CC BY
34
2. Byckov V.V. Èsteticeskaâ aura bytiâ. Sovremennaâ èstetika kak nauka i filosofiâ iskusst-va/V.V.Byckov. - 2-e izd., pererab. i dopoln. - M.: Centr gumanitarnyh iniciativ, 2016. - 784 s.
3. Burton R.Creativity, method and process in digital fabric printing: a 21st century paintbrush / Burton R.//Digital Creativity. - Vol. 16. - 2005. - № 4. - R. 217-230.
4. Vâzova E.Gipnoz anglomanii. Angliâ i «anglijskoe» v russkoj kul'ture rubeza XIX- XX vekov. M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2009. - 576 s.
5. Losev A.F. Iskusstvo/A.F.Losev///Iskusstvo kak âzyk - âzyki iskusstva. Gosudarstvennaâ akademiâ hu-doze-stvennyh nauk i èsteticeskaâ teoriâ 20-h godov. Tom II. Publikacii/Pod red. N.S.Plotnikova i N.I. Podzemskoj pri ucastii Û.NÂkimenko. - M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2017. - 928 s.
6. Fedotova V.G. Modernizaciâ i kul'tura. - M.: Progress-Tradiciâ, 2016. - 336 s.
УДК 130.2
P.P. Тазетдинова
ФИЛОСОФСКИЕ ПРОЯВЛЕНИЯ СИНТЕЗА ИСКУССТВ В СОЗДАНИИ АКТЕРСКОГО ОБРАЗА
В статье рассматривается попытка обоснования философии искусств в театральной методологии режиссерского творчества. Обозначаются равнозначные когнитивные установки [феноменологическая и художественно-инту-итивная), которые обнаруживают общую способность: создавать сценический образ.
Ключевые слова: феномен игры, аффективность, абстракция, театральность, актерский образ, театральная педагогика, тело и бытие.
Rufina R.Tazetdinova PHILOSOPHICAL MANIFESTATIONS OF THE SYNTHESIS OF THE ARTS IN CREATING AN ACTOR'S IMAGE
The article considers an attempt to substantiate the philosophy of art in the theatrical methodology of directing creativity. Equivalent cognitive attitudes (phenomenological and artistic-intuitive) are denoted, which reveal a common ability: to create a stage image.
Keywords: game phenomenon, affectivity, abstraction, theatricality, actor's image, theatrical pedagogy, body and being.
Режиссерская методология имеет в качестве материи актерские образы, которые, с точки зрения традиционной мысли, отличаются в своем чувственном [философском] содержании от «содержания» всех остальных форм и видов искусств. В контексте заявленной темы рискнем предположить, что театральная педагогика репетиционного периода [не путать с театральной педагогикой, как учебной дисциплиной - Р. Т.) соединяет буквально живое содержание эстетической сферы со способом выражения, превращая актерский образ в знак, отсылающий уже к иной реальности. В этой сязи Гегелевская установка признания искусства первоначальной, примитивной ступенью, чувственной формой познания истины мало что объясняет, скорее более поздняя немецкая постнеклассическая философия в лице Шопенгауэра и Ницше делают возможным приблизиться к феноменологии Мерло-Понти, чтобы понять, как сценический образ «не объясняет мир», а оформляет «переживание этого мира, соприкосновение с ним, предшествующее любой мысли об этом мире» [Мерло-Понти. 1999, с.22). Опасность впасть в тематику мифологического синкретизма отодвигает необходимость рассмотрения актерского образа в рамках некой ипостаси опыта сознания, оставляя открытыми, точнее - переопределяемыми, методологические ходы режиссерского творчества. На наш взгляд здесь, релевантным является обращение к любому известному источнику в науке, с помощью которого появляется возможность актуализировать образный ряд, становящийся при этом экзистенциально-значимым событием. Поскольку актерский образ - результат особого вида сценического творчества, поэтому он имеет маргинальный и временный характер.
При достаточно серьезных различиях индивидуальных режиссерских методов всех постановщиков объединяет философская концепция любого спектакля. Дело в том, что их постановки, в первую очередь, есть пластическое творчество в пространстве и времени, выраженное композиционно-структурно и с определенным уровнем визуальной культуры и, главное, качественным соотношением иллюзорной фиктивной реальности с органикой психофизического действия актеров.
Конкретные, наглядные сценические образы заменяют логику смысла, порождая удивительные сплетения того, что Гуссерль называл «интенсивостью духовной жизни».
