CC BY
60
Pro memoria
Татьяна ГНЕДОВСКАЯ
ОТ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА -К БОЛЬШОМУ ДРАМАТИЧЕСКОМУ, ОТ ИДЕАЛЬНОГО ТЕАТРА -К ТОТАЛЬНОМУ
РЕФОРМА НЕМЕЦКОГО ТЕАТРАЛЬНОГО ЗДАНИЯ И ЕЕ ИТОГИ В ЭПОХУ ВЕЙМАРСКОЙ РЕСПУБЛИКИ
АРХИТЕКТУРА И ТЕАТР В ПОИСКАХ ИДЕАЛА.
НАЧАЛО РЕФОРМ
На эпоху Веймарской республики пришелся завершающий этап реформы театрального здания, шедшей в Германии на протяжении целого столетия. Напомним, с чего эта реформа стартовала, и какими идеями вдохновлялись ее инициаторы и участники.
Как известно, самым распространенным видом зрелищного здания на протяжении XVII-XIX веков во всех европейских странах оставался большой, парадный театр оперного образца, бравший за основу театральные постройки эпохи Ренессанса. Сравнительно малую часть подобных построек занимал подковообразный зрительный зал, в высоту поделенный на ярусы, с многочисленными ложами. Большие вестибюли, анфилады, фойе, парадные лестницы окружали ядро театра. Огромные размеры театрального здания диктовались не только обилием «светских зон», но и габаритами сценической коробки, внушительная высота и глубина которой объяснялись наличием приспособлений для смены
и хранения громоздких перспективных декораций.
Немецкое театральное строительство было одним из самых отсталых. «Зарождение собственных национальных форм театральных зданий в Германии сильно запоздало. А до этого приглашаемые сюда иностранные архитекторы привозили с собой уже оформившееся искусство их страны: сначала итальянский, а потом французский театр и театральную архитектуру»1.
Одним из первых осмыслить потребности современного драматического театра и ответить на них новыми планировочными принципами попытался прославленный мастер немецкого классицизма Карл Фридрих Шинкель (1781-1841). За образец нового зрелищного здания им был взят уже не ренессансный, но античный театр, в котором всем зрителям предоставлялись сопоставимые по качеству условия видимости и слышимости, а актер и публика находились в гораздо более тесном контакте друг с другом. К сожалению, в здании Драматического театра (Schauspielhaus) в Берлине, которое строилось по проекту
1 Бархин Г Б. Архитектура театра. М, 1952. С. 49.
Шинкеля в 1818-1820 годах, далеко не все его революционные идеи нашли свое воплощение. Однако очень многие из них были подхвачены и использованы через несколько десятилетий, когда в Германии начали широко распространяться утопические идеи о возможности преобразования и радикального улучшения жизни людей средствами искусства. «Подобно храму, театр представляет собой своего рода модель системы человеческих взаимоотношений, человеческого миропонимания и общественного устройства»2, поэтому в период поисков некой «художественной альтернативы», утратившей свое влияние традиционной религии, театр попал в центр внимания представителей самых разных творческих профессий, включая и архитекторов.
Одним из первых за глобальное переосмысление задач и специфики современного театрального зрелища и, как следствие, структуры театрального здания с позиций идей панэстетизма взялся знаменитый композитор, постановщик и мыслитель Рихард Вагнер (18131883). Он верил, что искусство в силах пробудить умы и помочь преодолеть «цивилизованный упадок и современное христианское тупоумие»3, а «театр должен в этом освобождении идти впереди всех, так как он всеобъемлющее художественное учреждение»4. В 1843 году состоялось знакомство Вагнера с архитектором Готфридом Земпером (1803-1879) - автором здания дрезденской оперы, на сцене которой Вагнер ставил своего «Летучего голландца». Их сотрудничество было недолгим,но чрезвычайно плодотворным и стало
первым опытом активного взаимодействия режиссера-новатора с архитектором-новатором.
