CC BY
0
Вестник ПСТГУ
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2023. Вып. 51. С. 54-67 БОТ: 10.15382Мш^202351.54-67
Голубева Ирина Валерьевна, соискатель, искусствовед, Российский институт истории искусств, сектор изобразительных искусств и архитектуры Россия, г. Санкт-Петербург igolubeva@yandex.ru. https://orcid.org/0000-0003-0983-1292
От Христа Пантократора к salvat0r мимы:
РАЗВИТИЕ ИКОНОГРАФИИ СПАСИТЕЛЯ
в итальянской станковой живописи ХШ—ХУ вв.
Аннотация: Иконография Иисуса Христа является одной из самых актуальных и в то же время самых сложных тем для изучения. Формирование устойчивых иконографических типов образа Спасителя шло трудным путем, проходя различные трансформации, связанные в основном с изменениями литургической функции произведений христианского искусства. Один из самых востребованных типов, Пантократор, в станковой живописи центрального региона Италии с самых ранних времен воплощается в списках главной римской святыни — Ахеропиты (греч. Axeiponoinxa — Нерукотворный образ Христа), которые, согласно народным верованиям, обладали такой же чудотворной и охранительной силой, что и древняя икона. Данные копии, представлявшие собой образ Спасителя на троне (иногда фланкированный створками триптиха с изображением предстоящих Богоматери и св. Иоанна), в большом количестве изготавливались для церквей Рима и региона Лацио вплоть до конца XV в. В эпоху Ренессанса, с ее ориентацией на индивидуальную религиозную практику, возрастает спрос на небольшие алтари для домашней молитвы, в которых художниками реализуется новый тип иконографии Иисуса Христа — Вероника (от лат. Vera Icona — Истинный Лик), так же как и Ахеропита, связанный с легендой о чудесном обретении реликвии и наделяемый особой защитной силой. Различные трактовки иллюстративных изображений Истинного Лика в Италии и художественные решения, найденные живописцами Северной Европы, приводят в конечном счете к формированию и широкому распространению еще одной вариации образа — Спасителя Мира (лат. Salvator Mundi). В настоящей статье рассматриваются изобразительные и текстовые источники, обусловившие сложение основных типов образа Иисуса Христа в итальянской станковой живописи XIII—XV вв., и на примере различных памятников прослеживается путь развития иконографии Спасителя.
Ключевые слова: иконография Иисуса Христа, иконография Спасителя, Salvator Mundi, религиозное искусство Италии, искусство Ренессанса.
И. В. Голубева
© Голубева И. В., 2023.
Ахеропита (греч. Лхеьролоьпта) из Санкта-Санкторум: композиционная схема, идейное наполнение и литургическая функция
Один из самых ранних иконографических типов Иисуса Христа — Пантокра-тор (Вседержитель), Тот, кто вмещает в Себя всё и по воле Которого всё сотворено1. Чаще всего это поясное или тронное изображение Спасителя с благословляющей десницей и раскрытым Евангелием. В типе Пантократора была создана одна из ранних римских икон византийского происхождения2 — Ахеропита (Нерукотворный Образ Христа) (ил. 1), по преданию начатая евангелистом Лукой и законченная ангелами, датируемая VI—VII вв. и присутствующая в литургическом пространстве Рима уже с VIII в.3 «Истинность» или «достоверность» ранних изображений Христа связывалась с их «нерукотворностью», то есть в первую очередь с чудесным появлением этих образов4, этот же фактор обеспечивал реликвии ее чудотвор-ность. Однако данное свойство Ахеро-питы было связано не только с легендой о ее создании, но и с ее функцией в общественной жизни Рима — охранительной. Такое служение Ахеропиты начинается в 752 г., когда ее использовали в ритуальном шествии для защиты от нападения лангобардов, и возобновляется веком позднее в подобном священ-
1 Пантократор, или Господь Всемогущий, — образ, в котором реализуется идея Вневременного бытия, Вселенского вечного присутствия Бога: Бог-Отец являет себя миру, воплотившись в Сыне (см.: Andaloro M. Dal ritratto all'icona // Andaloro M., Romano S. Arte e iconografia a Roma. Da Costantino a Cola di Rienzo. Milano: Jaca Book, 2018. P. 48-52).
2 Традиционно эта икона считается греческой, однако некоторые ученые считают, что едва заметные сохранившиеся на образе латинские буквы (N, EL), а также материал панели (орех) могут говорить и о римском ее происхождении (см.: Zchomelidse N. The Aura of the Numinous and its Reproduction: Medieval Paintings of the Savior in Rome and Latium // Memoirs of the American Academy in Rome. 2000. Vol. 55. P. 221).
