CC BY
13ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ
© ГИРФАНОВА М. Е., 2013
ОТ МОДУСА-РИТМОФОРМУЛЫ К МОДУСУ-МЕНЗУРЕ: МОДУС И ЕГО РИТМИКА В МОТЕТАХ ФИЛИППА ДЕ ВИТРИ
Для музыкантов 10—30-х годов XIV века художественным выражением французского ars nova являлись прежде всего мотеты Филиппа де Витри. В статье рассматривается модус и его ритмика, определяющие тенор и контратенор мотетов Витри. Прослеживаются важные изменения в трактовке Витри модуса от ранних мотетов 1310-х годов к мотетам 1320-х годов. Витри предстает новатором в области музыкального ритма, чьи идеи оказали значительное влияние на развитие мензуральной музыки.
Ключевые слова: мензуральная музыка; ars nova; мотеты Филиппа де Витри; модальная ритмика; модус; талья
Иоанн де Мурис, стоявший наряду с Филиппом де Витри у истоков французского ars nova, указывает в одном из своих ранних трактатов по музыке "Compendium musicae practicae" («Компендий практической музыки», около 1322—1323) на присутствие двух видов метрических размеров, двух «темпу-сов». Это «темпус долгий» (tempus longum), равный лонге, в котором лонга делится на бревисы, бревисы — на семибревисы, се-мибревисы — на минимы, и «темпус краткий» (tempus breve), равный бревису, в котором бревис делится на семибревисы, се-мибревисы — на минимы1 [8].
Наличие двух темпусов характеризует мотет ars nova — высший в иерархии видов музыки того времени жанр. Одним из устойчивых признаков мотета в XIV веке становится ярусная ритмика: «краткий темпус» с мелкими длительностями определяет верхние голоса мотета, мотетус и триплум, «долгий темпус» с крупными длительностями действует в теноре и контратеноре. Для музыкантов 10—30-х годов XIV века художественным выражением нового искусства — ars nova являлись прежде всего мотеты Филиппа де Витри . В данной статье
речь пойдет о «долгом темпусе» и его ритмике в мотетах Витри (в трактате Витри "Ars nova" «долгому темпусу» Муриса корреспондирует «модус»)3.
От ранних трехголосных мотетов 1310-х годов к трехголосным мотетам 1320-х годов прослеживаются важные изменения в трактовке Витри модуса: от традиционного, наследующего принципам ars antiqua обращения с модусом как с ритмофор-мулой к новому использованию его как метрического размера с произвольным ритмическим наполнением.
В ранних мотетах Витри тенор определяет модальная ритмика, притом что она предстает в различных модификациях, почти ни одна из которых не была известна музыкальной теории и практике ars antiqua.
Наиболее близок старым образцам тенор мотета "Vos pastores"4. Напев первоисточника в теноре (колор)5 ритмизован как
последовательность разных рядов, постро-
6
енных на втором и четвертом модусе . Единственно, между рядами отсутствуют нормативные для модальной ритмики разделительные паузы.
rttr riím ucmrmf
tir
ш
г г J 'г г Щ
р
в в
ряд
В L
ряд
В В
В В ряд
В L ряд
В L
В L
В В
Собственно, «отсутствующие» паузы «отыскиваются» в верхних голосах мотета, мотетусе и триплуме. Почти всегда завершение ряда на перфектной лонге совпадает с ритмической остановкой, вызванной окончанием стиха, в одном из верхних голосов, после чего в том же голосе следует межстиховая разделительная пауза в перфектную лонгу. Не компенсируют ли эти паузы, по замыслу автора мотета, отсутствие пауз после рядов в теноре?
