CC BY
25
Примечания
1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музгиз, 1963. - Кн. 1 и 2. 380 с.
2. Арановский М. Г. Заметки об архитектоническом слухе и музыкальной логике // Музыка как форма интеллектуальной деятельности: сб. ст. М.: Комкнига, 2007. С. 189-200.
3. Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М.Лотман и тартуско-московс-кая семиотическая школа: сб.ст. М.: Гнозис, 1994. С. 10-263.
4. Мазель Л. А. Вопросы анализа музыки. М.: Советский композитор, 1991. - 376 с.
5. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие / Пер. с франц. Б.А.Власюка и др. М.: Мир, 1966. 351 с.
С.С. Тихомиров
ОТ МИНИАТЮРЫ ДО СИМФОНИИ (К ВОПРОСУ О ПРИНЦИПЕ СБЕРЕЖЕНИЯ ОРКЕСТРОВЫХ СРЕДСТВ В ИНСТРУМЕНТОВКЕ)
В музыковедческих работах, посвященных вопросам инструментовки, довольно часто остается без должного внимания важная сторона использования инструментов - их сбережение. Между тем оркестровые средства вместе с их применением и сбережением образуют неразрывную взаимосвязь.
Примечательно, что еще М. Глинка в «Заметках об инструментовке» отмечал важную роль принципа сбережения оркестровых средств. В беседе с А. Серовым он говорил, что «приготовление эффекта forte может иногда начаться очень рано, то есть с самого начала пьесы, и разумеется, что тут столько же важно как употребление инструментов, неупотребление, отсутствие, исключение иных из них, которые в первый раз зазвучат в приготовляемом forte или4огН$$1то» (1, с. 349).
Высказанные М. Глинкой утверждения в теории инструментовки дополнялись наблюдениями Г. Берлиоза, Ф. Геварта, Р. Штрауса, Н. Римского-Корсакова, А. Карса, Б. Асафьева, Л. Мазеля, В. Цуккермана и многих других исследователей. Применительно к духовой музыке наиболее полно данная проблема рассмотрена в работах В. Емельянова (2).
Высказывания о сбережении оркестровых средств можно разделить на три группы: по конкретным композиторским решениям, воплощенным в музыкальных произведениях, по целям (функциям) их применения и по совокупности технических приемов, реализующих принцип сбережения оркестровых средств и нередко учитывающих акустические особенности инструментов и традиции их применения.
В пределах данной статьи рассматривается проявление функций сбережения оркестровых средств в оркестровой миниатюре и симфонии - казалось бы, в несопоставимых по масштабам жанрах. Однако именно в таких жанровых контрастах наиболее ярко выявляется универсальность названного принципа и многообразие его взаимодействий с выразительными средствами оркестровой музыки. В качестве примеров взяты два произведения: «Славления» А. Лядова и А. Глазунова и Симфония № 3 (Славянская) Б. Кожевникова.
Опираясь на наблюдение Л. Мазеля (3), под принципом сбережения оркестровых средств имеются в виду те случаи, когда тембровая окраска или определенное фактурное воплощение музыкального материала намеренно избегаются композитором. Избегаются, по словамМазе-ля, не потому, что они не способствовали бы воплощению характера музыки в каком-либо эпизоде, а потому, что желательно сохранить свежесть их воздействия для другого музыкального построения, где они представляются более нужными и будут впечатлять сильнее.
В пятичастном цикле «Славлений» А. Лядова и А. Глазунова каждая часть вплетается в сюжетно-образную канву и тематическое развитие (4, с. 75). Функции сбережения оркестровых средств при этом по-разному проявляются в каждой изних. Например, в первой части «Славлений» инструментысберегаются для создания легкой и колоритной оркестровки (две трубы на фоне тремоло литавр). Здесь также достигается разнообразие звучания в результате использования сочетания ансамбля и тутти (пример 1).
и иныхэффектов, воздействующих на слушателя. Например, сбережение литавр вовторой части (пример 2) дляфинальноготремоло.
Большое значениепринципсбережения оркестровыхсредств приобретаетв драматургии произведения. Нередкокомпозиторунужно выделить опорные точки, кульминации.нарастания и спады,
Вестник МГУКИ. 5- 2008
струментов. Крометого, композиторрасширяетобщий диапазон звучания, включаетболеевысокие
Третьячасть может также служить примеромсбережения инструментов длятембрового выделения новых элементов фактуры.
В четвертой части первая труба на некоторое время исключается композиторомизобщего звучания. Изменение фактурной функции позволяетподчеркнуть смыслквинтовой интонации -призыв квниманию (пример 4).
