CC BY
24НАСЛЕДНИКИ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА И РУССКАЯ КУЛЬТУРА
УДК 130.2
«ОТЧЕГО ВЫ НЕ ПЬЕТЕ СВОЙ ХЕРЕС?»: ВВЕДЕНИЕ В КООРДИНАТЫ КРЫМСКОГО КИНОТЕКСТА
Люсый Александр Павлович,
Центр фундаментальных исследований культуры Российского НИИ культурного и природного наследия им. Д. С. Лихачева
(РФ, г. Москва) e-mail: alloyus1@gmail. com
Аннотация. В статье рассматривается крымский кинотекст. Создателем такого сверхтекста стал В. Набоков, отталкивающийся от фильма Евгения Бауэра «За счастьем», решающие сцены которого пластично исполняемые актерами свершаются среди скалистых пляжей Гурзуфа. Набоковская «Лолита» также в значительной степени является переработкой фильма Бауэра. В дальнейшем уникальные крымские ландшафты обеспечили постоянный интерес режиссеров к созданию крымского кинотекста.
Ключевые слова: сверхтекст, кинотекст, Крым, Е. Бауэр «За счастьем», В. Набоков, «Лолита», Л. Гайдай.
Для современных кинотеоретиков рассказ Аркадия Аверченко «Фокус великого кино» из книги «Дюжина ножей в спину революции» (1921) все равно, что рассказ Борхеса «Аналитический язык Джона Уилкинса» для гуманитарной археологии Мишеля Фуко, как он это подробно описал в начале своей книги «Слова и вещи». К примеру, цитаты из «Фокуса» предваряют рассмотрение обратного времени у Эйзенштейна Юрием Цивьяном в книге «На подступах к карпалистике:
© А.П. Люсый, 2017
Движение и жест в литературе, искусстве и кино» (М., 2010). Киновед подробно показал, как у писателя созревала сама идея этого рассказа по ходу знакомства с новым видом искусства, в котором он видел новые, кстати сказать, буквально еще не реализованные возможности: «Сейчас явления текут обычной стороной, - один поворот ленты, и вся жизнь пошла наоборот» [2, с. 4].
Обратимся же к самому рассказу. «Однажды в кинематографе я видел удивительную картину, - рассказывает писатель собеседнику, или, скорее всего, собеседнице: - Море. Берег. Высокая этакая отвесная скала, саженей в десять. Вдруг у скалы закипела вода, вынырнула человеческая голова, и вот человек, как гигантский, оттолкнувшийся от земли мяч, взлетел на десять саженей кверху, стал на площадку скалы - совершенно сухой - и сотворил крестное знамение так: сначала пальцы его коснулись левого плеча, потом правого, потом груди и, наконец, лба».
Далее, после пластичного описания эпизода с противокурением сигареты и пущенным вспять поеданию извлечением обратно из желудка цыпленка автор предлагает проделать то же самое с историческими событиями.
«Ах, если бы наша жизнь была похожа на послушную кинематографическую ленту!..
Повернул ручку назад - и пошло-поехало...
Передо мной - бумага, покрытая ровными строками этого фельетона. Вдруг - перо пошло в обратную сторону - будто соскабливая написанное, и когда передо мной - чистая бумага, я беру шляпу, палку и, пятясь, выхожу на улицу...
Шуршит лента, разматываясь в обратную сторону.
Вот сентябрь позапрошлого года. Я сажусь в вагон, поезд дает задний ход и мчится в Петербург.
В Петербурге чудеса: с Невского уходят, забирая свои товары - селедочницы, огуречницы, яблочницы и невоюющие солдаты, торгующие папиросами... Большевистские декреты, как шелуха, облетают со стен, и снова стены домов чисты и нарядны. Вот во весь опор примчался на автомобиле задним ходом Александр Федорович Керенский. Вернулся?!
Крути, Митька, живей!
Въехал он в Зимний дворец, а там, глядишь, все новое и новое мелькание ленты: Ленин и Троцкий с компанией вышли, пятясь, из особняка Кшесинской, поехали задом наперед на вокзал, сели в распломбированный вагон, тут же его запломбировали и - укатила вся компания задним ходом в Германию.
А вот совсем приятное зрелище: Керенский задом наперед вылетает из Зимнего дворца - давно пора, - вскакивает на стол и напыщенно говорит рабочим: «Товарищи! Если я вас покину - вы можете убить меня своими руками! До самой смерти я с вами».
Соврал, каналья. Как иногда полезно пустить ленту в обратную сторону!
Быстро промелькнула февральская революция. Забавно видеть, как пулеметные пули вылетали из тел лежащих людей, как влетали они обратно в дуло пулеметов, как вскакивали мертвые и бежали задом наперед, размахивая руками.
Крути, Митька, крути!
Вылетел из царского дворца Распутин и покатил к себе в Тюмень. Лента-то ведь обратная.
Жизнь все дешевле и дешевле... На рынках масса хлеба, мяса и всякого съестного дрязгу.
А вот и ужасная война тает, как кусок снега на раскаленной плите; мертвые встают из земли и мирно уносятся на носилках обратно в свои части. Мобилизация быстро превращается в демобилизацию, и вот уже Вильгельм Гогенцоллерн стоит на балконе перед своим народом, но его ужасные слова, слова паука-кровопийцы об объявлении войны, не вылетают из уст, а, наоборот, глотает он их, ловя губами в воздухе. Ах, чтоб ты ими подавился!..
Митька, крути, крути, голубчик!
Быстро мелькают поочередно четвертая дума, третья, вторая, первая, и вот уже на экране четко вырисовываются жуткие подробности октябрьских погромов.
Но, однако, тут это не страшно. Громилы выдергивают свои ножи из груди убитых, те шевелятся, встают и убегают, летающий в воздухе пух аккуратно сам слетается в еврейские перины, и все принимает прежний вид.
А что это за ликующая толпа, что за тысячи шапок, летящих кверху, что это за счастливые лица, по которым текут слезы умиления?!
Почему незнакомые люди целуются, черт возьми!
Ах, это Манифест 17 октября, данный Николаем II свободной России...
Да ведь это, кажется, был самый счастливый момент во всей нашей жизни!
Митька! замри!! Останови, черт, ленту, не крути дальше! Руки поломаю!..
