Цивилизованный человек весьма далек от «своей изначальной», или «общечеловеческой», натуры в силу приобретенного им характера (привычек, которые он усваивает в процессе общественной жизни). Люди, поскольку они отошли от естественного состояния, свойственного прочим животным, не способны радоваться жизни и чувствовать себя счастливыми. Стало быть, главные причины человеческого несчастья - неестественная жизнь людей, с одной стороны, и с другой - их все уг-