3 Ханс Бельтинг датирует данный памятник ок. 600-х гг. (см.: Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М.: Прогресс-Традиция, 2002. C. 84-89). История ее появления, а также время и место создания до сих пор остаются проблемой для историков искусства. Существует, например, легенда о том, что икона была привезена императором Титом (Тит Флавий Веспасиан, правил в 79-81 гг.) из Иерусалима (см.: Kessler H. L., Zacharias J. Rome 1300: On the Path of the Pilgrim. L.: Yale University Press, 2000. P. 130-131).
4 Вера в сверхъестественное происхождение культовых изображений уходит корнями еще в языческие времена, когда эти образы считались «брошенными Зевсом» (diipetis) и служили палладиями (см.: Zchomelidse N. Op. cit. P. 223).
Ил. 1. Ахеропита (Нерукотворный образ Христа). VI—VII(?) вв. Дерево, холст, темпера, оклад из золота и серебра. Санкта-Санкторум, Рим (фото: Wikimedia Commons)
Ил. 2. Спаситель на троне, XIII < Дерево, темпера, золото. Санта-Мария-Маджоре, Чивита Кастеллана (фото: Getty Images)
нодействии против эпидемии чумы. С X в. икона уже прочно входит в городской литургический контекст, когда наряду с другими чудотворными римскими образами (мариологическими) становится еще и важной участницей ежегодных августовских литаний — процессий в честь праздника Успения Богоматери5.
Чудотворность и охранительная функция, как считалось, могли передаваться и спискам, поэтому образ активно копировался, в особенности в окружающем Рим регионе Лацио в период с XII до конца XV столетия6 (ил. 2). На рубеже Х1—Х11 вв. икона была почти полностью закрыта окладом, однако известно, что изначально Спаситель был изображен на богато украшенном троне, на красной подушке, с благословляющим жестом десницы и со свитком в левой руке7. В подобной иконографической схеме икона повторялась и далее, но иногда, как в образе начала XIV в. из Сан Бьяджо в Паломбара Сабина (ил. 3), изображался только лик и имитировался драгоценный оклад, усыпанный звездами. К данной группе копийных памятников можно отнести и два оглавных образа Христа — из Палаццо Венеция и Кампосанто Тевтонико (ил. 4), выполненных приблизительно в то же время (ок. 1300-х гг.) римскими мастерами круга Пьетро Каваллини. По некоторым предположениям, эти иконы изначально являлись изобра-
5 Ахеропита была задействована в августовском ночном шествии, направлявшемся от Ла-терана к главной марианской базилике Рима — Санта-Мария-Маджоре, во время которого процессия делала несколько остановок у подножия различных церквей, посвященных Деве Марии, где икона Христа «встречалась» и прославлялась вместе с разными богородичными иконами (см.: Parlato E. Le icone in processione // Andaloro M., Romano S. Arte e iconografia a Roma. Da Costantino a Cola di Rienzo. Milano: Jaca Book, 2018. P. 74-76).
6 В ряду сохранившихся образцов можно привести следующие: центральные части триптихов из Сан-Лоренцо в Тиволи и из Санта-Мария-Нуова в Витербо, датируемые началом XII в., списки Ахеропиты из собора Санта-Мария-Ассунта в Сутри и из Санта-Мария-Маджоре в Чивита Кастеллана, относящиеся к началу XIII в. Последняя в этом ряду копия (1495) авторства Антониаццо Романо находится в мадридском музее Прадо.
7 Ахеропита — икона, выполненная на ткани, наклеенной на доску. В X в. были предприняты консервативные реставрационные действия, степень вмешательства которых в оригинальную живопись установить невозможно (см.: Бельтинг Х. Указ. соч. С. 85-86). Считается, что лик был написан заново, во что нетрудно поверить, поскольку кажущаяся преднамеренной двухмерность изображения действительно может быть более поздним ее «приобретением» в связи с возросшим интересом византийских императоров к Мандилиону («отпечатку истинного лика Иисуса Христа») в X в.
Ил. 3. «Ахеропита», копия. Нач. XIVв. Дерево, темпера, золото. Сан-Бьяджо в Паломбара Сабина, Лацио (фото: www.veronicaroute.com)
Ил. 4. Пьетро Каваллини. Спаситель. Ок. 1300 г. Дерево, темпера. Кампосанто Тевтонико, Ватикан (фото: Jaca Book)
жениями Спасителя на троне, а впоследствии утратили свою основную часть, сохранив только лик. Данная гипотеза представляется весьма правдоподобной, поскольку в истории зафиксированы отдельные случаи такой практики бытования редуцированных икон8. С другой стороны, само время создания этих памятников может свидетельствовать и в пользу альтернативной версии: Каваллини и его школа были первыми, кто разрабатывал в иконе новый тип нерукотворного Спаса — Веронику9.