Пусть замрет. Пусть застынет.
- Газетчик! Сколько за газету? Пятачок?
- Извозчик! Полтинник на Конюшенную, к «Медведю». Пошел живей, гривенник прибавлю. Здравствуйте! Дайте обед, рюмку коньяку и бутылку шампанского. Ну, как не выпить на радостях... С манифестом вас! Сколько с меня за все? Четырнадцать с полтиной? А почему это у вас шампанское десять целковых за бутылку, когда в «Вене» -восемь? Разве можно так бессовестно грабить публику?
Митька, не крути дальше! Замри. Хотя бы потому остановись, что мы себя видим на пятнадцать лет моложе, почти юношами. Ах, сколько было надежд, и как мы любили, и как нас любили.
Отчего же вы не пьете ваш херес! Камин погас, и я не вижу в серой мгле - почему так странно трясутся ваши плечи: смеетесь вы или плачете?» [4, с. 9].
Оксана Булгакова полагает, что развитие кино начинается с установления его пространственного кода, что становится определяющей стилистической доминантой той или иной кинематографической школы. «Именно с пространственной организацией связаны определенные монтажные фигуры и принципы киноповествования, а с проработкой фактурности этого пространства - усиление эффекта реальности или, наоборот, обозначение области сна, фантазии, видения» [4, с 49]. Она трактует «странную», на ее взгляд, концепцию (не иначе!) А. Аверченко как «своеобразный прогресс назад, стремление к которому можно трактовать как "ностальгическое, эсхатологическое, психоаналитическое"» [5, с. 238], соотносимое, в частности, с идеями Ранка и Ференци о возвращении в утробу как базисном (архитепическом) импульсе психики.
Стоит уточнить, что в реальности «Митька», невзирая на высказанные выше предупреждения насчет «руки поломать», продолжал «крутить», отматывая ленту далее, даже дальше, чем истоки кино как такового (докрутился уже до пространственно-временного погружения в XVII век, с провозглашением праздника Ивана Сусанина 4 ноября, как назвал попытки внедрения альтернативной 7 ноября даты Виктор Пелевин). Возвращение же в утробу - это в кинематографическом смысле и есть пространственное возвращение в Крым, место рождения российского кинематографа (достаточно вспомнить первый полнометражный фильм «Оборона Севастополя», премьера которого состоялась в царском дворце в Ливадии в 1911 году). Ну, а поэт Максимилиан Волошин буквально охарактеризовал пространство: «Здесь матерние органы Европы ...» (подвергшиеся пересадке в ходе административного эксперимента 1954 года). Отметим также, что второй заметный полнометражный отечественный фильм назывался «1613», описание съемок ко-
торого Борисом Пастернаком в «Письмах из Тулы», сопоставляемое с фактами Смуты, подчеркивало, в представлении поэта, по мнению И. П. Смирнова, «самозваную» природу нового вида искусств (при всех заключенных в его тогдашней «немоте» потенциальных возможностях) [20, с. 292]. Образ горящего кинотеатра (при въезде героя в Юря-тин) стал в дальнейшем одним из ключевых в романе «Доктор Живаго» (многозначно преломившись и в поэзии Николая Асеева в образе горящего экрана).
Если у истоков выездного туристического извода Крымского текста русской литературы как южного полюса Петербургского текста стоит Пушкин (если отвлечься от универсального синтетического описания местности его предшественником Семеном Бобровым), то проводником отъездного крымского кинотекста как субтекста одноименного сводного сверхтекста русской культуры стал Владимир Набоков, отталкивающийся всеми силами литературного таланта в ряде образцов своей прозы, от «Машеньки» до «Лолиты» и далее, не только от пушкинских «нереид», но и от фильма Евгения Бауэра «За счастьем» (1917). Это подробно и доказательно описал И. П. Смирнов в книге «Видеоряд. Историческая семантика кино» (СПб., 2009), что и будет подробно рассмотрено ниже, после философского введения от Ф. Джеймисона. Формировался же этот кинотекст как текст культуры на основе своего медиального движения от пушкинской Нереиды к набоковской Лолите, с пейзажем «Русской Ривьеры» посредине. Фильм «За счастьем» -как «Таврида» Семена Боброва в литературе, учреждающее явление крымского кинотекста.
Текст культуры может быть выражен как на «естественном языке» своего происхождения, так и на языках различных других видов искусств. Большой интерес представляет здесь понятие культурного переноса, которое было введено в 1980-е гг. французскими исследователями М. Эспань и М. Вернер для изучения межкультурных взаимодействий Франции и Германии с XVIII в. по настоящее время, однако само это понятие и возникающая на его основе теория культурных переносов, как это было сразу же замечено, применимы к любой эпохе и к любым культурным сообществам. Будучи основанной на интерпретации письменно зафиксированного наследия культуры с использованием методов прежде всего филологии, теория культурных переносов в центе своего внимания ставит кинотекст, рассматриваемые К. Райс как особый вид аудио-медиальных текстов, «зафиксированных в письменной форме, но поступающих к получателю через неязыковую среду в устной форме... воспринимаемой им на слух, причем экстралингвис-
тические вспомогательные средства в различной степени способствуют реализации смешанной литературной формы» [цит. по: 22, с. 62].
Кинотекст в большей степени, чем обычный вербальный текст, вовлечен в процесс межкультурной коммуникации. Как отмечают Г. Г. Слыш-кин и М. А. Ефремова, кино «легко перешагивает границы породившей его культуры как во времени (от поколения к поколению), так и в пространстве (от нации к нации)» [19, с. 9]. С опорой на определения Е. Е. Ани-симовой, они определяют кинотекст как креолизованный текст, в структуре которого наряду с вербальными средствами задействованы и икони-ческие: рисунки, фотографии, таблицы, схемы (все изображения мыслятся как неотъемлемая часть текста. «Креолизованный текст есть «особый лингвовизуальный феномен, текст, в котором вербальный и изобразительный компоненты образуют одно визуальное, структурное, смысловое и функциональное целое, обеспечивающее его комплексное прагматическое воздействие на адресата» [19, с. 18]. Мы же здесь рассматривает крымский кинотекст как субтекст крымского текста русской культуры.