Не нужно объяснять, что всякий театр зиждется на взаимодействии двух компонентов - актера и зрителя. В структуре театрального здания им отвечают сцена и зал. В соответствии с этим реформа европейской театральной архитектуры шла до тех пор по двум основным направлениям: изменения в планировке зрительного зала были следствием перемен в общественном устройстве, в то время как конфигурация и размеры сцены менялись в зависимости от специфики постановок. И Вагнер, и Земпер были убежденными сторонниками идеи, что между искусством и социальными процессами существует самая непосредственная связь, а потому взялись за переосмысление не отдельно взятых сцены и зрительного зала, но структуры театрального здания в целом.
В 1872-1876 годах в Байрейте специально для музыкальных драм Вагнера был выстроен театр, в облике и внутренней структуре которого нашли воплощение многие революционные идеи, как Вагнера, так и Земпера, хотя
К.Ф. Шинкель. Драматический театр в Берлине
2 Дехтерева А. Новый театр в новой архитектуре. Россия. Первая треть ХХ века //Пути и перепутья. М., 2006. С 94.
3 Вагнер Р Искусство и революция // Theologia teutonica contemporanea: Германская мысль конца XIX -начала ХХ в. о религии, искусстве, философии. СПб., 2006. С 42.
4 Там же. С. 56.
Pro memoria
строящим архитектором и автором окончательного проекта стал архитектор Отто Брюквальд. Как известно, Вагнер мечтал превратить свои музыкальные драмы во всеохватное, синтетическое и комплексное произведение искусств - Gesamtkunstwerk. Его театр должен был стать истинным Домом искусств и принять на себя функции народного праздника -раскрепощающего, возвышающего и объединяющего одновременно, что явствовало уже из названия новой постройки - Фестшпильхауз (Festschpielhaus), т.е. «дом праздничных игр».
Чтобы зритель всецело сосредоточивался на игре исполнителей и не отвлекался на музыкантов и дирижера, оркестровая яма в байрейтском театре была очень сильно заглублена и при желании перекрывалась полом авансцены. Если традиционно во время представлений в зрительном зале горел свет, то в театре Вагнера освещенной оставалась только сцена. Ярусы были упразднены, а зрительный зал превращен в амфитеатр, имеющий в плане форму сектора - только вдоль задней стенки зала сохранялся ряд лож. Действуя так, Вагнер пытался свести на нет светскую жизнь во время представления, а кроме того, демократизировать театральное пространство, уравняв всех зрителей перед лицом зрелища. В своем новом театре Вагнер свел к минимуму площади фойе и вестибюлей и настоял на аскетическом оформлении всех помещений, а краснокирпичные фасады театра вообще больше напоминали фабричные, чем театральные5.
Характерно, что уже эта первая театральная постройка, задуманная как «идеальная», отличалась
О. Брюквальд. Фестшпильхауз в Байрейте
О. Брюквальд. Фестшпильхауз в Байрейте. План
рядом существенных недостатков. В чрезмерно заглубленной оркестровой яме музыканты задыхались от отсутствия воздуха, а акустика в ней была устроена так, что любые посторонние звуки становились слышны публике. Далеко не все места в амфитеатре обеспечивали зрителю хороший обзор слишком глубокой сцены и т.д. Тем не менее, именно в силу своего революционного характера, Фестшпильхауз Вагнера стал отправной точкой для дальнейшей реформы зрелищных зданий, самая активная фаза которой пришлась на первую треть ХХ века.
5 Существуют сведения, что Брюк-вальд в дальнейшем рассчитывал дополнительно украсить фасады театра, но на осуществление этого замысла не нашлось средств.
Начиная с рубежа XIX-XX веков число проектов «идеальных» театров неудержимо росло, причем среди их авторов были и архитекторы, и художники, и сценографы, и режиссеры. Так, живописец Петер Беренс (1868-1940), в числе других молодых художников югендстиля участвовавший в создании Дармштадтской колонии художников на Матильденхеэ, в рубежном 1900 году создал свой проект идеального театра, который изобразил и подробно описал в брошюре «Праздник жизни и искусства или Рассмотрение театра как высочайшего символа культуры»6. Вслед за Шинкелем и Вагнером главный образец для подражания Беренс видел в древнегреческом театре, равнодоступном представителям разных сословий и характеризовавшемся тесным взаимодействием актера и публики. Круглый в плане театр Беренса представлял собой миниатюрную копию древнегреческого амфитеатра. Неглубокая сцена не имела ни кулис, ни рампы, была распахнута навстречу крутым ступеням зрительских мест и существовала с ними в едином подкупольном пространстве. Активный контакт актера и зрителя, превращение сопереживания в творческий акт символизировали для Беренса слияние искусства и жизни, к которому стремились в эти годы все ведущие художественные реформаторы.