8 Среди них датируемая 1280-м годом икона Богоматери с Младенцем из Метрополитен Музея в Нью-Йорке, работы Мастера Магдалины, от которой остался лишь образ Марии и благословляющая десница Младенца (см.: Romano S., Andaloro M. Pittura medieval a Roma: 321-1431. Vol. 6. Apogeo e fine del Medioevo: 1288-1431. Milano: Jaca Book, 2017. P. 219-221).
9 К данному моменту в книжной миниатюре, в частности у Матвея Парижского (ок. 1250, Mathew Paris, Cronica Majora, ms. 16 fol. 53v, Corpus Cristi College, Cambridge), уже существует образ Вероники.
Вероника (от лат. Vera Icona)10 — отпечаток лика Христа на плате и его отображение в искусстве
С момента появления в Константинополе священной реликвии из Эдессы11, отпечатка лика Христа на плате или Mандилиона, этот божественный символ в основном использовался византийскими императорами в политических целях — для укрепления авторитета царской власти. В Риме конца XII столетия, когда в очередной раз возрастают политические амбиции понтификов и возникает потребность в утверждении верховенства власти папской, церковной, «материализуется» западная альтернатива восточного Mандилиона — Вероника, Vera Icona, или «Истинный лик Христа, отпечатанный на плате»12. Начиная с XIII в., с периода понтификата Иннокентия III (1198—1216)13, эта реликвия постепенно начинает доминировать и вытеснять Ахеропиту с позиции главной святыни Рима, становясь как бы выше ее по рангу по нескольким причинам. Во-первых, появление Вероники (в противовес нарративному происхождению Ахеропиты) было «контактным», то есть происшедшим в результате священного контакта. Контакт обусловливал двойную верификацию реликвии: божественное соприкосновение придавало истинность лику, изображению и, наоборот, отпечаток священного лика обеспечивал аутентичность самой ткани14. Во-вторых, авторитет Vera Icona еще больше возрастает благодаря объявленной Иннокентием III индульгенции тем паломникам, которые придут поклониться ковчегу со святыней и прочтут сочиненную понтификом молитву — Salve Sancta Facies15. Таким образом, в сознании мирян Вероника постепенно начинает обретать чудодейственную силу, которая ранее принадлежала лишь Ахеропите, и, по исто-
10 Происхождение данного наименования реликвии варьируется от прямого смыслового значения слов (vera icona, т. е. истинный лик) до нарративного обоснования (истории обретения отпечатка Святого Лика Спасителя св. Вероникой), родившегося чуть позднее. Подробнее об этом см.: Бельтинг Х. Указ. соч. С. 602—603.
11 Одно из первых упоминаний Mандилиона связывается с использованием его в качестве палладия в греко-персидской войне 602—628 гг. в анатолийской провинции (см.: Van Dyk A. The Veronica, the Vultus Cristi and the Veneration of Icons in the Medieval Rome || Old Saint Peter's, Rome I McKitterick R., ed. Cambridge: Cambridge University Press, 2013. P. 230—235). Что касается пребывания реликвии в Константинополе, то зафиксирована дата 944 г. (см.: Бельтинг Х. Указ. соч. С. 241—243; Hand J. O. Salve sancta facies: Some Thoughts on the Iconography of the Head of Christ by Petrus Christus II Metropolitan Museum Journal: Essays in Memory of Guy C. Bauman. 1992. Vol. 27. P. 14).
12 Вероника впервые упоминается в канонических книгах собора Св. Петра в третьей четверти XII в. (см.: Van Dyk A. Op. cit. P. 245), а затем в Liber Pontificalis в 1198 г., при описании визита французского короля Филиппа Августа в Рим, однако есть исследования, указывающие на «присутствие» sudarium (реликвии, плата) в римской городской жизни уже в IX в. (см.: Kessler H. L., Zacharias J. Op. cit. P. 16).
13 Здесь и далее в скобках за именем папы обозначаются годы его понтификата.
14 См.: Wolf G. Dal volto all'immagine, dall'immagine al volto II Il volto di Cristo I A cura di Morello G., Wolf G. Milano: Electa, 2000. P. 21—22.
15 Первоначальный краткий вариант молитвы авторства Иннокентия выглядел так:
Salve sancta facies nostri redemptoris,
in qua nitet species divini splendoris
Impressa panniculo nivea candoris,
dataque Veronice signum ob amoris.
рической аналогии, чудотворными мыслятся и списки (точнее, иллюстрации) этого образа16. Особенно популярной данная тема становится на севере, в Нидерландах, начиная с XV в., когда художники изображают как сам Нерукотворный Лик на плате, так и заказчиков в поклонении ему17 (ил. 5).