Само появление визуальной культуры как таковой, как нового состояния культуры начинавшегося с двадцатого века, по мнению Ф. Д-жеймисона замещает раннекапиталистическую культурную парадигму «реализма», ядром которого является «нарративный аппарат» как совокупность специфических формальных приемов организации содержания, базирующегося на жизненном и социальном опыте индивида. «С одной стороны, реалистическое повествование как жанр западноевропейской литературы, берущий свое начало в новелле Возрождения и совершенствуемый до великих романов XIX в., является «после-образом» (after-image) реальных социальных практик и напряжений торгово-купе-ческой активности становящегося капитализма: «Появление социальной мобильности, формальные эффекты денежной экономики, и рыночная система [выступают] важнейшими предпосылками реалистического повествования». С другой, Джеймисон рассматривает повествование не просто как литературный жанр, эстетическую форму, но как возможность беспроблемного соотнесения с трансцендентальным по отношению к индивиду планом существования - со Временем как Историей (разворачивающейся гармонизацией индивида, социума и природы в рамках до (пост) капиталистической коллективности). Повествование -это органическая форма истории (сюжета), форма организации темпорального опыта субъекта премодернистского социума» [8, с. 415].
Сознание же «модернизированного» человека оказалось не соразмерным большой классической повествовательной форме, будучи не способно охватить всю «утомительную» сеть сюжетных хитросплете-
ний и психологической нюансировки. Субъект общества «развитого капитализма» потребляет литературные и паралитературные «малые жанры» (рассказ, фельетон, анекдот и т. д.). «Большая» литература все больше становится «бессюжетной» и «беспредметной». Визуальная форма вытесняет повествовательную, а нарративный аппарат эпохи национальных капитализмов, распадается вместе с углублением и глобализацией логики капитала.
«Модернистское литературное произведение в социально-критической перспективе предстает как своеобразное «программирование сознания читателя на логику эпизодического, которая направляет на немотивированное [общим сюжетом] выделение отдельного или автономного предложения самого по себе, как в случае Набокова, который пишет о холодильнике Гумберта Гумберта: «он злобно урчал на меня, в то время, как я изымал лед из его сердца». Данное предложение как образцовая модернистская форма как бы мгновенно визуализируется, становится объектом эстетического созерцания само по себе, вне связи с ближайшим повествовательным окружением, или, тем более, с общей сюжетной линией набоковской "Лолиты"» [8, с. 415].
Историизируя З. Фрейда, Ф. Джеймисон в духе М. Фуко «археологически» выявляет социальные (в разной степени опосредования) условия возможности как самого фрейдовского метода, так и объектов его применения. В качестве таковых он рассматривает увеличивающуюся степень «фрагментации человеческой психики с развитием капитализма и сопутствующей систематической квантификацией и рационализацией опыта» [25]. Детский и семейный опыт качественно обособляются, «специализируются» от остального биографического опыта и социальной жизни, а сексуальность автономизируется в особое измерение, в независимую символическую систему, переставая быть одним из обыденных плотских проявлений общего функционирования организма (как, например, питание), мистифицируясь, «элитаризиру-ясь», помещаясь в особое пространство («бессознательное»), вырываясь из обычного («сознательного») социального поля. То, что ранее было местом татуировки, четкой записи на теле, включающим его в социальный регистр, наряду с остальными записями, превращается в особую эрогенную зону, неразмеченную и неуловимую.
По Джеймисону, симптоматично само появление феномена «языка кино» и изощренная разработка его «грамматики». Кино «овладевает» языком не просто заимствуя, но экспроприируя его у литературы, вместе с доминантным модусом репрезентации эпохи, приоритетным правом «говорить». «Язык» кино - это уже другой, пространственный язык
в отличие от временного, нарративного «языка» литературы. В основе грамматики этого языка - монтаж.
Базовый алгоритм монтажа Джеймисон, в компактном изложении А. Горных, трактует следующим образом. Монтажный «синтаксис» является своеобразным антисинтаксисом по отношению к классической литературной форме. Он не связывает знаки в неразрывную нить истории, подчиняя их общему сюжетному целому. Киносинтаксис сталкивает знаки между собой с акцентом на их формальную сторону. «На первый план в кинотексте (как эйзенштейновском «монтаже аттракционов») выступает соссюровское дифференциальное значение - резкое различие смежных кадров по ударному формальному признаку, а не их собственное, разнообразное «позитивное» содержание. «Его [Эйзенштейна] концепция «монтажа», - пишет Джеймисон, - требует, в первую очередь, редукции каждого кадра к его самой интенсивной тональности для того, чтобы усилить язык контраста и шока от столкновения этого кадра с последующим. Однако, что наиболее интересно в этом процессе - так это тот способ, каким то, что сначала было сопоставлением двух кадров, начинает становиться единым автономным сегментом (собственно монтажным), существующим самим по себе: дело обстоит таким образом, как будто сам факт чистого отношения, или ментальный акт схватывания бинарного сопоставления и различия, расширялся, обнаруживая тенденцию к перерастанию в новую форму большего масштаба, несводимую ни к одному из более простых составляющих элементов. .. .То напряжение или стык (gap) между двух кадров, который является конститутивным для монтажа, раскрывается и приобретает статус самостоятельного изображения, третьей сущности, возникшей как переход между первыми двумя ...». Язык кинотекста - это язык разрывов, пространственных негативностей между формальными и автономизированными, оторванными от означаемого фрагментами. Время, теряя свою стихию связного повествования, истории плавно текущей из прошлого в будущее по руслам классического нарративного синтаксиса, проваливается в эти монтажные дыры, переживая качественные мутации и приобретая форму модернистского аффекта «длительности» - субъективного опыта особой дискомфортной, «тягучей», «подвешено» стоящей на месте темпоральности. Такова даже не абстрактная «длительность» Бергсона, но эмпирическая длительность Эйзенштейна - темпоральный опыт, например, «взволнованного ожидания» (эпизод перед битвой с тевтонскими рыцарями) из «Александра Невского», кинематографически данный на «горизонтальных» стыках кадров, вертикальных «стыках» изображения и музыки. Такая длитель-
ность - это попытка времени (исторического субъекта, с классической формой темпоральной организации) ужиться в инородной стихии пространственных интервалов-разрывов (формального эквивалента социальной реификации), попытка, провал которой станет очевиден в постмодернистской дезинтеграция времени на шизофренические потоки автономных моментов настоящего» [8, с. 423-424].