Уменьшение размеров театра по сравнению с древним его аналогом, влекло за собой принципиальное изменение статуса: из народного он превращался в элитарный. Его зрителями и, одновременно участниками сложных синтетических действ, которые
Беренс описывал в своей брошюре, должны были стать его товарищи по Дармштадтской колонии художников, члены узкого круга единомышленников. В свою очередь, купольное перекрытие сообщало небольшому помещению не только ощущение обособленности, но и сходство с храмом, которому в эти годы так часто уподобляли театр. Устройство купола должно было воспроизводить (опять же в миниатюре) перекрытие римского Пантеона: Беренс хотел прорезать в крыше круглое отверстие, чтобы сцена и зал освещались солнечным светом.
Проект реализован не был, однако, есть основания думать, что многие идеи Беренса были оценены по достоинству и подхвачены его другом, молодым режиссером Георгом Фуксом (1868-1949), также
П. Беренс.
Проект идеального театра
6 Behrens P Feste des Lebens und der Kunst. Leipzig, 1900.
Pro memoria
стремившимся реформировать, как театральное действо, так и театральное здание. Разработку проекта своего идеального театра Фукс поручил профессиональному архитектору Максу Литману, специализировавшемуся на проектировании театральных построек. Их совместный проект зрелищного здания представлял собой компромисс между радикальным предложением Беренса и реальной байрейтской постройкой. С беренсовским проектом перекликались не только камерные размеры театра, крутые ступени зрительских мест и использование естественного света, но и главное новшество, за которое ратовал Фукс - так называемая «рельефная сцена». Из глубокой, оперного образца, помещенной в коробку и замкнутой со всех сторон кулисами, рампой, и оркестровой ямой, сцена превращалась в открытую, низкую и почти плоскую. На фоне близко расположенного задника актеры должны были группироваться наподобие древнегреческих барельефов. Как у Беренса, так и у Фукса сцена соединялась со зрительным залом, выдаваясь в него полукругом, а, кроме того, через оркестровую яму можно было перекинуть просцениум, игравший роль своеобразного моста между актером и зрителем. Фукс писал: «Актер и зритель, сцена и зрительная зала по своему происхождению и по самой своей сущности не противоположны друг другу, а нечто единое»7 В 1906 году, когда Фукс и Литман начали вместе строить мюнхенский Художественный театр, от наиболее радикальных и смелых нововведений им пришлось отказаться. Реальный театр был гораздо больше «идеального» по размерам; спектакли в нем по традиции шли
Г. Фукс, М. Литман. Художественный театр в Мюнхене
Г. Фукс, М. Литман. Проект реформированного театра. План
вечером, а потому все здание было электрифицировано, и ни о каком солнечном освещении никто уже не вспоминал; а на место крутых ступеней с сиденьями в амфитеатр зрительских мест вернулись нумерованные кресла. Практически единственным принципиальным новшеством здесь была плоская «рельефная» сцена. Но и она себя не оправдала. «В 1907 году новый театр показал "Двенадцатую ночь" Шекспира и комедию Аристофана "Птицы". И тут обнаружилось, что возможности "плоского живописного пространства", взятого за основу сценических построений, невелики: они истощились всего за один сезон»8.
В те же первые годы ХХ века, характеризовавшиеся попыткой воплощения больших идей в маленьких масштабах, бельгийский
7 Фукс Г Революция театра. СПб., 1911. С. 85-86.
8 Бояджиева Л. Рейнхардт. Л., 1987. С. 94.