И все-таки это уже не та модальная ритмика, которую впервые обстоятельно описал Иоанн де Гарландия в трактате "De música mensurabili" («О мензуральной музыке», около 1240—1250-х) и которую несколько позже Франко Кельнский в трактате "Ars cantus mensurabilis" («Искусство мензурального пения», около 1260—1270-х) подчинил единой счетной метрической мере в три бревиса, кратной всем ритмическим модусам ars antiqua. Основополагающее значение для развития музыкальной ритмики в конце XIII века имело подразделение бревиса более чем на три франконских се-мибревиса7, осуществленное Петром де Круце в его мотетах. Вовлечение большого числа мелких, силлабически подтекстован-ных нот позволяло вместить большое коли-
II)
L | В L В В L |
ряд
чество поэтического текста, что, возможно, и было причиной появления многочисленных семибревисов в мотетах этого автора. Раздробление в верхних голосах мотета бре-виса на 2—7 семибревисов превращало ритмический модус в теноре в последовательность протянутых, опорных тонов. В ars nova из групп семибревисов кристаллизуется новый метрический размер — «краткий темпус», долготным выражением которого является бревис (в транскрипции Шраде ранних мотетов «краткий темпус» передается размером 6/16).
Возможно, «естественно-
историческое» замедление лонг и бревисов натолкнуло Витри на композиторское изобретение — прием «искусственного» ритмического увеличения. В мотетах "Adesto sanc-ta trinitas" и "Quoniam secta latronum" второй модус воспроизводится более крупными
длительностями, лонгой и имперфектной 8 • максимой . В мотете "Quoniam" видоизмененная ритмоформула составляет основу одинарного ряда с перфектным окончани-ем9. Колор заполняют шесть таких рядов-талий, с разделительными паузами между рядами10.
f
LS
i ■
аил ftr í ' U,m№'
Двойная лонга описывалась уже Гар-ландией, но только с ars nova начинает функционировать метрический уровень — максимодус. В ранних мотетах Витри он возникает как результат передачи модальной атрибутики: ритмоформулы, ряда, разделительной паузы, более крупными ритмическими длительностями.
В преобразованиях модальной ритмики в мотете "In nova fert"11 находят отражение процессы утверждения в музыкальной практике новой, бинарной метрической меры.
Остинатно повторяющееся в мотете ритмическое построение, талья, складывается из четырех ритмических групп, каждая из которых в экспозиционном проведении
охватывается лигатурой. Первая и третья группы заключают последовательность ритмических длительностей третьего модуса: лонга — бревис — бревис, различаясь между собой цветом чернил, черных или красных. Сходно, вторая и четвертая группы — это последовательность ритмических длительностей четвертого модуса: бревис — бревис — лонга, нотированная теми же двумя цветами. Между второй и третьей группами есть пауза в имперфектную лонгу, замыкает талью пауза в перфектную лонгу.
a k i) и и -tí- 9 'J F и р FS=I
4 д! —J rJ щ И M =1 =1 * и N щ —в
L В В
черные чернила первая группа
В В L (L) красные чернила вторая группа
Ь В В В В Ь (Ь) красные чернила четные чернила третья группа четвертая группа
Витри выстраивает талью на двух оппозициях.
Одна из оппозиций восходит к музыкальной теории ars antiqua — это противоположность третьего и четвертого модусов. Вальтер Одингтон в трактате "De specula-tione musice" («Об умозрительной музыке», около 1300 г.) указывает: «Третий модус делается при помощи лонги и двух бревисов. Четвертый — из противоположного» [9, с. 238].
Другая оппозиция связана уже с новациями ars nova — это противоположность двух метрических версий одного и того же ритмического модуса, в тернарном и бинарном метрических размерах. На подступах к ars nova наряду с мерой в перфектную лонгу начинает использоваться мера в имперфект-ную лонгу. Ф. Галло находит один из ранних образцов подобной практики в собрании "Codex Montpellier" («Кодекс Монпелье», около 1300 г.). Тенор мотета "Je ne puis / Flor de lis Douce dame" идет имперфектными лонгами [7, с. 284].