Как известно, «зерном метода действенного анализа является «событие» [Козодаев. 2010, с.156), которое организовывает конфликт. Известно и то, что само действие в рамках режиссерского замысла развивается отнюдь не по простой схеме - от поворота к повороту. Все намного проще и одновременно сложнее. «Как бы холодно и беспристранстно мы не искали логических путей, определяя действие, - вспоминала О.И.Пыжова, - Станиславский никогда не позволял начать репетировать, если не найдено сценическое самочувствие [Пыжова. 1973, с.81). Актер стремится обрести свободу показа, прийти к верному «сценическому самочувствию» через поиск так называемых» пристроек и приспособлений, понимаемых не буквально, а в смысле психологических ходов в отношениях, в первую очередь, с партнерами. Сценическое самочувствие в разное время называли по-разному: «психофизическим самочувствием» [Попов. 1967, с.54), «самочувствием
физическим» (Немирович-Данченко. 1952, с.284], «психофизическим состоянием» (Немирович-Данченко. 1965, с.333) и т.д. Необходимо отметить, что очень многое из того, что делалось в поисках К.С.Станиславского, ушло из оборота. Так называемый метод физических действий», по сути, есть вся «система Станиславского», есть то общее, основополагающее из совокупности различных способов репетирования, которое нельзя ни игнорировать, ни возводить в абсолют, ибо без «второго плана роли», без образности и пр. перевоплощения в образ просто не произойдет. И здесь режиссерско-педагогический авторитет ведения репетиций в огромной степени предполагает режиссерское уточнение партитуры актерской роли в конкретном её психофизическом оформлении. «Современный театр требует от актера и режиссера, - пишет Б.Г.Голу-бовский, - умения находить смелые и неожиданные решения при перенесении драматургических или прозаических образов на сцену. Можно упомянуть такие пьесы, как «История лошади» по Л.Толстому, «Маугли» по Киплингу, произведения АКима и т.д.» (Голубовский. 2016, с.44]. Все правильно, однако «смелые и неожиданные» решения не спонтанны, они хрестоматийно пролонгируют глубинные актерские и режиссерские «спрятанности» из мира чувств, знаний и опыта. Сопряженность прошлого и «смелого и нежиданного» сегодняшнего - отнюдь не сиюминутный режиссерскоактерский допуск, а соединенного конкретного и исторического в возвращении к сокровенному. Ведь тот же Е.А.Лебедев до Холстомера играл пуделя Артемона в «Золотом ключике» Алексея Толстого в Грузинском русском ТЮЗе и по признанию актера эта роль помогла ему многое осознать. «Какой незаменимый урок актерского мастерства мне преподал «Золотой ключик», - вспоминал актер. - Что такое собака? Где в ней человек, где в ней человеческое? А получилось все наоборот. Собака - человек. Она умнее человека, она добрее человека, она вернее человека. Чем больше я играл человеческого, тем больше появлялось собачьего. На спектакле мне мешала маска; закрывала человека, закрывала мои глаза. Зрители не видят моего лица, не видят моих глаз. Они видят только маску. ..Я сорвал эту маску. Я открыл свое лицо, свои глаза - и все увидели собаку. Маска была натуральная, совсем собачья -и не походила на собаку. Мое же лицо - человеческое - на сцене становилось собачьим.. Условность ближе к натуре, она живее, в ней заключен театр» (Лебедев. 1968, с.144]. Но не только опыт и талант рождали успех. «Лебедев из тех актеров, которые хотят видеть в режиссере единомышленника, вовлекают его в серьезный, глубокий разговор о жизни, - писал Г.А.Товстоногов, - Вот пример - наша последняя работа над инсценировкой толстовского «Холстомера». Лебедев хочет осмыслить значение всего творчества Толстого. И, поняв и прочувствовав его, так сыграет пантомиму смерти, что партнеры будут плакать на репетиции этой сцены» (Товстоногов, 1977]. Налицо пример необычного ракурса контактирующей темы (методов] в театральной педагогике и театроведении: с одной стороны - игра, которая воплощает авторскую идею в художественном образе, с другой - некая форма, символизирующая человеческие качества артиста. Понятно, что далеко не всегда прослеживается четкая граница между ними, а попытка обобщений может привести к огрублению, тем не менее, даже при таком раскладе, поиск эмпирических определений в искусстве неизбежен. В нашем случае художественный образ Холстомера есть результат определенной, общей точки зрения автора повести и режиссерского видения, а также конкретный способ актерского дарования, поскольку сценический образ всегда телесен и кинестетичен. Повторимся, что счастливый случай свел в спектакле удивительных мастеров, чье содружество породило театральный шедевр. Утверждение, что «не всякий актер может заниматься режиссурой, а не каждый режиссер может быть педагогом» (Климанова. 2007, с.13), явно - не для этого случая. Не исключено, что примат актерской игры, движения в чувственном опыте, который лежит в основании сценического образа, привел в свое время и упоминаемого нами М.Мерло-Понти к исследованиям феноменологии восприятия. Театральный педагог (речь о режиссере Г.А.Товстоно-гове - Р.Т.] владел главным, а именно: «элементами внутренней актерской техники», или, тем, что мы «на-зываем школой» (Тазетдинова. 2016, с.125). Товстоногов искал и находил повод раздвигать пределы сцены тщательно рассчитанными, «выверенными по метроному элементами режиссерского каркаса», с обязательными моментами «полной актерской свободы» (Рудницкий. 1994, с.279).