художник Анри ван де Вельде (1863-1957) разработал проект театрального здания для Веймара, куда перебрался жить в первые годы нового века. Проект был заказан в 1903 году актрисой Луизой Дюмон и ее мужем, режиссером Густавом Линдеманом. По примеру байрейтских сезонов в Веймарском театре предполагалось проводить ежегодные трехмесячные фестивали с привлечением лучших европейских актеров и режиссеров.
Подобно Беренсу, Фуксу и другим театральным реформаторам, ван де Вельде стремился максимально приблизить актера к зрителю, уменьшить площадь и высоту сценической коробки, упростить до предела планировочную схему и оформление театра. В первом из предложенных им вариантов практически отсутствовало что-либо, кроме сцены и зрительного зала. Сцена снова была «рельефной», т. е. довольно неглубокой и низкой, а передняя ее часть активно вторгалась в широкий амфитеатр зрительских мест. Никаких лож и ярусов проект не предусматривал. В отличие от других своих коллег, ван де Вельде внес серьезные изменения не только в структуру, но и во внешний облик театрального здания. Первое и главное новшество: театр предполагалось возводить из железобетона. Мощные железобетонные опоры должны были поддерживать и зажимать в «тиски» чуть изогнутую, полностью застекленную стену над главным входом. За широкой полосой стекла располагалось фойе, за ним -задняя стена зрительного зала, так что в планировке театрального пространства ван де Вельде отчасти повторил структуру земперовской оперы в Дрездене. Однако
А. ван де Вельде. Проект театра в Веймаре
А. ван де Вельде. Театр в Веймаре. План
внешний облик театра производил совершенно необычное впечатление. Традиционные театральные здания - это цитадели искусства, замкнутые крепости, бдительно охраняемые билетерами. Ван де Вельде решился оптически «разгерметизировать» театр и, тем самым, вернуть ему открытый демократический характер. Этому проекту так и не суждено было быть реализованным, несмотря на то, что по мере обсуждений и согласований с заказчиком театр принял куда более традиционный и привычный характер.
Революционные идеи ван де Вельде получили широкую известность среди реформаторов театра. В 1905 году мастерскую ван де Вельде посетил Макс Рейнхардт (1873-1843). Молодой режиссер,
Pro memoria
уже прославивший свое имя в Камерном театре в Берлине и только что получивший в свои руки Немецкий театр, «пришел в восхищение, посмотрев модель театра»9. Примерно тогда же в Веймаре побывал другой новатор, англичанин Гордон Крэг (1872-1966). «Он много раз приходил ко мне в ателье и знакомился с накопленными мною материалами», - с гордостью вспоминал ван де Вельде. «Его растущий интерес разжигал мой пыл. Его новые постановки, его принципы оформления сцены и здания, а также методы освещения углубили и расширили мои собственные взгляды на технические требования сцены. С момента изобретения поворотного круга и других технических новшеств театральная техника невероятно усложнилась. Гордон Крэг пытался радикально упростить ее. Этому гениальному реформатору сцены, осуществившему лишь несколько постановок в Берлине и Лондоне, удалось добиться максимального художественного воздействия при использовании минимума технических средств»10. К тому же самому стремился в своей архитектуре и Анри ван де Вельде, но что-то помешало им начать сотрудничество. Был ли это недостаток средств, остро ощущавшийся обоими, или какие-то творческие несогласия, неизвестно, но после столь продуктивного общения, пути их разошлись навсегда. Восхищение Рейнхардта работой ван де Вельде тоже не имело практических последствий, несмотря на то, что друзья Вельде ходатайствовали за передачу в его руки реконструкции Немецкого театра.
Практически все, кто ратует за реформу театрального дела в
первое десятилетие ХХ века, повторяют утверждение Вагнера, что театр - это праздник. Корень Fest, (праздник), семантически связанный со знакомым нам словом «фестиваль», используется почти во всех названиях новых зрелищных и развлекательных сооружений: «Фестхауз», «Фестшпильхауз», «Фестраум», «Фестхалле» и т.д. Новаторов объединяет понимание праздника как сильного совместного переживания зрителей и актеров, способствующее возникновению чувства Volksgemeinschaft (народной общности). При этом никто из них не сомневается в том, что главным источником «праздничности» должно быть действо, разворачивающееся на сцене.
