CC BY
40ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
От литературы - к театру (проблемы сценической педагогики)
Баженова В. Г.
Баженова Виолетта Георгиевна /Ва2квпоуа УМеПа Ово^вупа - кандидат искусствоведческих наук, доцент, кафедра театрального искусства, факультет искусств, Санкт-Петербургский государственный университет, г. Санкт-Петербург
Аннотация: автор ставит вопрос о необходимости теоретического и практического исследования той области театральной педагогики, которая связана с воспитанием «чувства автора» у будущих актеров. Эта сфера остается до сих пор белым пятном театральной методологии. Привлекая внимание к этой не разработанной наукой о театре теме, автор настаивает на изучении возможностей актерского поиска, основы которого закладываются в педагогическом процессе. Речь идет о формировании художественных навыков работы актера над целостным литературным текстом.
Ключевые слова: театральная педагогика, специфика работы актера над литературным первоисточником.
Проблема воплощения литературного произведения в театральном творчестве имеет множество аспектов, изучаемых наукой о театре. Непреходящая актуальность этого вопроса связана с тем, что мир идей и образов великой литературы всегда питал гражданский и нравственный пафос театра, формировал режиссерский и актерский поиск, влиял на художественно-методическую основу творческого процесса. И как часто духовный дефицит на театральных подмостках возникает от неумения создателей спектакля подняться до уровня автора, охватить художественный масштаб замысла, проникнуть в неповторимые особенности авторского мира.
Способность создавать сценический образ, существуя в целостной художественной системе авторского замысла с его жанровой природой, поэтикой и стилистикой, - важнейшее слагаемое профессиональной культуры актера, начало которой - в театральной школе.
В сегодняшних программах обучения актерских курсов разработаны методически все этапы, подводящие актера к созданию сценического характера. Но почему же дипломный спектакль, в котором должны реализоваться полученные навыки, нередко обнаруживает провалы по линии художественной правды? Почему характер, создаваемый по всем правилам методических установок, часто не обретает зрительского доверия и выпадает из цепочки сценической жизни? Не потому ли, что методика работы над ролью носит индивидуальный характер, а все вопросы художественной целостности спектакля, жанрово-стилевого единства, своеобразия авторского замысла отданы на откуп режиссуре?
В свою очередь, вопросы художественного единства спектакля, входящие в программы режиссерских мастерских, зачастую оторваны от сложного и длительного процесса реализации замысла через актерское перевоплощение. А можно ли говорить о реализации замысла, если в результате не созданы полнокровные сценические характеры, существующие в единой системе? Нет, конечно. Образуется как бы разрыв в методической цепочке, при котором вопросы создания сценического образа относятся к актерскому «ведомству», а принадлежность этого образа к единому художественному целому - к режиссерскому. Не от этого ли разрыва в педагогическом процессе образовались странные понятия «режиссерского» и «актерского» театра, в крайних своих воплощениях одинаково скомпрометировавшие себя?
Меж тем театральная критика бьет тревогу по поводу исчезновения на сцене ансамблевого начала, созвучного авторской мысли, мироощущению, стилю, жанру, художественной стихии. «В спектаклях, теряющих ансамблевую природу, свою целостность, мы ощущаем потерю автора - авторского видения мира, авторского стиля, авторской музыки текста...» [3, с. 88]. Фиксируя факты рассогласованности природы актерского существования по отношению к авторской художественной системе, критика удовлетворенно отмечает выигрыш актера в тех случаях, когда он обнаруживает возможность диалога на равных с литератором-драматургом, объединяя личностный поиск с авторским миропониманием и видением жизни.
Следует согласиться, что потеря автора - главная причина, порождающая как распад актерского единства, так и отдельные актерские неудачи, в которых «перевоплощение» вроде бы и налицо, но сценический характер не созвучен актерской поэтике, развивается в иных художественных параметрах.
Справедливым является и утверждение, что «проблема принадлежит равно и режиссерской, и актерской сфере действия» [3, с. 83], т. е. находится на пересечении режиссерско-актерского поиска. Конечно, роль режиссера, как творческого идеолога спектакля, неоспорима. Но, возлагая ответственность за художественное единство спектакля лишь на плечи режиссуры, сценическая педагогика сегодня демонстрирует явный недостаток внимания к той стороне педагогического процесса воспитания актера, которая вводит рождение сценического характера в русло искомого художественного целого.