Итак, генезис актерского образа связан не только с фактическим контекстом авторского существования, но и «экзистенциальным включением», переживанием, с помощью которых «достраивается», вынашивается целостность реального образа. Переживающий роль актер формирует образ, ценность которого придается экзистенциальным смыслом. Поскольку переживание реально, оно имеет структуру, но измерить его невозможно. Прав Я.Э.Голосовкер, утверждавший, что в структуре физического и нравственного ранения, например, есть «некое подобие. Нравственная боль бывает столь же нестерпимой, как и физическая. Мать, услыхав о гибели сына, умирает от разрыва сердца. Любовное страдание, чувство позора, потеря чести доводят до самоубийства. Умирают от тоски. Оскорбленное, то есть раненое, самолюбие и тщеславие ненавидит смертельно. Обида становится гангреной. Её вылечивает месть: «Граф Монте-Кристо». И все это имеет структуру» (Голосовкер. 1987, с.9). Я-актера обнаруживает и индентифицирует себя с Образом через предельно переживаемое Бытие-как-таковое, в котором «являет себя самое». Равнозначные когнитивные установки - феноменологическая режиссера и художественно-интуитивная актера, обнаруживают общую способность: создавать сценический образ. Драматургический текст есть основа предпонимания, некий объект разнородного и поливалентного объединения нерефлексивной конфигурации, имплицирующей почву для режиссерского и актерского восприятия и понимания сферы подтекстов и интерпретаций, образно-симво-
лических логик и чувств. Поскольку искусство потенциально заложено в игре, составляет её сущностное ядро, то универсализация игры, как подлинно человеческий способ бытия, роднит игру с философией. Реальная философия, как обостренный опыт сознания, осуществляется в театральности. Сознание, обустроенное в театре как образное пространство-время, опрокидывает «покинутость человека», открывая «несоизмеримость человека с его собственным миром» (Ахутин. 1997, с.139).
ГАТовстоногов говорил в свое время, что «самое большое несчастье методологии, когда режиссер находится в области сухой рациональной логики. Тогда методология превращается в свою противоположность, она дискредитируется» (Товстоногов. 2007, с.370). Что имеется в виду? Режиссер не мыслил себе практику без методологии. И хотя, как пишет Е.И.Горфункель, ни на одной репетиции не велся разговор о кругах обстоятельств, не вспоминался «метод физических действий» или «метод действенного анализа», мастер признавался, что «постоянное подспудное существование в методологии есть условие творческой жизни» (Товстоногов. 2007, с.234] в режиссуре.
Сценический образ проживается и переживается, то есть становится выстраданным. Страдание же не обнаруживает ничего того, что есть помимо себя самого. Простой факт переживания - есть жизнь. Актерский образ - есть переживание актером самого себя. Сущность жизни, таким образом, обнаруживается в аффективных самооткровениях, в человеческой плоти и уж, поскольку мир един, несмотря на многообразие впечатлений о нем, существует точка сборки, объединяющая видение, осязание, обоняние, слышание и т.п., называемая Телом. Каждый вид искусства, театральное не исключение, обладает только ему присущим выразительными средствами. Актерский образ, игра, театральность, режиссерская методология, определяя театральное искусство, конституируют сущность жизни, не представляя, а выражая её через Тело. С другой стороны, сценический образ, пусть не имитирует, но все-таки воспроизводит внешнее через внутреннее. Следовательно, в отличие от музыки, которая абсолютно внутреннее, от живописи - пример исключительно внешнего, сценический образ - принадлежит сфере психофизического (внутреннего и внешнего одновременно], объяснению которого служит также и философия искусства.