Проектировщики и режиссеры более традиционного крыла не отрицают того, что театр - это праздник, однако трактуют эти понятия совершенно иначе. Для них театральная праздничность содержится прежде всего в антураже, в широких мраморных лестницах, сверкающих люстрах. Исследователь театральной архитектуры А. Дехтерева подчеркивает, что «театр старого типа оставался, по существу, зданием, где главным "жителем" был зритель. Для его комфорта и выигрышнос-ти показа собственной персоны служили "мини-сцены" - ложи, роскошные фойе и лестницы. Актер был вторичен»11.
Именно с этой тенденцией, тесно связанной с коммерциализацией театрального зрелища, яростно боролись реформаторы начала ХХ века, среди которых были как режиссеры, так и архитекторы. Практически все они мечтали превратить театр из увеселительного и развлекательного учреждения
9 van de Velde H. Geschichte meines Lebens. Munchen, 1962. S. 269.
10 Ibid. S. 270.
11 Дехтерева А. Указ. соч. С. 99.
в новый сакральный и художественный центр. Однако на этом пути перед ними вставали порой весьма неожиданные проблемы. Например, в связи с новой установкой на универсализм и режиссеры, и архитекторы не хотели ограничивать себя традиционными рамками профессии. И те, и другие стремились контролировать весь комплекс театральных проблем - от постановочных до планировочных, постоянно вторгаясь тем самым на чужую территорию. Поэтому, формально двигаясь в одном направлении и исповедуя близкие принципы, молодые режиссеры и архитекторы часто мешали друг другу. Возможно, именно борьба за творческое первенство объясняла нежелание крупных постановщиков сотрудничать с равными по одаренности архитекторами и наоборот. В результате в преимущественном положении оказывались поборники традиционных постановок и традиционной театральной архитектуры, которым было проще договориться между собой, подстроиться к житейским реалиям и требованиям заказчика. В очень многих городах Германии в 1910-е годы строились на муниципальные деньги новые театральные здания. И хотя в их архитектуре также находили свое выражение новые тенденции, ни «идеальными», ни «революционными» подобные театры не были.
Радикальные новаторы и защитники более традиционного театра по-разному трактовали еще одно ключевое понятие эпохи, а именно «народный театр». Сторонникам глобальных художественных реформ «народ» представлялся скорее источником нового театрального искусства, чем его адресатом.
В незатейливых традиционных сю- О. Кауфман. жетах им виделась завидная глуби- фольксбюне в Берлине на, а грубоватые шутки радовали наличием живого и чувственного отношение к миру. Не меньшее восхищение вызывала способность достичь яркого впечатления при помощи минимальных средств, а также то, что народный театр, как и театр древних греков, был одинаково доступен всем и всеми любим.
Понятие «народного театра» было связано для них не только с качественными, но и с количественными характеристиками. Согласно их убеждению, на современном этапе театр должен был превратиться в демократическое учреждение и резко увеличиться в размерах, что не могло не повлечь за собой изменение специфики работы режиссера и актера: в многотысячных залах «народ» должен был превратиться из пассивного зрителя в активного соучастника представлений, его важнейшую часть.