В мотете Витри "In nova fert" впервые встречаются красные нотки, которые служат указанием к чтению лонг и бревисов в но-
вом, бинарном метрическом размере. Если в черной нотации третий модус (первая ритмическая группа) подчиняется тернарной счетной мере и читается традиционно, как последовательность перфектной лонги, бре-виса и бревиса альтерированного, то красные чернила (третья ритмическая группа) изменяют счетную меру на бинарную, и последовательность ритмических длительностей принимает вид: имперфектная лонга, бревис, бревис. Сходным образом, если в черной нотации четвертый модус (четвертая ритмическая группа) подчиняется тернарной счетной мере и читается традиционно, как последовательность бревиса, бревиса альтерированного и перфектной лонги, то красные чернила (вторая ритмическая группа) изменяют счетную меру на бинарную, и последовательность ритмических длительностей принимает вид: бревис, бревис, импер-фектная лонга.
Возможность чтения традиционных ритмических модусов в новом, бинарном метрическом размере, без каких-либо изменений собственно нотационных знаков (при варьировании только цвета чернил), кроется в контекстуальном (определение
Р. Поспеловой [3, с. 102]) характере мензуральной нотации. Ритмическое значение ноты определялось не только ее графической формой (лонга, бревис, семибревис и т. д.), но и положением относительно других, предшествующих и последующих, ритмических длительностей в нотном тексте (это проясняло, будет лонга перфектной или им-перфектной, бревис правильным или альтерированным и т. п.). В трактате "Ars nova" Витри замечает относительно мотета "In nova fert": «А иногда красные [ноты] ставятся в знак того, что лонга перед лонгой не будет равна трем темпусам, или что второй из двух бревисов, поставленных между лонгами, не должен альтерироваться, как в теноре [мотета] In nova fert animus» (цит. по: [3, с. 320]). Новые правила чтения ритмических длительностей в условиях бинарной метрической меры формулируются явно методом от противного, за ними отчетливо проступают старые правила. Действительно, по правилам, установленным Франко, в условиях тернарной меры лонга перед лон-гой всегда равнялась трем темпусам, а второй из двух бревисов, поставленных между лонгами, всегда альтерировался.
Не всякий модус допускает прочтение в бинарном размере (к таковым, например, относится второй модус). Именно модусы с двоякой метрической интерпретацией привлекают внимание Витри в раннем мотете. Альтернативность нотационного прочтения модуса, в условиях тернарной или бинарной метрических мер, положена в основу художественного замысла сочинения.
На основе двух оппозиций, одна из которых восходит к ars antiqua, другая принадлежит уже ars nova, в теноре мотета, возможно впервые в истории жанра, создается, с одной стороны, целостная, с другой — уникальная ритмическая конструкция. Талья предстает как нечто замкнутое, ибо две ее половинки соотносятся как прямой и ракоходный варианты с осью симметрии — паузой. В нотации эта симметрия выглядит точной. В реальном звучании ракоход оказывается неточным, ибо Витри оперирует при создании симметричной конструкции модальными и «неомодальными» группами. Применительно к данному случаю следует
говорить уже не об «энном» числе рядов в колоре (как в прочих ранних мотетах), а именно о трех проведениях оригинально сконструированной тальи, для описания устройства которой принципа ряда уже недостаточно. Выстраивание системы ритмических оппозиций указывает на рациональный расчет, интеллектуальную игру, авторство.
Отметим также корреспондирование в первом проведении тальи ритмического рисунка звуковысотному контуру — ритмическая симметрия отвечает симметрии звуко-высотной. Симметрично-обратимые модусы:
- открывающий талью третий и заключающий ее четвертый,
- связаны с симметрично-обратимыми интонациями: мелодия начинается с восходящего поступенного движения f-g-a и завершается нисходящим b-a-g. Два симметричных, в центре тальи, «неомодальных» ритмических оборота имеют иное интонационное наполнение — это два вспомогательных оборота c-d-c и c-a-c, причем с противоположно взятыми вспомогательными звуками и общей мелодической осью симметрии.