Резюме. Актерский образ как модель театрального искусства является выразителем, в первую очередь, эстетической и гражданской позиции режиссера, проявляясь в его ощущениях эпохи и проблем, знаниях культурных пластов истории, а также таланте актера и его профессиональных качествах. Визуальное и звуковое, пластическое и интеллектуальное, «сверхзадача» и глубинные философские сближения с идеями драматургии, метод физических действий и мирская реальность - все это и многое другое отождествляет подвижную множественность различных значений в философии искусства, помогает прояснить специфику «облика сущего», синтезируемого в сценическом образе.
Литература
1. Ахутин А.В. Рождение сознания. Древнегреческая трагедия и философия / / Тяжба о бытии. - М.: Русское феноменологическое общество, 1997. - С.117-161.
2. Вл. И.Немирович-Данченко ведет репитицию. «Три сестры» А.П.Чехова в постановке МХАТ 1940 года. - М.: Искусство, 1965.
3. Голосовкер Я.Э. Логика мифа: учеб. пособ. - М.: Наука, 1987.
4. Голубовский Б.Г. К человеку через животное // Мастерство режиссера: учеб. пособ. / С.В.Женовач, Н.А.Зверева, О.Л.Кудряшов. 3-е изд., испр. и дополн. - М.: Рос. институт театрального искусства, 2016. - С.33-46.
5. Козодаев П.И. Особенности использования методов театральной педагогики в режиссерской практике руководителя любительского театра / / Психолого-педагогический журнал Гаудеамус. - № 1 (15), 2010. - С.154-157.
6. Климанова О. Театр, который мы потеряли / О.Климанова. - Пермь: СП-б., 2007.
7. Лебедев Е.А. // Театр, 1968. - №9.
8. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СП-б.: Ювента; Наука, 1999.
9. Немирович-Данченко В.И. Театральное наследие. - М.: Искусство, 1952, - Т.1.
10. Попов А.Д. Из режиссерских записей. - М.: Искусство, 1967.
11. Пыжова О.И. Призвание // Театр. 1973. - №10. - С.74-86.
12. Рудницкий К. Истина страстей / К.Рудницкий // Премьеры Товстоногова. Сост. Е.Горфункель. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 1994. - С.277-281.
13. Советская Россия - Москва. - 1977. - 13 января
14. Тазетдинова Р.Р. Философско-культурологические основания театральной педагогики / Р.Р.Тазетдинова / / Педагогика и психология искусства / Коллективная монография. - Казань: Астор и Я, 2016. - С.110-133.
15. Товстоногов репетирует и учит. - СП-б.: Балтийские сезоны, 2007.
Reference
1. Ахутин А.В. Рождение сознания. Древнегреческая трагедия и философия // Тяжба о бытии. - М.: Русское феноменологическое общество, 1997. - С.117-161.
2. Вл. И.Немирович-Данченко ведет репитицию. «Три сестры» А.П.Чехова в постановке МХАТ 1940 года. - М.: Искусство, 1965.
3. Голосовкер Я.Э. Логика мифа: учеб. пособ. - М.: Наука, 1987.
4. Голубовский Б.Г. К человеку через животное / / Мастерство режиссера. И-В курсы. Учеб. пособ. / Ред.-сост. С.В.Женовач, НАЗверева, О.Л.Кудряшов. 3-е изд., испр. и дополн. - М.: Рос. институт театрального искусства - ГИ-ТИС, 2016. - С.33-46.
5. Козодаев П.И. Особенности использования методов театральной педагогики в режиссерской практике ру-
ководителя любительского театра // Психолого-педагогический журнал Гаудеамус. - № 1 (15), 2010. - С.154-157.
6. Климанова О. Театр, который мы потеряли / О.Климанова. - Пермь: СП-б., 2007.
7. Лебедев Е.А. // Театр, 1968. - №9.
8. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СП-б.: Ювента; Наука, 1999.
9. Немирович-Данченко В.И. Театральное наследие. - М.: Искусство, 1952, - Т.1.
10. Попов А.Д. Из режиссерских записей. - М.: Искусство, 1967.
11. Пыжова О.И. Призвание // Театр. 1973. - №10. - С.74-86.
12. Рудницкий К. Истина страстей / К.Рудницкий / / Премьеры Товстоногова. Сост. Е.Горфункель. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 1994. - С.277-281.