Истинный Лик Христа в творчестве художников Северной Европы
Поскольку достоверно не было известно, как именно выглядела ре-ликвия18, изобразительная трактовка Вероники в станковой живописи почти всецело представляла собой продукт творческой авторской мысли. Самый известный вариант происходит от Яна Ван Эйка: первый, утраченный оригинал, почти сразу разошедшийся в круге мастера во множестве копий (ил. 6), датируется 1438 г. Эти образы, так же как и сама реликвия, носят название «истин-
Веком позднее папой Иоанном XXII (1316—1334) этот текст был расширен, и впоследствии уже в таком виде он вошел в европейские иллюминированные часословы (см., например, GKS 1612 4°, Liber horarum, fol. 5r, Det Koengelige Bibliotek, Denmark, Rouen ca. 1500).
16 Сначала изображается только отпечаток лика на плате, однако уже с середины XIII в., как, например, в упомянутом выше манускрипте Матвея Парижского (ок. 1250, Mathew Paris, Cronica Majora, мs. 16 fol. 53v, Corpus Cristi College, Cambridge) или Псалтыри Бонмонт (Germany, 1260, Besançon, Bibliothèque municipale, ms. 54, fol. 18r), образ включает изображение шеи и плеч Спасителя. Одно из первых иконических изображений Вероники на доске историки связывают с именем Жака Панталеона, отправившего священный «портрет» своей сестре Сибилле, аббатисе Монтрё-ле-Дам в 1249 г. (см.: Kessler H. The Literary Warp and Artistic Wet of Veronica's Cloth II The European Fortune of the Roman Veronica in the Middle Ages. Exchanges and Interactions in the Arts of Medieval Europe, Byzantium and the Mediterranean. CONVIVIUM SUPPLEMENTUM. 2017. P. 19).
17 Так, на стене за спиной портретируемого Петрус Кристус (Портрет молодого человека. Ок. 1460 г. Дерево, масло. Национальная галерея, Лондон) изображает лист манускрипта с образом Vera Icona и текстом молитвы Salve Sancta Facies.
18 Плат хранился в специально построенном ковчеге в соборе Св. Петра в Риме, который и демонстрировался паломникам (см.: Bacci M. Epigoni orientali e occidentali dell'immagine di Cristo "non fatta da mano d'uomo"II L'immagine di Cristo: dall'acheropita alla mano d'artista. Dal tardo medioevo all'età barocca I A cura di Frommel C. L., Wolf G. Biblioteka Apostolica Vaticana, 2006. Р. 45—46).
Ил. 5. Книга часов (1v), Брюгге. Ок. 1460—1465 гг. Liber horarum. GKS 1612, Королевская Датская Библиотека, Копенгаген (фото: Det Kongelige Bibliotek)
ный лик Христа» или Vera Icona и часто содержат в себе указание на эту прямую связь с «оригиналом». Например, на вороте хитона Спасителя в работе из Мюнхенской пинакотеки (ок. 1439) надписаны отдельные слова из текста молитвы Salve Sancta Facies.
«Истинность» также иногда трактовалась как поиск идеального образа Спасителя, в процессе которого художниками привлекались различные тексты, например известный псевдоапокриф — письмо Публия Лентула, якобы очевидца исторического Христа, описавшего его внешность, или фрагменты из Vita Cristi, сочинения, созданного в XIV в. Людольфом Саксонским и ставшего затем популярным в Северной Европе19. В качестве дополнительной верификации аутентичности, «истинности» эти описания могли приводиться рядом с изображением — такой пример можно встретить в створках триптиха неизвестного мастера круга Ван Эйка из частной коллекции, созданного около 1440 г. Другая трактовка образа происходит от светской традиции изображения супругов в виде парного портрета (ил. 7). Данная схема в результате замены ее участников на божественных (Иисуса Христа и Богоматерь) наделяется иным смыслом, очевидно, в связи с популярным в этот период движением «нового
Ил. 7. Робер Кампен (Мастер из Флемаля?). Иисус Христос и Дева Мария. Ок. 1427—1432. Дерево, масло. Музей искусств, Филадельфия, США (фото: www.philamuseum.org)
19 См.: Hand J. O. Op. cit. P. 10.
Ил. 6. Мастерская Яна ван Эйка.
Vera Icona или Истинный Лик Христа. Ок. 1438. Дерево, масло. Художественная галерея, Берлин (фото: Wikimedia Commons)
благочестия» (Devotio Moderna)20. Изображения данного типа сами по себе несли призыв к домашней молитве, но также эта схема указывала еще и на определенный процесс поклонения, на поведенческую модель, согласно которой верующий обращался к Деве Марии за заступничеством, а Та, в свою очередь, апеллировала ко Христу (Богоматерь изображалась в повороте к Спасителю, сложив руки в молитве), Который десницей осенял верующего. И, таким образом, в иконографии Vera Icona закрепляется жест благословения.
