CC BY
77
Библиографический список
1.Раппопорт, А.Г. Смысл в архитектуре. - [Э/р]. - Р/д: http://papardes.blogspot.com/2011/02/blog-post_04.html
2. Кокаревич, М. Н. Концептуальное моделирование в социальной философии. - Томск, 2003.
3. Башня и лабиринт. - [Э/р]. - Р/д: http://papardes.blogspot.com
4. Раппопорт, А. Г. О смысле и перспективах развития архитектуроведения. - [Э/р]. - Р/д: http://papardes.blogspot.com/2009/09/blog-post_4036.html Bibliography
1. Rappoport, A.G. Smihsl v arkhitekture. - [Eh/r]. - R/d: http://papardes.blogspot.com/2011/02/blog-post_04.html
2. Kokarevich, M. N. Konceptualjnoe modelirovanie v socialjnoyj filosofii. - Tomsk, 2003.
3. Bashnya i labirint. - [Eh/r]. - R/d: http://papardes.blogspot.com
4. Rappoport, A.G. O smihsle i perspektivakh razvitiya arkhitekturovedeniya. - [Eh/r]. - R/d: http://papardes.blogspot.com/2009/09/blog-post_4036.html
Статья поступила в редакцию 22.09.11
УДК 008
Basalaev S.N. FROM THE PLAY NATURE OF THEATRE TO THE VITAL REALITY. The phenomenon of actor s play is considered in the article. Analogies between scenic experiences of actor and vital experiences of the person who plays a great number of social roles, which sometimes contradict each other are drawn here. Ways of creative improvement of a vital everyday reality at the expense of conscious presence at playing are planned.
Key words: play, actor’s play, imagination, an image of, persona, a role, inwardness of the actor, transformation of reality, psychological frameworks of play.
С.Н. Басалаев, доц. каф. театрального искусства КемГУКИ, Е-mail: [email protected]
ОТ ИГРОВОЙ ПРИРОДЫ ТЕАТРА К ЖИЗНЕННОЙ РЕАЛЬНОСТИ
В статье рассмотрен феномен актерской игры. Проведены аналогии между сценическими переживаниями актера и жизненными переживаниями человека, играющего множество социальных ролей, противоречащих друг другу. Намечены пути творческого усовершенствования жизненной повседневной реальности за счет сознательного присутствия в игре.
Ключевые слова: игра, игра актерская, воображение, образ себя психологические рамки игры.
Как капля воды отражает весь океан, так театр обнаруживает все позитивные и негативные явления художественной культуры, культуры в целом. Театр можно рассматривать одновременно и как реальное архитектурное пространство, и как иерархически выстроенное пространство культуры, и как художественное пространство - а в целом как пространство, структурирую -щее человеческое бытие в культуре. Прежде всего, предметом театрального искусства является преимущественно внутренний мир человека, его душевная жизнь, переживания, а также те связи и отношения, которые в этом мире рождаются в напряженных противоречивых ситуациях в процессе со-бытия с внутренним миром другого. В данном случае театр может рассматриваться как средство познания человека. В жизни вообще и в общении в частности у человека есть сферы, где он играет одновременно множество социальных, зачастую противоречащих друг другу ролей, которые созданы и востребованы обществом. Театральное искусство, подражая данному социальному феномену, использует театральность как свойство социальной жизни, поэтому ролевые отношения в актерской игре выходят на первый план.
Напомним о реальности чувств и переживаний в игре. Русский мыслитель Серебряного века Ф.А. Степун рассматривал актерствование, прежде всего, как мастерство изживания событий внутреннего плана, что изначально является функцией человеческой души, а затем уже искусства сценического [1, с. 185-189]. Сходным образом рассуждал и русский театральный деятель Н.Н. Евреинов. Под театральностью он подразумевал явление природное, досоциальное и доэстетическое, которое является сначала свойством человеческой души, а потом уже источником театра. Создатель влиятельной идеи полагал, что для человека в жизни самое важное - стать другим и делать другое, поэтому ему свойствен инстинкт преображения - «инстинкт трансформации видимостей природы» [Цит. по: 2, с. 20-24]. «Евреиновской театральности, - по мнению профессора Ю.М. Барбоя, - вообще нельзя «подражать», ее можно (и должно) только реализовывать - и в жизни, и в искусстве» [2, с. 20]. Тогда театр будет оставаться «театром живого человека» (В.И. Немирович-Данченко), с его внутренней подвижностью сценической жизни роли.