В целом в талье раннего мотета ars nova, при участии модальной ритмики, формируется особая, новая для музыкального искусства разновидность музыкального времени. Сдвиг временных стандартов в конце XIII века выразился в значительном замедлении ритмических длительностей ars antiqua, лонг и бревисов. Ритмические модусы, не будучи уже «непосредственно воспринимаемыми», между тем продолжали отчетливо представляться (даже в условиях макси-модуса), превратившись, правда, в некую «умозрительную» ритмическую реальность. В мотете "In nova fert" на такой основе создается целая конструкция из разных модусов. Эта конструкция, все элементы которой охвачены отношениями симметрии, не предполагает быть услышанной «во времени», в процессе исполнения мотета, но может быть различима «вне времени», в воображении — умозрении, когда присутствует представление сразу обо всем музыкальном целом. В определенной степени симультан-
ному восприятию тальи способствовала нотация мотетов, с компактным расположением партии тенора на отдельных строчках. Данная музыкально-временная реальность, возникнув, сразу становится объектом для всевозможных экспериментов.
Модальную ритмику Витри использует в талье и позже. Талью мотета 1320-х годов "Garison selon nature" составляют два ряда пятого модуса, с паузами после рядов. Как и в раннем мотете "In nova fert", Витри играет возможностями разного метрического прочтения одного и того же ритмического модуса, давая первый ряд в тернарном метрическом размере, второй — в бинарном. Указанием к чтению ритмических длительностей в бинарном размере здесь также служит смена цвета чернил с черных на красные. Но в отличие от раннего мотета ряды здесь подчинены точным временным пропорциям, положенным в основание тальи (сами будучи неравными по числу составляющих их лонг). Каждый из рядов в совокупности с разделительной паузой занимает ровно половину тальи, 12 «кратких темпусов». В раннем мотете "In nova fert" Витри связывал модусы в бинарной и тернарной метрических мерах разного рода симметриями, в мотете "Garison" соотношение подобных участков регулируют строгие временные пропорции.
Основной тенденцией в мотетах 1320-х годов становится отход от модальной ритмики в теноре. Симптоматично изменение значения термина «модус» в трактате Витри, относящемся примерно к этому же времени. Теперь модусом называется сама метрическая счетная мера, и модус — перфектный, когда счетную меру составляют три бревиса, а имперфектный — когда только два. Ины-12 "кратких темпусов"
ми словами, модус — это метрическим уровень, он управляет отношениями лонг и бревисов. Когда Витри в трактате указывает, что в мотете "Garison" «модус меняется» (цит. по: [3, с. 320]), он имеет в виду, что во второй половине тальи модус из перфектного превращается в имперфектный.
В талье еще одного мотета 1320-х годов "1п arboris"12 Витри комбинирует уже не модусы — установленные последовательности ритмических единиц, а модусы — установленные метрические меры. Талья мотета делится на две половинки, в пересчете на «краткие темпусы» равные (12 + 12) темпусам. Первая половинка дается в им-перфектном модусе. Вторая, в свою очередь, подразделяется на две равные части: шесть темпусов идут в перфектном модусе, следующие шесть — в имперфектном. Витри как бы математически доказывает, оперируя музыкальными временными мерами, равенство так называемых гармонических чисел13. Шесть темпусов могут составлять как два перфектных модуса (2 х 3), так и три им-перфектных модуса (3 х 2). За двумя математическими суммами стоят две разновидности максимодуса, имперфектная и перфектная, — сопоставление бинарности и тернарности охватывает и уровень макси-модуса (в транскрипции Шраде мотетов 20—40-х годов «краткий темпус» передается размером 6/8).
ft*"1*
«ЖГ.