К другому типу обращаются художники, сделавшие акцент на страстях Христовых21. В связи с тем, что по легенде лик отпечатался на плате на крестном пути Спасителя, Христос именно таким и изображается — страдающим, плачущим, в терновом венце, с ранами и со следами пота и крови (ил. 8). Так появляется Муж Скорбей, страстной образ Спасителя, широко распространенный в европейском искусстве 2-й половины XV—XVI столетия в различных вариациях22. Однако можно встретить и ответвление в этой типологии, более редкое и сложное, с дополнительными страстными коннотациями, скрытыми за различными надписями на нимбе и на одеяниях Христа. В ряду таких примеров работы Фра Ан-желико (ок. 1431, Городской музей, Ливорно) и Беноццо Гоццоли (ил. 9). Текст на нимбе у Спасителя работы Гоццоли впрямую отсылает к теме распятия и словам из Евангелия от Иоанна о табличке, которую на кресте Иисуса прибил Пилат — Иисус Назорей Царь Иудейский (IHSVS CRIXT RES [IUDE] RVM)23. На вороте хитона Христа у обоих мастеров находятся строки из Апокалипсиса — «Царь царей Господь господствующих» (REX REGHVM ET DOMINVS DOMINATVM)24. Данная апокалиптическая отсылка привносит в образ особое напряжение, с
20 Самым ранним считается образ, созданный Робером Кампеном (относительно его датировки нет единства мнений, по разным данным от 1425 до 1430—35 гг.) из Филадельфийского художественного музея (ил. 7). Далее он вариативно разрабатывался в круге Квентина Майссеса со 2-й половины XV столетия (см.: Stainer-Hutchins K., Watney S., Platt H. A Rediscovered Prototype by Quinten Metsys: Christ Blessing with the Virgin in Adoration // The Burlington Magazine. 2010. Vol. 02. P. 76-81).
21 Страстные коннотации закрепляются в искусстве с XIV в., с широкого распространения легенды об обретении плата Вероникой на крестном пути Спасителя (см.: Бельтинг Х. Указ. соч. С. 251).
22 Среди них в Нидерландах это Юс ван Вассенхоф (Христос в терновом венце, сер. XV в., Городской музей Кастелло), а в Италии — Сандро Боттичелли (ок. 1500, Академия Каррара, Бергамо).
23 Ин 19. 19
24 «На одежде и на бедре Его написано имя: "Царь царей и Господь господствующих"» (Откр 19. 16).
Ил. 8. Петрус Кристус. Христос в терновом венце. Ок. 1445 г. Дерево, масло. Музей Метрополитен, Нью Йорк, США (фото: www.metmuseum.org)
одной стороны, подчеркивая контраст между двумя природами Христа — земной и божественной, с другой — приближая верующего, который «принес в свой дом храм» (икону), к Господу. То, что это же определение (Царь царствующих, Господь Господствующих) встречается и в текстах апостола Павла, придает образу дополнительный смысл — назидательный, указывая на необходимость жить в благочестии, блюсти заповеди в ожидании Его Второго Пришествия25.
Завершение процесса формирования иконографии 8а!уа1ш МипШ
Далее, в схеме Благословляющего Спасителя разрабатываются два дополнительных вариатив-Ил 9 Бтоццо Гоццоли ных элемента, связанных с левой рукой Христа.
Святой Лик Христа. Ок. 1450 г. в первом случае это держава с навершием в виде Пергамент на дереве, темпера, креста, а в другом — Он как будто опирается ле-чернила. Музей-сокровищница вой кистью на границу картинной рамы, как на базилики ^^рт^асо Ассизи парапет окна, и эта тема получает активное раз-(фото: mkimedia Commons) витие как у нидерландских (Ганс Мемлинг, 1482,
Музей изящных искусств, Бостон), так и у итальянских (ил. 10) художников. Помимо акцента на человеческом воплощении Спасителя, также продиктованного ростом гуманистических настроений в этот период, здесь есть и явное указание на Его царственную природу: мотив окна вызывал ассоциации с явлением правителя внимающему народу. Земное владычество символизировал и удерживаемый Его левой рукой атрибут царской власти, держава (как, например, в работе мастерской Ханса Мемлинга26 (ил. 11) или в диптихе Майссеса, ок. 1485, музей Левена).
Несмотря на то что земной шар, сфера как атрибут Спасителя упоминается уже в IV в. в текстах Григория Нисского ("Contra Eunomium")27, в европейской традиции такая иконография известна лишь с XII в.: она появляется в Иллюминированной Псалтири Ингеборги (Ms. 9, Musée Condé, Chantilly, France). Самое раннее в итальянском искусстве изображение Христа со сферой в левой руке относится к началу XIV в. — это рисунок-сепия Симоне Мартини для фрески Ави-
25 Так, в послании к Тимофею говорится: «Предписываю тебе пред Богом, все животворящим, и пред Христом Иисусом, засвидетельствовавшим пред Понтием Пилатом доброе исповедание, соблюсти заповеди беспорочно и безупречно до явления Господа нашего Иисуса Христа, которое в свое время покажет блаженный и единый Повелитель, Царь царствующих и Господь господствующих» (Тим 6. 13—15).