Каксправедливозаметил Г. Банщиков, любое изменение музыкального материала обычно на-ходитотражение в инструментовке (5). Этот основополагающий принцип получает наибольшее выражение на границах формы, где изменениямузыкального материалаособеннозаметны. Выделение границ формыимеет большое коммуникативное значение, таккакпозволяет слушателю осознать логикумузыкальной формы.
Кульминацией «Славлений» является завершающая, пятая, часть. Здесь реализуется ранее намеченный принципсбереженияоркестровыхсредств: авторывпервые используют tutti какосно-ву построения целой части, тем самым закономерно завершаяразвитие музыкально-тембровой ткани (пример5). Обращаетнасебявнимание совмещениефункций формообразования, фактуро-образованияи экономии оркестровых средств.
Эти же закономерности проявляются в жанрах сюиты, увертюры, фантазии, поэмы, рапсодии, атакже вомногихинструментальныхпьесах для духовогооркестра. Их разнообразное проявление можно проследить на примерахиз партитуры 3-й (Славянской) симфонии Б. Кожевникова.
Также каки в других жанрах, последовательность четырех частей симфонии предоставляет автору многообразные возможности использованияоркестрового tutti, оркестровых групп, ансамблей и солирующих инструментов. Б. Кожевников же использовал едвалиневсе известные приемы, чтобы воплотить в музыке основополагающие принципы контраста, повторности и свободного развертывания. В качестве примераприведем приемсбережениятембра бубна, впервые появляющегосяв третьей части и конкретизирующего образность (пример 6).
В первой части симфонии в начале главной партии не используютсянекоторые медные инструменты: первые и вторые тромбоны, первый тенор, баритон. Они сберегаютсядляизложенияново-го фактурного элемента, появляющегосяпри второмпроведении главной партии (пример 7).
Во второмпроведении главной партии сэкономленнь1еинструменть1вь1полня:ютформообразу-ющую функцию и обогащают звучание. Помимо этого, они выполняютдраматургическую роль, оттеняяразвитие главного образа.
Краткоерассмотрение функций и приемов в «<Слав-
лениях » А.Лядова и А. Глазунова, атакже в 3-й (Славянской) симфонии Б. Кожевниковапозволя-етсделать некоторые обобщения.
Принцип сбережения оркестровых средств проявляется какв малых.таки в крупных музыкальных формах, а также в жанрах, охватывающих эпос, лирикуи драму. С помощью этого прин-ципаосуществляются основные коммуникативные функции, включающие формообразование, музыкальную драматургию, направленность слушательского восприятия, выделение элементов фактуры и разнообразие тембровой стороны. Нередко при этом просматривается совмещение функций, когда то или иное оркестровое средство сберегаетсядлярешения несколькихзадач.
Композиторами применяютсяразнообразные приемы: планомерно распределяютсяхудоже-ственные и технические свойстваинструментов, гибкоиспользуются крайние регистры, тесситуры и области выразительной игрыинструментов, применяются чистые и смешанные тембры, различные способысоединения инструментов и приемызвукоизвлечения (штрихи, артикуляция, сурдины и т.д.), меняются фактурные функции инструментов.
Сбережение оркестровых средств, таким образом, это универсальный принцип в инструментовке малых и крупных оркестровых сочинений. Он проявляет себя какважный жанровый при-знаквинструментовке, во многомопределяетэпоху, стиль композитора, предназначение музыки и, наконец, конкретную аудиторию.
Пример 1 Пример 2
Пример 3
Пример 6
Пример 7. Первое проведение главной партии
Пример 4
Пример 7. Второе проведение главной партии
Примечания
1. Глинка М. И. Литературное наследие. Т. 1. М., 1952.
2. См. Емельянов В. Инструментовка как художественный фактор музыки. М., 1997.
3. Емельянов В. Трактовка тембра в современных увертюрах советских композиторов для духового оркестра. М., 1983.
4. Мазель Л. А. Вопросы анализа музыки. М.: Советский композитор, 1991.
5. Подробно автору настоящей статьи уже приходилось говорить в связи с проблемой симфонизма в области духовой музыки (см. публикацию: Тихомиров С. «Славления» А. Лядова и А. Глазунова: гармоничность и смысл композиции (К проблеме взаимосвязи симфонизма и инструментовки в сочинениях для духового оркестра) // Оркестр. 2007. №3).
6. «Тембровый организм оркестра обязан мгновенно реагировать на самые минимальные изменения в развитии музыкальной ткани и подчеркивать эти изменения, чтобы сделать их особо рельефными и легко доступными уху слушателя» (цит. по кн. Банщиков Г. Законы функциональной инструментовки. СПб: Композитор, 1997. С. 7).