12 "кратких темпусов" 6 "кратких темпусов" 6 "кратких темпусов"
У >1 -- 7
rL. *» i» о
ГЛ м о ¡i " о
v 'J л £
черные чернила
красные чернила
черные чернила
В нотации чередование имперфектного и перфектного модусов передается сменой цвета чернил. Предписание под партией тенора гласит: «черные ноты — имперфект-
ные, красные — перфектные». В отличие от мотетов "In nova fert" и "Garison" красные чернила предполагают здесь чтение ритмических длительностей в тернарной мере, а
обычные, черные, указывают на бинарную меру.
Воплощение подобных
конструктивных идей необходимо требует математических калькуляций в процессе создания мотета. В основание мотета оказывается заложен определенный «числовой код» — размеченное разного рода пропорциями, точно просчитанное количество музыкального времени. На определенном этапе сочинения Витри оперирует мерами музыкального времени, абстрагированными от конкретного ритмического содержания. Это количество «пустого» музыкального времени, несомненно, скоординировано с поэтическими формами, но организуется по своим собственным, музыкально-математическим законам. Процесс создания мотета предстает как «творение мерой и числом» — если воспользоваться цитатой из Библии, которую средневековье охотно повторяет, — уподобляясь акту божественного творения.
О модальной ритмике напоминают лишь паузы в конце двух половинок тальи. Ряд с разделительной паузой был у Витри самой первой формой организации тальи. И хотя позже ряд исчезает из тальи, пауза в функции отделения тальи (или ее половинки) остается.
Как только ритмическое наполнение модуса-мензуры становится произвольным, Витри начинает экспериментировать с самим метрическими мерами, разнимая их на части, вставляя одну мензуру в другую. Речь идет о мензуральной синкопе, которая появляется в четырехголосных мотетах Витри 1330-х годов и требует отдельного, специального рассмотрения, выходящего за рамки данной статьи.
Примечания
1 Мурис определяет миниму как наикратчайшая ритмическая длительность.
2 Музыкальной наукой Витри был оценен прежде всего как теоретик, автор трактата "Ars nova" («Новое искусство»), начало 1320-х годов. Й. Вольф обозначил трактат Витри как один из поворотных пунктов в истории западной дотактовой нотации [14]. Статус Витри как композитора был возрож-
ден Г. Бесселером, который приписал Витри восемь мотетов [5]. Л. Шраде расширил этот список до 14 мотетов (еще от одного мотета сохранились только поэтические тексты) [12]. з
О «кратком темпусе» и его ритмике в мотетах Витри см. [1].
4 Названия мотетов даются по инципи-ту мотетуса, как это принято в издании Шраде "Polyphonic music of fourteenth century". Vol. 1—4. Monaco, 1956—1958. Мотет "Vos pastores" опубликован в журнале «Старинная музыка» № 1 (3), 1999. С. 27. Фрагмент факсимиле приводится по: [10, Plate XLV].
5 Колор проходит в мотете три раза.
6 Нумерация ритмических модусов дается по Иоанну де Гарландии, как это принято у отечественных авторов:
первый модус (LB): лонга (имперфект-ная, в два темпуса), бревис;
второй модус (BL): бревис, лонга (им-перфектная, в два темпуса);
третий модус (LBB): лонга (перфектная, в три темпуса), бревис, бревис (альтерированный, в два темпуса);
четвертый модуc (BBL): бревис, бре-вис (альтерированный, в два темпуса), лонга (перфектная, в три темпуса);
пятый модус (LL): лонга (перфектная, в три темпуса), лонга (перфектная, в три темпуса);
шестой модус (BBB): бревис, бревис, бревис.
Повторение модуса образует ряд. Перфектным, совершенным считалось окончание ряда на той длительности, которой модус открывается, имперфектным, несовершенным — на какой-либо следующей длительности модуса [11].
7 В модальной ритмике ars antiqua бре-вис был элементарной длительностью, имеющей точно установленное временное значение, и в этом своем качестве выступал темпусом — соизмерителем ритмических длительностей, лонг и бревисов. Франко Кельнский, впрочем, допускал разделение бревиса на два или три семибревиса.