Совершенно иначе трактовали понятие «народный театр» режиссеры и архитекторы традиционного крыла, для которых «народ» был прежде всего объектом воспитания и просвещения. Эту цель уже в конце XIX века поставили
Pro memoria
перед собой создатели «Общества также не являлось. При этом нель-свободного народного театра». зя отрицать, что подобные театры Ежемесячные взносы членов об- действительно играли просвети-щества позволяли содержать не- тельскую роль и несли культуру в большую труппу и осуществлять массы. постановки нравоучительного и Едва ли не самой крупной побе-социально-критического харак- дой довоенного театрального стротера на арендуемых подмостках. ительства и, одновременно, первым В свою очередь те, кто платил успешным результатом сотрудни-эти взносы, обладали правом чества крупного архитектора и выда-раз в месяц посетить спектакли ющегося театрального деятеля ста-«Народного театра». К несомнен- ло возведение Фестшпильхауза на ным заслугам «Общества свобод- территории первого в Германии го-ного народного театра» можно рода-сада Хеллерау под Дрезденом. отнести его борьбу с коммерци- Автором этого здания был талант-ализацией театра, а также то, что ливейший архитектор Хайнрих его силами осуществлялись пос- Тессенов (1876-1950), а предназна-тановки интересных молодых чалось оно для Школы ритмичес-драматургов, вроде Г. Гауптмана, кой гимнастики, организованной в Г. Бара и др. В то же время, ника- Хеллерау швейцарским балетмей-ких радикально новых режиссер- стером Эмилем Жак-Далькрозом. ских находок подобный театр не «Не школа, не музей, не церковь, предлагал, а построенное для его не концертный и лекционный зал, а нужд в 1913-1914 годах театраль- все это вместе взятое, да к тому же ное здание - Фольксбюне (арх. еще нечто сверх этого!»14, - так зву-О. Кауфман) также ничего принци- чало проектное задание. В течение пиально нового в себе не несло. года в здании должны были обуТо же можно сказать и о бер- чаться дети и взрослые, а в момент линском театре им. Шиллера, проведения ежегодных фестивалей создатели которого стремились (Festspiele) - проходить публичные «обеспечить широким массам воз- концерты-спектакли. можность ознакомиться с драма- Проектируя это здание, Тессе-тическим искусством за минималь- нов, как и большинство его пред-ную цену»12. Здесь предполагалось шественников, опирался на древ-ставить лучшие пьесы немецких и негреческие образцы. Однако зарубежных авторов «в возмож- архитектурный стиль этой строгой, но более чистой и закругленной стройной и на диво лаконичной трактовке», а режиссеры не долж- ордерной постройки был далек от ны были «отдавать предпочтение всех существовавших на тот момент какой-либо моде или направле- модификаций неоклассицизма. нию»13. Нарочито дидактический «Среди рощ, лугов и полей неско-подход к постановкам гарантиро- шенной ржи высится удивительное вал их третьеразрядное качество, по "простоте" своей здание архи-а здание театра, выстроенное по тектора Тессенова»15, - писал дипроекту М. Литмана, хоть и учи- ректор российских императорских тывало в своем облике и структу- театров князь Сергей Волконский, ре многие модные веянья, новым одним из первых посетивший словом в театральной архитектуре Фестшпильхауз в Хеллерау. В свою 12 Цит. по: Posener J. Berlin aufdem Wege zu einer neuen Architektur. Berlin, 1979. S. 425. 13 bidnm. 14 Цит. по: Loreny K. Wolf Dorn. Jahre der Reife // Dorn W. Die Gjartenstadt Hellerau. Dresden, 1992. S. 102. к Волконский С. Хеллерау //Волконский С. Художественные отклики. СПб., 1912. С. 147-148.
очередь сам Далькроз писал, что Фестшпильхауз «с его простотой и гармонией идеально соотносится с сутью ритмического движения»16.
Важнейшим идеологическим и пространственным центром этого здания являлся его уникальный зрительный зал. Сергей Волконский восторгался: «Странно даже употреблять слово "зал" в применении к этому "пространству", окруженному белыми плоскостями: сверху и с боков белое полотно, больше ничего; оно пропитано воском, и за ним невидимые электрические лампы; когда эти лампы зажигаются - а зажигаются они с удивительным разнообразием в соблюдении степеней света - вы точно погружаетесь в световую ванну [...]. Две трети большой залы заняты вверх уходящим амфитеатром, а от первого ряда кресел вровень с полом идет "сцена". Передняя половина сцены плоская, а с половины начинаются архитектурные постройки - лестницы и площадки, которые складываются в самых разнообразных положениях и высотах»17. Для увеличения связи между актером и зрителем Тессенов пошел по тому же пути, что и Беренс, поместив сцену и зал под одним перекрытием, в едином пространстве. Огромное прямоугольное в плане помещение, расположенное в центре здания, лишь в случае необходимости делилось на «зрительскую» и «актерскую» часть. Никакой специально оборудованной сценической коробки со сложной системой декораций в Хеллерау не было - они хранились в боковом по отношению к сцене помещении и частично под ней. Правда, оркестровую яму Тессенов все же предусмотрел, но в отсутствие оркестра она
-.11-Д ■ ■ ■ ■ Д- -1L -L
Х. Тессенов. Фестшпильхауз в Хеллерау
Х. Тессенов. Фестшпильхауз в Хел-лерау. План
16 Цит. по: Sarfert H.J. Heiierau. Die Gartenstadt und Kunstierkoionie. Dresden, 1999. S. 33.