Интенции как религиозного мыслителя Ф.А. Степуна, так и модерниста Н.Н. Евреинова, не противоречащие концепции сценического существования «жизни человеческого духа» К.С. Станиславского, намного позже получили свое методологическое обоснование в работах Й. Хейзинги, М. Бахтина Е. Ба-
, роль, внутреннее состояние актера, преображение реальности,
сина и других. Мысли исследователей начала ХХ века очень важны для понимания сложного и необычного феномена актерской игры как явления культуры, посредством которого зритель видит, слышит и чувствует происходящее на сцене. Актер, общаясь с партнером, взаимодействуя с декорациями, реквизитом создает своей верой в предлагаемые обстоятельства, данные автором, режиссером и зрителем, особую реальность, особый мир, где он относится к объектам своего внимания совершенно иначе, чем в жизненной ситуации. Помня постоянно, что перед ним его коллега - актер, он относится к нему как к персонажу. Причем данное отношение устанавливает в процессе общения не сам актер, а играемый им персонаж. При этом сценическое событие происходит как с персонажем, так и с актером, который его играет. В любой момент сценического существования в одном актере «здесь и сейчас» на глазах у зрителя присутствуют трое: тот, кто играет, тот, кого играют и тот, кто наблюдает за этим. То есть, актер видит и слышит одно, а относится к нему как к другому, ни на миг не забывая, что это всего лишь игра, но игра сценическая.
Так как детская игра наиболее полно обнаруживает в себе характерные черты игровой деятельности в целом, следует рассмотреть общие признаки и отличия в игре сценической и игре детской. Общими будут единые механизмы игры. И в детской, и в сценической игре чрезвычайно важна работа воображения и фантазия. Первоэлементом той и другой игры будет роль, а, следовательно, и перевоплощение (или отождествление, или подражание, или представление кем-нибудь и т.д.). Обязательное условие той и другой игры - вера в предлагаемые обстоятельства. И в детской, и в сценической игре, так или иначе, будут присутствовать моменты настоящего эмоционального переживания, драматизация, сценография. И в той и в другой игре реализуется замысел. Но существуют и отличия между игрой детской и сценической. Детская игра естественна и спонтанна, сценическая игра организуема, поведение ребенка в игре непосредственно, а актер должен быть заранее готов к непосредственному сценическому поведению. В детской игре ее участник переживает свои чувства и эмоции, а актер - чувства и эмоции персонажа. Цель в детской игре - освоить, научиться, развить эмоциональную сферу, а в актерской - донести некую мысль до зрителя. Детская игра может проходить без зрителей, в игре сценической зритель - неотъемлемый компонент сценического действа, все события театрального действа происходят в поле его восприятия. Чтобы быть понятным, актеру необходимы художественные выразительные средства. Эмоциональные про-
явления в детской игре стихийны и непредсказуемы, а в сценической игре логичны, последовательно выверены.
В любой игре человек, проживая свои неразрешенные ситуации, меняет отношение к фактам, событиям и явлениям, вследствие чего происходит изменение сознания и поведения индивида и не только как играющего (на чем основана психодрама, игротерапия и различные арт-терапевтические направления). Игра также ценна тем, что приносит удовольствие и радость самим своим процессом (КАК все происходит), а не результатом (ЗАЧЕМ). Данное КАК намного важнее того, ЧТО происходит и ЗАЧЕМ. Полностью отдаваясь игре, играющий всегда помнит о том, что все происходящее - «понарошку», иначе игра будет окончена, и начнется реальная жизнь. Поэтому он одновременно может играть какую-либо роль, подлинно переживать весь комплекс чувств, связанных с предлагаемыми обстоятельствами и событиями выбранной или доставшейся роли, а главное, наблюдать за процессом игры в целом. То есть, быть одновременно ролью, играющим роль и зрителем игры. Данное триединство, на наш взгляд, и позволяет получать эстетическое удовольствие и радость от процесса игры.
Следует отметить, как только одну из этих трех ипостасей человек играющий забывает-теряет, так игра постепенно или сразу начинает расстраиваться. В повседневной реальности человек живущий, глубоко погрузившись в одного из «трех» и утратив при этом осознание другого, теряет принцип удовольствия. Тогда или страдания «роли» могут «достаться» играющему, или созерцательная отстраненность может обернуться в нем равнодушием, или правила игры могут быть перенесены в жизнь. У взрослых игра, отделившись от неигровой деятельности, переходит в социальные игры, в которых они «живут», исполняя серьезные роли. «Взрослые» точно так же придумывают себе и другим предлагаемые обстоятельства, верят в них, переживают (подлинно и по-настоящему) «взрослые» проблемы и события, с ними связанные, совершенно разучившись, в отличие от детей, заканчивать игру и выходить из роли. Многие «заигрываются» до полного переутомления, когда уже ни психологи, ни алкоголь, ни наркотики, никакие другие средства «исцеления» не в силах снять скопившийся стресс. Психологи, кстати, советуют играть свои социальные роли в жизни, осознавая, что это всего лишь роль. Выполняя весь комплекс правил, связанных с погружением в роль, и получая удовольствие от игры, как это было в детстве, необходимо уметь полностью заканчивать игру.