8 Другое название длительности — двойная лонга.
Фрагмент факсимиле приводится по: [6, с. 57].
10 11 ,
Колор проходит в мотете два раза.
Опубликован (не полностью) в книге Ю. Евдокимовой [2, с. 116]. Фрагмент факсимиле приводится по: [4, с. 377].
12 Опубликован в книге Евдокимовой [2, с. 334]. Фрагмент факсимиле приводится по: [6, с. 59].
13 «Гармоническими числами» в XIV веке называли величины, образующиеся путем перемножения двойки и тройки. Имеются свидетельства интереса Витри к этой теории. Трактат Лео Гершона "De numeris harmonicis" («О гармонических числах») открывается следующим замечанием: «В 1342 году, когда мой труд по математике был завершен, меня попросил известный мастер музыкальной теории Филипп де Витри продемонстрировать определенные постулаты этой науки» [13, с. 129]. Вернер, впрочем, замечает, что гармонические числа неизвестны математике. Ограничение теории числами 2 и 3 может указывать, по его мнению, на ее музыкальную импликацию.
Литература
1. Гирфанова М. К вопросу о мензуральной ритмике французского ars nova: метрический размер темпус и его ритмическая реализация в мотетах Филиппа де Витри // Музыковедение. 2011. № 10. С. 2—8.
2. Евдокимова Ю. Многоголосие средневековья: X—XIV века. М.: Музыка, 1983. (История полифонии. Вып. 1. 454 с.)
3. Поспелова Р. Западная нотация XI— XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов). М.: Композитор, 2003. 414 с.
4. Apel W. Die Notation der Polyphonen Musik 900—1600. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1962. 527 s.
5. Besseler H. Studien zur Musik des Mittelalters I: Neue Quellen des 14. und beginnenden 15. Jahrhunderts // Archiv für Musikwissenschaft. 1925. Vol. 7. S. 167—252; II: Die Motette von Franko von Köln bis Philipp von Vitry // Archiv für Musikwissenschaft. 1926. Vol. 8. S. 137—258.
6. Besseler H, Gülke P. Schriftbild der mehrstimmigen Musik. Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1973. (Musikges-
chichte in Bildern; Bd. 3. Musik des Mittelalters und der Renaissance; Lfg 5). 184 s.
7. Gallo F. Die Notationslehre im 14 und 15 Jahrhundert // Die mittelalterliche Lehre von der Mehrstimmigkeit. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1984. S. 257— 356. (Geschichte der Musiktheorie; Bd. 5).
8. Muris J. de. Notitia artis musicae et Compendium musicae practicae; Petrus de Sancto Dionysio. Tractatus de musica // Corpus scriptorum de musica, vol. 17. Rome: American Institute of Musicology, 1972. P. 119—145.
9. Odington W. Summa de speculatione musicae // Corpus scriptorum de musica, vol. 14. Rome: American Institute of Musicol-ogy, 1970. P. 42—146.
10. Parrish С. The Notation of Medieval Music. New York: Norton & Company, 1957. 228 p.
11. Reimer E. Johannes de Garlandia: De mensurabili musica. Kritische Edition mit Kommentar und Interpretationen der Notationslehre // Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Bd. X—XI. Wiesbaden: Franz Steiner Verlag GmbH, 1972. 97 s., 81 s.
12. Schrade L. Philippe de Vitry: Some New Discoveries // The Musical Quaterly. 1956. № 3 (Vol. XLII). P. 330—354.
13. Werner E. The Mathematical Foundation of Philippe de Vitri's "Ars Nova" // Journal of American Musicological Society. 1956. № 2 (IX). P. 128—132.
14. Wolf J. Geschichte der MensuralNotation von 1250—1460. Nach den theoretischen und praktischen Quellen bearbeitet, Bd. 1—3. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1904. 424 s., 150 s., 199 s.