Фильм «За счастьем», оказавшийся «сверхпродуктивным» для визуализации русской литературы и культуры в целом, задал саму парадигму нового любовного треугольника эпохи модерна - мужчина, жен -щина и малолетняя дочь последней. Собственно, и Семен Бобров в «Тавриде» продемонстрировал аналогичный треугольник, но в разорванном виде. В собственно «Тавриде» (1798), первом варианте его поэтической энциклопедии Крыма, в которой крымская тема явилась в литературу сразу же в своем высшем выражении, адресат его любовных поэтических посланий - Зарена, явно местного происхождения (Пушкин, как известно, изменил имя свей героини «Бахчисарайского фонтана» лишь на одну букву). Во втором, изданном через шесть лет варианте этого произ -ведения «Херсонида», любимая носит имя - Сашена (оставаясь ожидать поэта где-то на севере и оттуда воспринимающая его призывы и предостережения в духе «восток - дело тонкое»). Такой получается претекст «утаенной» любви», или - любовей? Именно претекст, созданный прежде всего из фигур речи, а не реальных прототипов.
Вернемся, однако, к незамысловатому сюжету фильма «За счастьем». Много лет Зоя Веренская и адвокат Дмитрий Гжатский любят друг друга. Однако Зоя отказывается от счастья быть вместе, чтобы не трав -мировать свою дочь Ли, которая продолжает обожать покойного отца. На крымском курорте, куда Зоя отвозит дочь, чтобы излечить от глазного заболевания, неожиданно выясняется, что Ли тоже влюблена в Гжатского, отвергая любовь портретирующего ее художника Энрико (которого играл будущий режиссер Лев Кулешов). По возвращению, желая счастья своей дочери, Зоя умоляет Дмитрия отозваться на любовь Ли, но тот не в силах пойти на такую «жертву». Не пережив нервного потрясения, Ли слепнет окончательно.
Более решительный соблазнитель Комаровский в «Докторе Живаго» Бориса Пастернака, таким образом, не случайно тоже оказывается адвокатом («дьявола», конечно), а вдова, намеревавшаяся в фильме отречься от своего счастья в пользу дочери, превращается в ревнивую Амалию Карловну (тоже, впрочем, попытавшуюся принести себя в жертву Ларе). «Эта щупленькая, худенькая девочка» оказывается в итоге «заряжена, как электричеством, до предела, всей мыслимой женствен-
ностью на свете», так, что «все мое существо удивлялось и спрашива -ло: если так больно любить и поглощать электричество, как, вероятно, еще больнее быть женщиной, быть электричеством, внушать любовь». Косвенно зараженная родовой «нереидой» и чреватая «Лолитой» Лара предстает в живаговом воображении живым подобием порождающего кадр за кадром объектива: «Ларе приоткрыли левое плечо [...] Чужие посещенные города, чужие улицы, чужие дома, чужие просторы потянулись лентами, раскатывающимися мотками лент, вываливающимися свертками лент наружу» [18]. Лента вываливается наружу, как кишки реальных исполнителей своих ролей в истории, И. П. Смирнов сопоставляет это прозаическое описание поэта со своеобразным стихотворным по форме «харакири» (манифестом-саморефлексией) другого кинорежиссера Дзиги Ветрова:
«Вы ждете того, чего не будет и чего ждать не следует. Приятельски предупреждаю: не прячьте страусами головы, подымите глаза, осмотритесь - вот! видно мне и каждым детским глазенкам видно: вываливаются внутренности. Кишки переживаний из живота кинематографии вспоротого рифом революции, вот они волочатся оставляя кровавый след на земле, вздрагивающей от ужаса и отвращения» [9, с. 135].
Возводя историю Лариной молодости к фильму «За счастьем», поэт по-своему отдавал должное кинопроизведению с его стремлением озер -калить мелодраму, возвысившись над жанром в попытках вовлечь и его в подлежащую изображению сферу. Мелодраматизм в фильме Бауэра -результат того, что слабая глазами Ли не отвечает условиям медиально-символического порядка, в котором воцарился кинематограф. Она вообще слепнет к концу киноповествования. Только внутри него она и обладает зрением, но претерпевает наказание за инцестуозность той же увеч-ностью, которой карает себя Эдип у Софокла. В то же время одним из литературных ориентиров режиссера вполне могла быть и вторая поэтическая эпопея литературного Колумба Крыма Семена Боброва «Древняя ночь Вселенной, или Странствующий слепец» (если учесть, что книги этого якобы «забытого», по мнению некоторых филологов, поэта постоянно находились на столе такого кинолюба, как В. Маяковский [6]).
«За счастьем», по оценке И. П. Смирнова, «ранний опыт по выработке специфической киносемантики, авторефлексивный фильм, не просто переводящий действительность в «движущуюся фотографию», но и делающий своим предметом видение / невидение - самовидение нового медиального средства» [20, с. 330]. Решающие сцены пластично исполняемые актерами, свершаются среди скалистых пляжей Гурзуфа, играющих роль, если воспользоваться определением С. Л. Кро-
потова, «нечитаемых иероглифов», действующих по логике «"дифферанса" (сохранения и утверждения того, что подвергается сомнению и отрицанию) и стратегии деконструкции (критического переосмысления кодов художественного, в том числе и музейного дискурса изнутри системы дискурсивности)». Бауэр в Крыму начал новую медийную текстуали-зацию геологических процессов, вовлечение природы в семиосферу и осмысление ее феноменов как знаков языка, что сейчас продолжает представитель современного лэнд-арта Р. Смитосон, который, по словам С. Л. Кропотова, «производит смещение искусства из мест тради -ционного пребывания - в музее и галерее - к недоступной периферии, создает художественные феномены, не помещающиеся в экспозиционное пространство («Спиральный Мол» на озере Юта)». «Этот жест двойственен: с одной стороны, невмещаемое указывает на пустующее место в музее как заместителе храма в современной культуре, отражает утрату центра, с другой - он активизирует ценность природного пространства, окружающего работы художника, ставшего из натурального текстуальным. Происходит как бы «затмение» природы и бога языком. Проникновение языка в сферу пространственно-пластических искусств порождает его интенсификацию и разломы, в которых обнажается его допонятийное, досмысловое начало - Другого языка». И далее: «Стремление художника поместить свои работы в особом текстуальном месте, придать им вид укорененности в природном пространстве является по своей сути аллегорическим потому, что "Спиральный мол" воспринимается как органическая часть действия натуральных сил, оставляющих на этом тексте свои следы. Природа текстуализирует-ся художником для зрителя, привыкшего постоянно считывать информацию. Инсценирование текстуальности природы письмом художника трактуется одновременно как приращение природных сил, но которые сами уже знаковы и чьи действия текстуально опосредованы, а потому читаются в контексте мыслительных горизонтов человека постиндустриальной цивилизации. В западной гуманитарной науке считается, что аллегория возникает тогда, когда один текст находится в зеркальных отношени-
ях с другим удваивается, дублируется им в процессе переосмысления первичного текста сквозь призму прочтения его фигурального, иносказательного значения. Присваивающий экономический характер аллегорической образности несет в себе остранение, искажение первичного значения, и потому дополняется "прибавочной стоимостью" - приращением другого значения к вытесняемому и замещаемому. Поэтому аллегории никогда не приводят нас к взаимодействию с чистой, не опосредованной знаками реальностью» [11, с. 40].