13. Советская Россия - Москва. - 1977. - 13 января
14. Тазетдинова Р.Р. Философско-культурологические основания театральной педагогики / Р.Р.Тазетдинова / / Педагогика и психология искусства / Коллективная монография. - Казань: Астор и Я, 2016. - С.110-133.
15. Товстоногов репетирует и учит. - СП-б.: Балтийские сезоны, 2007.
УДК 39
В.И.Яковлев
ГУСЛИ В КОНТЕКСТЕ ЭТНОЗВУКОВОГО ЛАНДШАФТА ВОЛГО-УРАЛЬЯ: ПРОБЛЕМЫ РЕКУЛЬТУРАЦИИ
В статье анализируется роль и значение гуслей - древнейшего традиционного струнно-щипкового музыкального инструмента татар, кряшен, чувашей, марийцев, удмуртов, активно функционирующего в этнозвуковом ландшафте Волго-Уральского региона. Автор утверждает, что в настоящее время, как никогда ранее, гусли волго-уральских народов нуждаются в пристальном внимания не только со стороны ученых-исследователей, музыкантов-исполнителей, педагогов, но также и со стороны государства, культурно-образовательных учреждений. В целом, по мнению автора, особое внимание должно быть направлено на рекультурацию гусельного инструментария как одного из важнейших феноменов нематериального историко-культурного наследия.
Ключевые слова: гусли, этноинструментальная культура, этноакустическое пространство, этнозвуковой ландшафт, рекультурация.
Valery .I. Yakovlev GUSLI WITHIN THE ETHNIC SOUNDSCAPE OF THE VOLGA-URAL REGION: RECULTURING ISSUES
This paper analyses the gusli - the Russian harp or dulcimer - as one of the most ancient traditional pizzicato stringed musical instruments of the Tatar, Kryashen, Chuvash, Mari and Udmurt ethnic groups of the Volga-Ural Region, and as an active component of the Volga-Ural region's ethnic soundscape. The author states that the gusli used by the Volga-Ural ethnic groups currently requires more close attention than ever before, not only from research scientists, music performers and teachers but also from governmental, cultural and educational organisations. In the author's opinion, particular emphasis should be put on reculturing the gusli as an important phenomenon in the historical and cultural heritage of Russia
Key words: Gusli, ethnic music instrument culture, ethnic acoustic space, ethnic soundscape, reculturing.
Волго-Уралье - один из многоэтничных регионов России, в котором в течение столетий в мире и согласии живут представители трёх крупнейших языковых групп: финно-угорской (мордва, марийцы, удмурты, коми), тюркской (татары, башкиры, чуваши), славянской (русские, украинцы, белорусы), а также другие этносы. Как свидетельствуют исследования этнографов, этномузыкологов, этноинструментоведов, в культуре волго-уральских народов важное место занимают традиционные музыкальные инструменты, исполнительство на которых совместно с песенной культурой сформировало особое, характерное для рассматриваемого региона этнозвуковое, этноакустическое пространство - волго-уральский этнозвуковой ландшафт. Он представляет собой активное взаимодействие разнообразных по тембру, высоте, громкости, продолжительности звучания звуковых потоков (звуковых масс, пластов), воспроизводимых человеческим голосом и на традиционных музыкальных инструментах - колоколах, колокольчиках, бубенчиках, шумящих подвесках, трещотках, колотушках, барабанах, волынках, трубах, разнообразных глобулярных свистульках, одноствольных и многоствольных флейтах, различных системах гармоник, балалайках, инструментах типа скрипок, гудков и многих других инструментах.
Работы специалистов показывают, что благодаря той или иной этноакустической системе, этнозву-ковому ландшафту - партитуре звучания многообразного вокального и инструментального ансамбля традиционного музыкального инструментария, характеру исполняемых мелодий можно было определить разные проявления и виды хозяйственной деятельности волго-уральских народов (пастушество, охота, рыболовство), трудовых процессов (бурлачество, сплав бревен по реке, рубка леса, отбивание холста), семейных и общественных праздников, обычаев и обрядов (свадьба, похороны, рождение ребенка, отправка в рекруты, обряды инициации, зимние, весенние, летне-осенние праздники и обряды), этноконфессиональ-ных обрядовых действий - религиозных процессий, молений, происходивших как в закрытых помещениях, так и на открытом воздухе, и т.д. Все это дает основание утверждать, что в прошлом и в настоящее время в этнозвуковом пространстве, этнозвуковом ландшафте Волго-Уралья традиционная вокальная и инструментальная музыка (традиционный музыкальный инструментарий) выступали важным системообразую-