Вместе с тем проблема целостности авторского мира давно исследуется научным литературоведением, рассматривающим автора как «единственно активную формирующую энергию» [1, с. 10] в создании своих героев. Люди, населяющие произведение, «не есть галерея портретов, размещенных на стене в простой рядоположенности» [6, с. 113]. Они являются некой общностью, сотворенной воображением писателя. В рождении этой общности, по мнению А. П. Скафтымова, проявляется художественно-познавательная установка автора («запрашивающая мысль»), свой отбор явлений, своя концепция в изображении людей, свой темперамент, строй отношений к жизни, эмоциональная окраска и т. д. [6, с. 111-113].
Авторские герои не могут существовать в обычной жизни, но только в вымышленном мире. Герои гоголевского мира живут по иным законам, нежели чеховские персонажи: они отличаются по своей манере общаться, мыслить, выражаться, действовать. У них разный психологический строй и темперамент, природа реакций и взаимоотношений, разная логика и система мотивов действия. Авторский взгляд на действительность, особенности авторской «оптики» претворяются, прежде всего, в способе жизни его героев. Угадать и выразить этот способ жизни в природе актерского существования - значит, вплотную подойти к проникновению в «преобладающую стилистическую стихию» произведения (термин А. П. Скафтымова).
Об актуальности проблемы сценического раскрытия авторского мира свидетельствуют размышления крупнейших режиссеров современности. Так, Г. А. Товстоногов убежден, что успех спектакля зависит «от степени постижения театром природы чувств пьесы, автора и глубины актерского перевоплощения на основе этой природы» [10, с. 47]. Используя термин Станиславского «природа чувств», Товстоногов относит его «не только к существованию актера на сцене, но к сопряжению этого существования с миром произведения, с авторским видением жизни, с той точкой зрения, с которой создатель пьесы, основы спектакля, смотрит на события, на действительность, на людей» [10, с. 43].
Поэтому, пользуясь в дальнейшем этой терминологией, следует уточнить ее смысловое наполнение: речь идет о сопряжении законов создания сценического образа со всем художественным миром пьесы, увиденным сегодняшним глазом, с ее жанрово-стилевым постижением, претворенным в способе актерской игры. Подход к литературному произведению как к уникальному художественному организму
58
требует воспитания и развития особой художественной чуткости режиссера и актера, выявления разнообразных методических путей, помогавших обнаружить и практически воплотить неповторимые особенности авторской индивидуальности.
Этот вопрос впервые в России был поднят Вл. И. Немировичем-Данченко, который ввел в театральную теорию и методологию понятие «лицо автора», связывая его с мироощущением, индивидуальной стилевой манерой, художественно-образной системой и методом воспроизведения человека в писательском творчестве. К 1939 году относится следующее его высказывание:
«Итак, если мы установим, что стиль спектакля должен идти от стиля автора, то вот тут-то возникает другой важный вопрос: как добраться до стиля автора? Это одна из важнейших основ воспитания актера, которая, однако, у нас до сих пор очень колебалась и сейчас не имеет устойчивости в нашем театре. Настолько сильно, крепко у нас поставлено воспитание простоты, воспитание актерского самочувствия, воспитания принципа «идти от себя», настолько шатко и, я бы сказал, не имеет никаких корней в нашей системе вопрос литературно-театральной интуиции, вопрос о том, как угадать автора /.../ Воспитать в актере умение находить авторское лицо (а это, в сущности, то же самое, что авторский стиль) — нам еще не удавалось» [5, с. 223-224].
В сегодняшней науке о театре проблема взаимосвязи «природы чувства пьесы с природой чувств актерского воплощения», как свидетельствует Г. Товстоногов, «не нашла развернутого выражения» [10, с.43], оставаясь «белым пятном» в нашей методологии» [9, с. 186]. И, как ни парадоксально, но вопрос развития литературно -театральной интуиции в постижении авторского мира, который Вл. И. Немирович-Данченко выделил как «одну из важнейших основ воспитания актера», именно в актерской педагогике специально не изучался.
Это приводит к необходимости осознать процесс постижения художественного мира автора не только как специфическую режиссерскую проблему, но как важнейшую область духовной и профессиональной работы актера.