Фильм Бауэра «За счастьем», если воспользоваться формулами С. Эйзенштейна касательно природы кино, не «арифметика передвижничества и единичного случая», а «алгебра обобщения», для осмысления которой необходимо «дифференциальное исчисление - алгебра алгебры - в вопросе композиции»[24, с. 10], что распространяется и на принципы изучения текстов культуры.
Набоковская «Лолита» также в значительной степени является переработкой фильма Бауэра «За счастьем», представляя в то же время резкий контраст с «Доктором Живаго», суть которого определяется И. П. Смирновым так: «Если бы «Доктор Живаго» был написан от лица Комаровского, пред нами была бы "Лолита"» [20, с. 384].
По мнению Е. К. Беспаловой, у Набокова петербургский и крымский мифы как генераторы соответствующих текстов, перевернулись. «Именно крымский миф, а не наоборот... вызвал появление петербургского мифа в дальнейшем творчестве Набокова. В стихах «докрымс-кого» периода (юношеский сборник «Стихи», 1916), написанных непосредственно в Петербурге и его окрестностях, где речь не идет о мифопоэтическом пространстве Северной Пальмиры, поэтическое внимание Набокова занято совсем иными «материями»: первой любовью, первыми разлуками. Петербург служит лишь немым свидетелем бурного романа лирического героя, нейтральным фоном, на котором еще ярче выступает образ героини - адресата стихов Набокова («Столица», «У дворцов Невы я брожу, не рад...»). Оказавшись в «чужом» пространстве Крыма, Набоков кардинально меняет свой взгляд на «малую родину». Он погружается в «пушкинские ориенталии», и, начиная создавать первые слои «крымского макромифа», оглядывается назад с тоской об утраченном. Окончательно утратив родину, Набоков начинает уже сознательно выстраивать свой петербургский миф, недаром первые его признаки выявляются лишь в стихах, написанных за границей («Петербург» - 1921 г., «Петербург» - 1922 г., «Петербург» - 1923 г., «Санкт-Петербург» - 1924 г.)» [3, с. 8]. Рожденная в Крыму ностальгия Набокова по России симметрична крымской ностальгии Пушкина
- сначала из Новороссии, а потом из России как таковой, с сожалениями насчет «неподготовленности» своего восприятия Крыма наяву.
Первая любовь Гумберта, а зовут ее - именно «Ли» (Annabel Leigh), что повторится потом в имени Лолиты («Lo-lee-ta»), разворачивается на Ривьере, явном псевдониме Крыма: «Мы валялись все утро в оцепенелом исступлении любовной муки и пользовались благословенным изъяном в ткани времени и пространства, чтобы притронуться друг к дружке» (одним из таких «изъянов» оказалось «нечто вроде пещеры» в «лиловой тени розовых скал») [15, с. 26]. Любопытно вспомнить, что цивилизатор Новороссии герцог Решилье, построивший первый европейский дом на южном берегу Крыма, в котором Пушкину и суждено было прожить «счастливейшие минуты жизни», оценил этот берег «краше французской Ривьеры» [13, с. 147].
Другой концептуальный с точки зрения формирования колоды воспоминаний на все оставшиеся времена эпизод: «В темноте, сквозь нежные деревца виднелись арабески освещенных окон виллы - которые теперь, слегка подправленные цветными чернилами чувствительной памяти, я сравнил бы с игральными картами»[11, с. 27]. Кадры - карты памяти, и в географическом, и в игровом смысле. Впрочем, И. П. Смирнов видит аналогию интермедиальной поэтики романа с шахматами, или исполнительским искусством: «За счастьем» служит Набокову партитурой (или твердой схемой шахматной партии); цель романа -реализовать предзаданную ему конфигурацию, оставаясь в ее рамках и при этом варьируя ее» [20, с. 393].
Сам рассказ о любви-«предшественнице» оказывается изложением предыстории самого романа, возникшего из кинопретекста, с увековечиванием и его создателя, ставшего чем-то вроде киногения места. Перед расставанием герои были запечатлены на фотографии вместе с неким хромым доктором Купером, возникновение которого И. П. Смирнов связывает с тем обстоятельством, что Бауэр, снимая «За счастьем», сломал в Крыму ногу (и вскоре умер от легочного заболевания, не успев завершить работу над своей следующей лентой «Король Парижа»). Позднее Гумберт потерял драгоценную фотографию. Исчезновение реликвии «служит интермедиальным сигналом, намекающим на недоступность для читателей романа его источника, и при этом источника именно изобразительного свойства».