26 В этой работе очевидно и обратное влияние Италии на искусство Нидерландов: Спаситель изображен в пейзаже.
27 См.: Harley-McGowan F. Salvator Mundi: Visualizing Divine Authority // Full of Your Glory: Liturgy, Cosmos, Creation. Papers from 5th Yale ISM Liturgy Conference, June 18-21, 2018 / T. Berger, ed. Collegeville (Minnesota): Liturgical Academic Press, 2018. P. 95.
ньонского собора, однако до середины XV столетия данный элемент иконографии Спасителя практически не был востребован. Рост его актуальности в эпоху гуманизма связывается с текстами богослова Николая Кузанского (1401—1464), который описывал природу Бога как круг и сферу28. Иногда земной шар соединяется с державой в один символ, становясь неотъемлемой частью нового иконографического типа — 8а1уаШг МипШ29.
Далее, в целях гармонизации композиции, в связи с необходимостью получить больше пространства для размещения всех необходимых слагаемых образа, художники плавно (и это прослеживается уже в 1480 г. у Ханса Мемлинга) переходят от оплечного изображения к поясному, тем самым вновь обращаясь к типу Пантократора.
Таким образом, формирование устойчивой иконографии Спасителя Мира завершилось в последней четверти XV в. синтезом различных элементов, отбору которых способствовало сочетание нескольких различных последовательно возникших обстоятельств: «ауры чудотворности», сопровождавшей ранние и средневековые нерукотворные римские образы Ахеропиты и Вероники, также переносимой на их списки и копии; изменения социального и литургического контекста, а именно возросшего спроса на образы небольшого формата для домашней молитвенной практики; взаимного влияния нидерландских и итальян-
28 См.: Harley-McGowan F. Op. cit. P. 94.
29 Что может быть отсылкой к строкам послания апостола Павла: «...единый, имеющий бессмертие, обитающий во свете неприступном, Которого не видел никто из людей и увидеть не может, ему честь и держава вечная» (Тим 6. 16).
Ил. 10. Антонелло да Мессина. Христос Благословляющий. 1465 г. Дерево, масло. Национальная галерея, Лондон (фото: www.nationalgallery.org.uk)
Ил. 11. Мастерская Ханса Мемлинга.
Спаситель Мира. 1480—1485 гг. Дерево, масло. Музей Метрополитен, Нью Йорк, США (фото: www.metmuseum.org)
ских художников друг на друга; переосмысления различных богословских текстов в новом гуманистическом ключе.
Максимально широкое распространение получают станковые композиции типа 8а1уа1юг МипШ в последней четверти XV в. — 1-й четв. XVI в. В Италии к нему обращаются художники круга Леонардо (Джампетрино30, Чезаре да Сесто31, Марко Д'Оджоно32) и венецианские мастера (Ан-дреа Превитали33, Витторе Карпаччо34), а в Нидерландах данная иконография продолжает разрабатываться в работах круга Квентина Майссеса35 и Йоса ван Клеве36. Ко 2-й пол. XVI столетия популярность образа существенно снижается, и одним из последних ярких художественных воплощений Спасителя Мира в живописи является полотно (ил. 12), созданное Тицианом около 1570 г., которое находится в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге.
Заключение
Рассмотренные пути сложения различных типов иконографии Иисуса Христа, уходящие корнями в Средневековье и набиравшие силу с эпохи Проторенессанса, в широте своей вариативности достигают апогея к концу XV в. 1-я пол. XVI в. характеризуется редким обращением к уже сформировавшейся типологии, а в дальнейшем, со 2-й пол. XVI в., развитие иконографии Спасителя приостанавливается. Во многом это было связано с изменением вкуса заказчиков, все чаще делавших выбор в пользу сюжетной композиции, но также и с общими тенденциями итальянской станковой живописи к изменению формы (переходом от многочастного полиптиха к алтарной картине) и содержания (предпочтение триумфальных коннотаций страстным и апокалиптическим) произведений религиозного искусства.
30 XVI в. Детройтский музей искусств, США; начало XVI в. ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва.
31 1516—1517 гг. Музей Дворца в Виланове, Польша.
32 Ок. 1500 г. Галерея Боргезе, Рим.
33 1519 г. Национальная галерея, Лондон.
34 Ок. 1510 г. Музей Исаака Делгадо, Новый Орлеан, США.
35 Например работа мастерской из музея Гровенор, Великобритания, или диптих «Христос и Дева Мария», 1-я пол. XVI в., Национальная галерея, Лондон.