Развитие науки о театре подготовило такой подход. Своеобразие авторского мира с его «духовным ядром» и «особой природой чувств» выдвигается современным театроведением в качестве ведущего фактора сценического воплощения художественного произведения [8, с. 53], а вопрос о правомочности той или иной сценической интерпретации переводится «в вопрос об ее соотношении с поэтикой» [4, с. 22]. Проблема проникновения в поэтическую ткань произведения обретает особую остроту, если речь идет о классических текстах, поскольку здесь вступает в силу фактор современности прочтения автора. Произведение не является замкнутой структурой, оно изменчиво, оно постоянно поворачивается другой своей стороной к каждой эпохе, к каждому режиссеру и коллективу. Любая эпоха со своим общественным и культурным климатом выдвигает новую дефиницию художественной правды, ищет свое «золотое сечение» в соотношении достоверного и условного. В свете проблем эпохи произведение всегда оказывается «потенциальным смыслом, нуждающимся в актуализации, и вне этой актуализации не живущим» [7, с. 5]. При этом ощутимой может стать опасность произвольного режиссерского толкования текста, навязывания концептуальной схемы, чуждой автору эстетики, что ведет к утрате «художественного объекта, растворяющегося в субъективных восприятиях» [2, с. 9].
В театральной литературе рассматривались различные аспекты сценического творчества в его взаимосвязи с творчеством писателя: проблемы режиссерского замысла и художественной целостности спектакля, вопросы соотношения сценического жанра с жанром пьесы и многие другие. Но по-прежнему нужда в работах, посвященных изучению собственно методологических, методических и педагогических проблем, связанных с постижением авторской картины мира средствами актерского искусства в контексте одной театральной школы.
Поэтому, как кажется, постановка вопроса о воспитании «литературно -театральной интуиции» в актерском творчестве, умении угадать сегодняшний способ
59
сценической жизни в образе в соответствии с авторским художественным законом воссоздания мира и человека, становится тем аспектом, необходимость изучения которого назрела. Потребности современного театра диктуют и необходимость сегодняшнего осмысления принципов школы, что дает новый стимул для развития театральной педагогики.
Литература
1. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 423.
2. Гинзбург Л. О старом и новом. М., 1982. С. 422.
3. Максимова В. Исчезающее единство: К проблеме актерского ансамбля на сцене 80-х гг. // Вопросы театра - 11. М., 1987. С. 78-97.
4. Манн Ю. В. Грани комедийного мира: «Женитьба» Гоголя // Литературные произведения в движении эпох. М.: Наука, 1979. С. 5-40.
5. Немирович-Данченко В. И. Театральное наследие: в 2 т. Т. 1: Статьи. Речи. М.: «Искусство», 1952. С. 442.
6. Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей: Статьи и исследования о русских классиках. М.: Художественная литература, 1972. С. 543.
7. Смелянский А. М. Растущий смысл: [Проблема режиссерской интерпретации классики] // Классика и современность: проблемы советской режиссуры 60—70-х годов. М.: Наука, 1987. С. 5-45.
8. Смелянский А. М. Русская классика в современном советском театре: Проблемы режиссерского прочтения. Дис. ... д-ра искусствоведения. ВНИИ искусствознания. М,: 1985.
9. Товстоногов Г. А. О профессии режиссера. М.: Всероссийское театральное общество, 1967. С. 358.
10. Товстоногов Г. А. Зеркало сцены: В 2 т. Л.: Искусство, 1980, Т. 1. С. 382.
Пластический объект в контексте современного искусства
Венц Ю. Я.
Венц Юлия Ярославовна / Vents Yuliya Yaroslavovna - аспирант, кафедра искусствоведения, факультет теории и истории культуры, Национальная академия искусств Украины, Институт проблем современного искусства, г. Киев, Украина
Аннотация: в статье исследуется проблема понимания современного искусства, его трактовка в общественном понимании, несомненное взаимодействие между пластическим объектом и автором произведения.
Ключевые слова: современное искусство, пластический объект, настоящее, идея, критика, симбиоз, стремления.
Сегодня современное искусство стало основой многочисленных дискуссий и обсуждений. Современное искусство превысило специфику настоящего - реального, неразрывно связанного с ростом сомнений консолидации и противоречий. Таким образом, оно стало обучать новым методам и способам познания искусства в целом. Таким образом, современное искусство учит каждого понимать и осмысливать произведение уникально, индивидуально и независимо.
Мы изучаем, что есть смысл современного искусства, что переопределяется новым искусством, новыми идеями и прогнозами. Это значит, что мы переживаем фазу, в