Другие следы крымского кинотекста в «Лолите»: машине, на которой Шарлотта и Лолита отправляются в лагерь «Ку», соответствует та, что увозит Зою и Ли из крымского дома; Гумберт при этом, наблюдаю -щий за автомобилем, тождествен безутешно провожающему женщин
в фильме Энрико. В кинорассказе Ли карается слепотой - не только за эдипиальные порывы, но и за то, что не принимает ухаживаний Энрико, призвание которого - служить реальности, передавая ее в ее же формах. Лолита тоже оказывается «наказана» близорукостью. В последних кадрах Ли смотрит, ничего уже не различая, прямо в объектив съемочного аппарата. Она конфронтирует тем самым с видящей ее кинокамерой, которая становится эквивалентной художнику. Т. е. происходит перевоплощение Ли в Гумберта. «Г. Г. сопричастен Ли, как литература сопричастна фильму, из которого она растет» [20, с. 395]. И его видение событий ущербно (он не замечает, что Куильти преследует его и Лолиту). Кинопретекст ограничивает свободу романного воображения именно по той причине, что словесность уступает искусству фильма в зрелищнос-ти и миметичности. Убийство Куильти, драматурга и голливудского автора, -месть романа театру и кино, которых литературное повествование не в силах превзойти зрелищностью. Как отмечает Е. Васильева-Островская, в то время как Гумберт владеет телом нимфетки, «Куилти изначально добивается большего, втягивая Лолиту в свой дискурс и заставляя повторять со сцены его слова» [7, с. 175]. Гумберт оказывается в роли художника Энрико, тогда как театрал Куилти - явно из семейства упомянутых выше российских адвокатов («дьявола»). Однако через Ли Гумберт все же сливается с Лолитой, которая умирает через сорок дней после того, как скончался он, отвечая православному дискурсу о сорокадневных мытарствах души, разлучаемой с телом.
Д. Н. Замятин, отметив в эссе «Экономическая география Лолиты», что «ландшафты этого письма угнетающе-тропически», дает, в сущности, аналогичную марксистско-эйзенштейновским схемам формулу восхождения псевдонимного Крымского текста в его постулируемой нами диалектике от Нереиды к Лолите: «Троп, тропа, тропы, тропики, тропик Рака» [10, с. 396]. Далее следует такое геопоэтическое наблюдение: «Русская поэзия Набокова: прозоподобные неуклюжие монстры; зрелище первобытных недотекстов, геологических разрезов и обнажений будущих географических очертаний совершенной прозы-путешествия, в неясном, смутном, раннем еще рельефе. Ужасно мускулистые метафоры, деланно-сделанные поэтические смыслы. Разоблачение русской поэзии.
Письмо: рок и порок. Безнравственность текста, текст как литературный разврат. Пороки письма, безнравственность текстов» [10, с. 404].
О прозе же: «Лолита - горная местность; бесплодные, выжженные ярким светом солнца, мреющие, дрожащие в мареве образов пропасти, перевалы, каньоны, скалистые горы» [10, с. 388]. Проза вырастает
из поэзии, Америка - из Крыма, а медиумом в диалектике Нереиды / Лолиты оказывается гурзуфская экранизация Бауэра. Что такое «фильм», это видимый фильм, наррация, киноматериал, техники создания картины, специальная операторская работа, монтаж, освещение или «la Cinema» (Мец) в отличие от отдельных киножанров? Или это киноиндустрия в целом с ее иерархией и стереотипами, с любовью публики, с особенной архитектурой кино, со всей композицией порядка зрения и конструкции взгляда, с «диспозитивом»? В действительности медиум «фильм» неотделим от всех вышеперечисленных элементов, но попытка свести кино к определенному избранному перечню этих составляющих была бы равносильна его нормированию. Признание же и учет всех этих составляющих превращает его в бесконечную серию интермедиальнос-тей, и тогда можно говорить, бесконечно усложняя, о «форме» медиа и о медиа «форм», т. е. о «форме форм», в понятиях Лумана.
Обозревая последующее существование мифологии Лолиты, преимущественно в кинематографе, Е. Васильева-Островская выявляет в экранизации романа Стенли Кубриком доминирование пришедшей из поэтики черно-белой фотографии кладбищенской эстетики погребального гламура (дом Лолиты функционирует как склеп: камера настойчиво фиксирует зрительское внимание на урне с прахом Лолитиного отца, установленном на почетном месте в спальне вдовы). Кино подсознательно возвращается к своим крымским истокам (грудь - Нереиды, ноги - Лолиты). «То, что на первый взгляд выглядит как «осовременивание», оказывается билетом в вечное ретро, так как для всех последующих поколений зрителей созданная Кубриком Лолита останется роковой соблазнительницей из 60-х, лишь одним из возможных воплощений той вечной, «вневременной» девочки, которая волей случая впервые была открыта Гумбертом в послевоенной Америке» [7, с. 165-166].
Автор второй экранизации романа (1997) Адриан Лайн попытался «оживить» героиню, подчеркивая ее свежесть и двигательную активность по вполне советским, на наш взгляд, учитывая постоянное творческое взаимодействие Голливуда и советского кинематографа, схемам «комсомолки, спортсменки». В итоге «"маленький демон" античного размаха превращается в действительно маленького, ручного демона» [7, с. 175]. Визуально сформировавшаяся на пляжах Гурзуфа на протяжении XIX-XX вв. и закрепленная первыми опытами кино дихотомия «совращенный ребенок» - «роковая женщина» (вторая составляющая полностью отвергается феминизмом) остается основной для интерпретаций этого образа.
Советская монтажная школа открыла для себя возможности создания синтетического, несуществующего пространства [4, с. 50]. В пер-
вую очередь, конечно, дисциплинарного пространства для производства нового тела и духа. Достаточно назвать фильм «Девушка спешит на свидание» с набором оздоровительных процедур для отдыхающих пыточного характера (1936). Планы построения советского Голливуда в Крыму, в отличие от ГУЛАГа на севере и востоке, в жизнь не воплотились, но Ялтинская киностудия стала универсальной посредницей для уходящего в бесконечность пространства по-советски воображаемых миров. Уже составлены явно не исчерпывающиеся перечни всех снятых тут фильмов по разным принципам - хронологическому, топологическому, просто перечисления в алфавитном порядке [23, 12, 17]. Сама кухня крымского кинопризводства увлекательно показана его активным участником по части технологий Валерием Павлотосом в книге «Рождены, чтоб сказку сделать» (Симферополь, 2011).