36 1516-1518 гг. Лувр, Париж.
Ил. 12. Тициан. Спаситель Мира. Ок. 1570 г. Холст, масло. Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург (фото: Wikimedia Commons)
Список литературы
Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М.: Прогресс-Традиция, 2002.
Andaloro M. Dal ritratto all'icona // Andaloro M., Romano S. Arte e iconografía a Roma. Da Costantino a Cola di Rienzo. Milano: Jaca Book, 2018. P. 31-69.
Bacci M. Epigoni orientali e occidentali dell'immagine di Cristo "non fatta da mano d'uomo" // L'immagine di Cristo: dall'acheropita alla mano d'artista. Dal tardo medioevo all'etá barocca / A cura di Frommel C. L., Wolf G. Biblioteсa Apostolica Vaticana, 2006. P. 43-60.
Van Dijk A. The Veronica, the Vultus Cristi and the Veneration of Icons in the Medieval Rome // Old Saint Peter's, Rome / McKitterick R., еd. Cambridge: Cambridge University Press, 2013. P. 229-256.
Golahny A. Italian Art and the North Exchanges, Critical Reception, and Identity, 1400-1700 // A Companion to Renaissance and Baroque Art / Bohn B., Saslow J. M., еds. N. Y.: J. M. John Wiley & Sons, Inc., 2013. P. 106-126.
Hand J. O. Salve sancta facies: Some Thoughts on the Iconography of the Head of Christ by Petrus Christus // Metropolitan Museum Journal: Essays in Memory of Guy C. Bauman. 1992. Vol. 27. P. 7-19.
Harley-McGowan F. Salvator Mundi: Visualizing Divine Authority // Full of Your Glory: Liturgy, Cosmos, Creation. Papers from 5th Yale ISM Liturgy Conference, June 18-21, 2018 / Berger T., еd. Collegeville (Minnesota): Liturgical Academic Press, 2018. P. 88-115.
Kessler H. The Literary Warp and Artistic Wet of Veronica's Cloth // The European Fortune of the Roman Veronica in the Middle Ages. Exchanges and Interactions in the Arts of Medieval Europe, Byzantium and the Mediterranean. CONVIVIUM SUPPLEMENTUM. 2017. P. 12-31.
Kessler H. L., Zacharias J. Rome 1300: On the Path of the Pilgrim. L.: Yale University Press, 2000.
Parlato E. Le icone in processione // Andaloro M., Romano S. Arte e iconografía a Roma. Da Costantino a Cola di Rienzo. Milano: Jaca Book, 2018. P. 69-92.
Romano S., Andaloro M. Pittura medievak a Roma: 321-1431. Vol. 6. Apogeo e fine del Medioevo: 1288-1431. Milano: Jaca Book, 2017.
Stainer-Hutchins K., Watney S., Platt H. A Rediscovered Prototype by Quinten Metsys: Christ Blessing with the Virgin in Adoration // The Burlington Magazine. 2010. Vol. 02. P. 76-81.
The Great Italian Painters from the Gothic to the Renaissance. Duccio, Simone Martini, Pietro and Ambrogio Lorenzetti, Masaccio, Fra Angelico, Filippo Lippi, Benozzo Gozzoli. Complete Monographs. Florence: Antella (Scala Group), 2003.
With and without Medici: Studies in Tuscan Art and Patronage, 1434-1530 / Marchand E., Wright A., еds. Aldershot: Ashgate, 1998.
Wolf G. Dal volto all'immagine, dall'immagine al volto // Il volto di Cristo / A cura di Morello G., Wolf G. Milano: Electa, 2000. P. 19-25.
Zchomelidse N. The Aura of the Numinous and Its Reproduction: Medieval Paintings of the Savior in Rome and Latium // Memoirs of the American Academy in Rome. 2000. Vol. 55. P. 221-263.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo gumanitarnogo universiteta. Seriia V: Voprosy istorii i teorii khristianskogo iskusstva.