Если игра начинается с мысленного преобразования реальной жизненной ситуации в реальную воображаемую, то заканчивается игра тогда, когда реализованы подсознательные же-
Библиографический список
лания и фантазии, а внутренний опыт пополнен теми переживаниями, которых играющий не смог найти в своей реальной жизни. Но возможны три случая, когда игра может быть прервана, так и не закончившись. В первом - исчезает грань между условностью и жизнью. Во втором - сила реальных жизненных обстоятельств начинает доминировать над условиями игры, то есть жизненная необходимость становится сильнее веры в предлагаемые обстоятельства игровой ситуации. В третьем - произвол воображения уводит действие в иллюзию условности так далеко, что заставляет играющего отстраниться от действительности и продолжать реализацию несбыточных программ игровой жизнедеятельности, не связанных с жизненным существованием вне игры.
В игре так же, как в сновидениях, фантазиях и грезах, зачастую нет осознания самого процесса сна или игры, то есть, нет осознания границ и рамок явления, в которое погружен, отсюда и полное поглощение только первичным процессом борьбы с предлагаемыми обстоятельствами ситуации. Так, например, увидевший кошмарный сон человек реально переживает виртуальные условия, и его по-настоящему бросает в холодный пот, а ребенок в азарте игры может по-настоящему толкнуть партнера по игре. Когда же параллельно с первичным процессом протекает и вторичный - процесс осознавания-памятования, что игра - это всего лишь игра и у нее есть свои правила и границы (рамки), то часть аффективного поведения уменьшится. Процесс осознавания является ключевым в любой (не только игровой) жизненной ситуации, позволяя совершать поступки не только в состоянии аффекта, жить, как во сне, но и принимать адекватные контексту ситуации решения, за которые потом не будет стыдно. Рамка игры - это своего рода объяснительный принцип между первичным и вторичным процессом, это граница, на которой взаимодействуют подсознательные и сознательные процессы. Данное разграничение есть первый шаг к сознательной организации спонтанных бессознательных и подсознательных процессов. Имеются и другие способы сознательного присутствия в игре, наличие которых обусловливает существование принципа художественной сценической игры, но это тема дальнейших исследований.
С раннего детства условная реальность игры дополняет и улучшает нашу жизненную повседневную реальность за счет творческого усовершенствования существующей или выдуманной, но усвоенной жизнедеятельности. Первостепенное значение обретает то, ради чего используется игра в качестве средства? И чем бы мы ни занимались, важно постоянно осознавать, где заканчивается игра и начинается... другая игра.
1. Степун, Ф.А. Основные проблемы театра. - М., 2000.
2. Барбой, Ю.М. К теории театра. - СПб., 2008.
Bibliography
1. Stepun, F.A. Osnovnihe problemih teatra. - M., 2000.
2. Barboyj, Yu.M. K teorii teatra. - SPb., 2008. Статья поступила в редакцию 20.07.11
УДК 008
Bogodaiko O.V. FROM ARCHETYP OF THE WORLD TREE TO THE TRADITIONAL COSMOGONY OF OROCHI: EXPERIENCE OF HISTORICAL CULTURAL- RECONSTRUCTION. In this article based on numerous historical and ethnocultural materials the author makes an attempt partial reconstruction of the traditional cosmology mid-nineteenth - early twentieth of century one of the indigenous numerically small peoples of the South of the Far East of Russia. They are of the Orochi which goes back to their origins to the archetype of the World Tree.
Key words: mythology, archetype, World Tree, the World Mountain, the World-axis, the World Pillar, the traditional cosmology, shamanism, ritual, spirits hosts, indigenous peoples.
О.В. Богодайко, соискатель ФГБОУ ВПО ««ХГИИК», г. Хабаровск, E-mail: [email protected]
ОТ АРХЕТИПА МИРОВОГО ДРЕВА К ТРАДИЦИОННОЙ КОСМОГОНИИ ОРОЧЕЙ: ОПЫТ ИСТОРИКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЙ РЕКОНСТРУКЦИИ
В настоящей статье на основе многочисленных исторических и этнокультурологических материалов предпринимается попытка частичной реконструкции традиционной космогонии Х1Х — первой половины ХХ века, восходящей своими истоками к архетипу Мирового древа, одного из коренных малочисленных народов юга Дальнего Востока России - орочей.