Из наблюдений Р. Тименчика и В. Хазана следует, что не всякий литератор, изображающий реалии Петербурга, оказывается подключен к Петербургскому тексту, в то же время можно прожить всю жизнь в эмиграции, в реальности не увидев Петербург ни разу, но оставаться в своем творчестве внутри определенного данным супертекстом стиля и поэтики [21]. Не все, что снималось в Крыму, можно отнести к крымскому кинотексту, в то же время данный кинотекст может производиться и за его пределами.
Сами по себе крымские ландшафты уникальны, сочетая в себе практически все природные зоны мира - не только пляжи и прибрежные скалы, но и пустыню, тайгу или даже Арктику. Поэтому здесь осуществлялась не только экранизация «Алых парусов» Александра Грина с ожидающей Нереидой или «Бегущей по волнам» с быстроногой потусторонней Лолитой, но и «Начальник Чукотки». Режиссер картины Виталий Мельников вспоминает: «Перепробовали разные варианты, и оказалось, что лучше черноморского побережья в районе Судака не найти. Построили точно такое же становище, как и в Апатитах, и приступили к работе. Для съемок пришлось выкрасить скалы в белый цвет. Пустили льдины из пенопласта, с Чукотки завезли чукчей для массовки, яранги, нарты и собак. В сорокаградусную жару актерам пришлось ходить в шубах. А советские корабли задекорировали под американские суда. На все с любопытством смотрели отдыхающие» [16]. Но Су-дакские холмы в представлении Владимира Бортко при экранизации «Мастера и Маргариты» оказались похожи и на окрестности Иерусалима, а Армянская церковь в Ялте на дворец царя Ирода, а за Гефсиманский сад сошел Массандровский парк, где прирезали Иуду, для чего на сутки прилетал из Москвы, чтобы «умереть» в Ялте, убедительный в этой роли актер Дмитрий Нагиев. В то же время ударные сцены экранизации пьесы М. Булгако-
ва «Бег» снимались в люберецких карьерах
Непревзойденным крымско-кавказским комедийным синтезом оказалась «Кавказская пленница» (1967) Леонида Гайдая (показывался условный Кавказ, снятый в Крыму, где и произошла мифологизация мест съемок). Эту мифологизацию режиссер попробовал обыграть в уже сугубо крымском фильме «Спортлото-82», но успех повторить не удалось. Но кавказокрым гайдайландии, совпав с гендерным поворотом, запустил мифологему «кавказской пленницы» - России.
Список литературы
1. Аверченко, А. Дюжина ножей в спину революции / А. Аверченко. - Париж, 1921. - С. 9.
2. Аверченко, А. О кинематографе / А. Аверченко// Вестник кинематографии. - М., 1913. - № 8. - С. 4.
3. Беспалова, Е. К. Крымский макромиф в жизни и творчестве В. В. Набокова / Е. К. Беспалова : автореферат диссертации на соискание уч. степени канд. филол. наук. - Симферополь, 2006. - С. 8.
4. Булгакова, О. Л. Пространственные фигуры советского кино 30-х годов / О. Л. Булгакова // Киноведческие записки. - М., 1996. - № 29.
5. Булгакова, О. Л. Советский слухоглаз : кино и его органы чувств / О. Л. Булгакова. М., 2010. - С. 238.
6. Вайскопф М. Птица-тройка и колесница души / М. Вайскопф. -М. 2003.
7. Васильева-Островская, Е. Мифология Лолиты : героиня Набокова в современном искусстве и массовой культуре / Е. Васильева-Островская // Империя N. Набоков и наследники. - М., 2006. - С. 165-175.
8. Горных, А. Повествовательная и визуальная форма : критическая историзация по Фредерику Джеймисону / А. Горных // Визуальная антропология : новые взгляды на социальную реальность. - Саратов, 2007.
9. Дзига Вертов. Киноки // Леф. 1923. - №2. - С. 135.
10. Замятин, Д. Н. Метагеография. Пространство образов и образы пространства / Д. Н. Замятин. - М., 2004.
11. Кропотов, С. Л. Проблема «экономического измерения» субъективности в неклассической философии искусства / С. Л. Кропотов // автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук. - Екатеринбург, 2000. - С. 40.
12. Крымовед [Электронная версия]. - Режим доступа : http:// www.krimoved.crimea.ua/move.html;http://crif.in.ua/ (дата обращения: 09.2017)
13. Люсый, А. П. Наследие Крыма : геософия, текстуальность, идентичность / А. П. Люсый. - М., 2007. - С.147.
14. Мерш Д. Мета/диа. Два различиных подхода к медиальному [Электронная версия] // Исследовательский центр медиафилософии. -Режим доступа : http://mediaphilosophy.ru/biblioteca/articles/mersh_dia/ (дата обращения: 09.2017)
15. Набоков, В. Лолита / В. Набоков. - М., 1989.
16. НАЧАЛЬНИК ЧУКОТКИ [Электронная версия] // vObzor.com.
- Режим доступа : http://www.vobzor.com/page.php?id=126 (дата обращения: 03.2018)
17. Обзор фильмов снятых в Крыму [Электронная версия] // Дом «Здоровья и тенниса». - Режим доступа : http://tennisdom.aybk.ru/ cinema.shtml (дата обращения: 09.2017)
18. Пастернак, Б. Собр. соч. : в 5 т. Т. 3. / Б. Пастернак. - М., 1990.
- С. 362.
19. Слышкин, Г. Г., Ефремова М.А. Кинотекст (опыт лингвокульту-рологического анализа) / Г. Г. Слышкин, М. А. Ефремова. - М., 2004.
- С. 9-18.
20. Смирнов, И. П.. Видеоряд. Историческая семантика кино / И. П. Смирнов. - СПб, 2009.
21. Тименчик Р., Хазан В. «На земле была одна столица» / Р. Ти-менчик, В. Хазан // Петербург в поэзии русской эмиграции. - СПб., 2006.
22. Федорова, И. К. Кинотекст в инокультурной среде: к проблеме построения моделей культурных переносов / И. К. Федоров // Вестник Пермского университета. Русская и зарубежная филология. - Пермь, 2011.
23. Фильмы, которые снимались в Крыму (названия и основные места киносъемок) [Электронная версия] // Краеведение. Рефераты. Туризм. - Режим доступа: http://kraevedenie.net/2008/12/19/film-kino-crimea/ (дата обращения: 03.2018)
24. Эйзенштейн, С. М. Неравнодушная природа / С. М. Эйзенштейн. - М., 2004. - С. 10.