Irina Golubeva, Graduate Student, Department of Art and Architecture, Russian Institute of Art History St. Petersburg, Russia igolubeva@yandex.ru https://orcid.org/0000-0003-0983-1292
2023. Vol. 51. P. 54-67
DOI: 10.15382/sturV202351.54-67
From Christ Pantokrator to Salvator Mundi: The Development of the Iconography of the Savior in Italian Panel Painting of the 13th — 15th Centuries
Abstract: The iconography of Jesus Christ is one of the most relevant and, at the same time, the most difficult subjects to study. The formation of stable iconographic types of the Savior's image went through a complicated path, going through various transformations, mainly related to the practical or liturgical function of icons. One of the most popular types, Pantokrator, has been realized in the panel painting of the Italian central region from the earliest times in the copies of the main Roman relic — Acheropita (Gr. Axaponoinra, the Image of Christ Not Made by Human Hands), which, as believed, had the same miraculous and protective power as an ancient icon. These copies, representing the image of the Savior on the throne (sometimes flanked by the parts of a triptych with the praying Virgin Mary and Saint John depicted) were largely produced for the churches of Rome and Lazio until the end of the 15th century. In the Renaissance, with its focus on individual religious practice, there is an increasing demand for small altars for home prayer, where artists implemented a new type of iconography, Veronica (Latin: Vera Icona, True Face), which (as well as Acheropita) was associated with the legend of the miraculous discovery of a relic and also endowed with a special protective power. Various interpretations of the illustrative images of the True Face in Italy and the artistic solutions found by the painters of Northern Europe finally led to the formation and wide circulation in the Renaissance art of another iconographic variation — the Savior of the World (Lat. Salvator Mundi). This article discusses the pictorial and textual sources that determined the completion of the main iconographic types of Jesus Christ in Italian panel painting of the 13th — 15th centuries and with many of attracted samples studies the development of Savior's iconography.
Keywords: Iconography of Jesus Christ, Iconography of the Savior, Salvator Mundi, Italian Art, Renaissance Art.
I. Golubeva
References
Andaloro M. (2018) "Dal ritratto all'icona", in Andaloro M., Romano S. (eds) Arte e iconografia a Roma. Da Costantino a Cola di Rienzo. Milan, pp. 31—69.
Bacci M. (2006) "Epigoni orientali e occidentali dell'immagine di Cristo 'non fatta da mano d'uomo'", in Frommel C. L., Wolf G. (eds) L'immagine di Cristo: dall'acheropita alla mano d'artista. Dal tardo medioevo all'eta barocca. Biblioteca Apostolica Vaticana, pp. 43—60.
Belting H. (2002) Image and Cult. The History of Image before the Epoch of Art. Moscow (Russian translation).
Dijk A. van (2013) "The Veronica, the Vultus Cristi and the Veneration of Icons in the Medieval Rome", in McKitterick R. (ed.) Old Saint Peter's, Rome. Cambridge, pp. 229—256.
Golahny A. (2013) "Italian Art and the North Exchanges, Critical Reception and Identity, 14001700", in Bohn B., Saslow J. M. (eds) A Companion to Renaissance and Baroque Art. New York.
Hand J. O. (1992) "Salve sancta facies: Some Thoughts on the Iconography ofthe Head of Christ by Petrus Christus", in Metropolitan Museum Journal: Essays in Memory of Guy C. Bauman, vol. 27, pp. 7-19.
Harley-McGowan F. (2018) "Salvator Mundi: Visualizing Divine Authority", in Berger T. (ed.) Full of Your Glory: Liturgy, Cosmos, Creation. Papers from 5th Yale ISM Liturgy Conference, June 18-21, 2018. Collegeville (Minnesota), pp. 88-115.
Kessler H. (2017) "The Literary Warp and Artistic Wet of Veronica's Cloth", in The European Fortune of the Roman Veronica in the Middle Ages. Exchanges and Interactions in the Arts of Medieval Europe, Byzantium, and the Mediterranean, pp. 12-31.
Kessler H., Zacharias J. (2000) Rome 1300: On the Path ofthe Pilgrim. London.
Parlato E. (2018) "Le icone in processione", in Andaloro M., Romano S. (eds) Arte e iconografia a Roma. Da Costantino a Cola di Rienzo. Milan, pp. 69-92.
Romano S., Andaloro M. (2017) Pittura medievale a Roma: 321-1431. Vol. 6. Apogeo e fine del Medioevo: 1288-1431. Milan.
Stainer-Hutchins K., Watney S., Platt H. (2010) "A Rediscovered Prototype by Quinten Metsys: Christ Blessing with the Virgin in Adoration". The Burlington Magazine, vol. 2, pp. 76-81.
The Great Italian Painters from the Gothic to the Renaissance. Duccio, Simone Martini, Pietro and Ambrogio Lorenzetti, Masaccio, Fra Angelico, Filippo Lippi, Benozzo Gozzoli. Complete Monographs. Florence, 2003.
Marchand E., Wright A. (eds) With and Without Medici: Studies in Tuscan Art and Patronage, 1434-1530. Aldershot.
Wolf G. (2000) "Dal volto all'immagine, dall'immagine al volto", in Morello G., Wolf G. (eds) Il volto di Cristo. Milan, pp. 19-25.
Zchomelidse N. (2000) "The Aura of the Numinous and Its Reproduction: Medieval Paintings of the Savior in Rome and Latium". Memoirs ofthe American Academy in Rome, vol. 55, pp. 221263.
Статья поступила в редакцию 30.03.2023
The article was submitted 30.03.2023