25. Jameson F. The political unconscious: narrative as a socially symbolic act. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1981. С. 63.
«WHY DO NOT YOU DRINK YOUR HERES?» : INTRODUCTION TO THE COORDINATES OF THE CRIMEAN CINEMA TEXT Lucy Alexander Pavlovich,
Center for Fundamental Research in Culture
Russian Research Institute of Cultural and Natural Heritage. D. S. Likhachev (Russian Federation, Moscow)
Abstract. The article deals with the Crimean cinema text. The creator of such supertext was V. Nabokov, who starts from Evgeny Bauer's film "For happiness", decisive scenes of which are executed by actors in a plastic manner among the rocky beaches of Gurzuf. Nabokov's Lolita is also largely a reworking of the Bauer film. In the future, the unique Crimean landscapes provided the constant interest of filmmakers to the creation of the Crimean cinema text.
Keywords: supertext, cinema text, Crimea, E. Bauer "For happiness", V. Nabokov, "Lolita ", L. Gaidai.
References
1. Averchenko, A. Dyuzhina Nozhey v Spinu Revolyutsii / A. Averchenko. - Parizh, 1921. - S. 9.
2. Averchenko. A. O Kinematografe / A. Averchenko// Vestnik kinematografii. - M., 1913. - № 8. - S. 4.
3. Bespalova, Ye. K. Krymskiy Makromif v Zhizni i Tvorchestve V. V. Nabokova / Ye. K. Bespalova // avtoreferat dissertatsii na soiskaniye uch. stepeni kand. filol. nauk. - Simferopol', 2006. - S. 8.
4. Bulgakova, O. L. Prostranstvennyye Figury Sovetskogo Kino 30-kh Godov / O. L. Bulgakova // Kinovedcheskiye zapiski. - M., 1996. - № 29.
5. Bulgakova, O. L. Sovetskiy Slukhoglaz : Kino i Yego Organy Chuvstv / O. L. Bulgakova. M., 2010. - S. 238.
6. Vayskopf M. Ptitsa-troyka i Kolesnitsa Dushi / M. Vayskopf. - M. 2003.
7. Vasil'yeva-Ostrovskaya, Ye. Mifologiya Lolity : Geroinya Nabokova v Sovremennom Iskusstve i Massovoy Kul'ture / Ye. Vasil'yeva-Ostrovskaya // Imperiya N. Nabokov i nasledniki. - M., 2006. - S. 165-175.
8. Gornykh, A. Povestvovatel'naya i Vizual'naya Forma : Kriticheskaya Istorizatsiya po Frederiku Dzheymisonu / A. Gornykh // Vizual'naya Antropologiya: Novyye Vzglyady na Sotsial'nuyu Real'nost'. - Saratov, 2007.
9. Dziga Vertov. Kinoki // Lef. 1923. - №2. - S. 135.
10. Zamyatin, D. N. Metageografiya. Prostranstvo Obrazov i Obrazy Prostranstva / D. N. Zamyatin. - M., 2004.
11. Kropotov, S. L. Problema «Ekonomicheskogo Izmereniya» Sub"yektivnosti v Neklassicheskoy Filosofii Iskusstva / S. L. Kropotov : avtoreferat dissertatsii na soiskaniye uchenoy stepeni doktora filosofskikh nauk. - Yekaterinburg, 2000. - S. 40.
12. Krymoved [Elektronnaya versiya]. - Rezhim dostupa : http:// www.krimoved.crimea.ua/move.html;http://crif.in.ua/ (data obrashcheniya: 09.2017)
13. Lyusyy, A. P. Naslediye Kryma : Geosofiya. Tekstual'nost'. Identichnost' / A. P. Lyusyy. - M., 2007. - S.147.
14. Mersh D. Meta/dia. Dva Razlichinykh Podkhoda k Medial'nomu [Elektronnaya versiya] // Issledovatel'skiy Tsentr Mediafilosofii. - Rezhim dostupa : http://mediaphilosophy.ru/biblioteca/articles/mersh_dia/ (data obrashcheniya: 09.2017)
15. Nabokov. V. Lolita / V. Nabokov. - M., 1989.
16. NACHAL'NIK CHUKOTKI [Elektronnaya versiya] // vObzor.com.
- Rezhim dostupa : http://www. vobzor.com/page.php?id=126 (data obrashcheniya: 03.2018)
17. Obzor Fil'mov Snyatykh v Krymu [Elektronnaya versiya] // Dom «Zdorov'ya i Tennisa». - Rezhim dostupa : http://tennisdom.aybk.ru/ cinema.shtml (data obrashcheniya: 09.2017)
18. Pasternak, B. Sobr. Soch. : v 5 t. T. 3. / B. Pasternak. - M., 1990.
- S. 362.
19. Slyshkin, G. G., Yefremova M.A. Kinotekst (Opyt Lingvokul'turologicheskogo Analiza) / G. G. Slyshkin, M. A. Yefremova. -M., 2004. - S. 9-18.
20. Smirnov, I. P.. Videoryad. Istoricheskaya Semantika Kino / I. P. Smirnov. - SPb, 2009.
21. Timenchik R., Khazan V. «Na Zemle Byla Odna Stolitsa» / R. Timenchik, V. Khazan // Peterburg v Poezii Russkoy Emigratsii. - SPb., 2006.
22. Fedorova, I. K. Kinotekst v Inokul'turnoy Srede: k Probleme Postroyeniya Modeley Kul'turnykh Perenosov / I. K. Fedorov // Vestnik Permskogo Universiteta. Russkaya i Zarubezhnaya Filologiya. - Perm', 2011.
23. Fil'my, Kotoryye Snimalis' v Krymu (Nazvaniya i Osnovnyye Mesta Kinos"yemok) [Elektronnaya versiya] // Krayevedeniye. Referaty. Turizm.
- Rezhim dostupa: http://kraevedenie.net/2008/12/19/film-kino-crimea/ (data obrashcheniya: 03.2018)
24. Eyzenshteyn, S. M. Neravnodushnaya Priroda / S. M. Eyzenshteyn.
- M., 2004. - S. 10.
25. Jameson F. The political unconscious: narrative as a socially symbolic act. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1981. S. 63.