17 Волконский С. Указ. соч.
С. 149-150.
полностью перекрывалась, исчезала из поля зрения и действия. Тессенов придумал и другие варианты трансформации сцены, зала, окружающих фойе и даже
Pro memoria
подсобных помещений, благода- счету все, к чему стремились деря чему Фестшпильхауз и в наши ятели театра и архитекторы новой дни с успехом используется для формации, нашло воплощение экспериментальных театральных в Хеллерау. Налицо здесь был и постановок. долгожданный Gesamtkunstwerk, Любопытно, что зрительный зал и тесная связь публики с актером, Фестшпильхауза перекрывался подкреплявшаяся не только плани-металлическими фермами, очень ровкой зала, но и тем фактом, что похожими на те, которые исполь- все участники спектакля были не-зовал Петер Беренс в фабричных профессионалами. Принцип «целепостройках, принесших ему славу сообразности», поднимавшийся на в 1910-е годы. Подобное совпа- щит в эти годы, тоже нашел здесь дение трудно счесть случайным. свое воплощение, причем не толь-Скорее всего Тессенов сознатель- ко в архитектуре, но и в оформлено придал своему залу облик свое- нии спектаклей, а также в самой образного «цеха искусств». специфике далькрозовских постаВ 1912 году, когда строитель- новок, в ритмическом, строго вы-ство здания было закончено, в веренном характере движений его нем прошел первый ежегодный актеров-учеников. Чрезвычайно фестиваль, к оформлению кото- популярная в 1910-е годы идея рого Далькроз привлек своего «народного театра» тоже прозву-давнего друга и единомышлен- чала здесь во всю мощь: «Для ху-ника, швейцарского сценогра- дожественного стиля спектаклей фа Адольфа Аппиа (1862-1883). в Хеллерау было характерно тя-Через год, летом 1913-го, когда готение к возвращению личности в школе Далькроза обучалось в стихийную цельность коллек-уже не пятьдесят, а почти пятьсот тива»18, - пишет современный ис-учеников, тот же Аппиа оформил следователь А. Л. Бобылева. Идея спектакль Далькроза по опере театра как центра новой «эстети-Глюка «Орфей и Эвридика». Этот ческой веры» также нашла свое нашумевший спектакль посмот- воплощение в Хеллерау, не случай-рели примерно 5 000 зрителей, и но многие современники писали о всех привели в восторг «лестни- том, что здание Фестшпильхауза, цы и площадки», о которых писал похожее на античную гимназию, Волконский. Очевидцы отмечали заменяло отсутствующую в по-также удивительную органичность селке церковь. Впрочем, может сочетания декораций Аппиа и ар- быть весь этот перечень сверше-хитектуры здания, построенного ний и удач объяснялся тем, что Тессеновым. Фестшпильхауз не был театром в Вообще сотрудничество троих буквальном смысле этого слова и новаторов - Эмиля Жак-Далькроза, представления, показанные в нем, Хайнриха Тессенова и Адольфа носили скорее характер открытых Аппиа - было окрашено удиви- уроков, чем профессиональных тельной гармонией. Три талант- спектаклей? ливейших человека своей эпохи Еще одним важнейшим итогом в данном случае оказались спо- поисков в сфере театрального собны чрезвычайно продуктивно строительства можно считать театр взаимодействовать. По большому Веркбунда - временный павильон, 18 Бобылева А. Непрерывное мышление Жака-Далькроза //Московский наблюдатель, 1995, № 9. С 92.
выстроенный по проекту Анри ван де Вельде для Кёльнской выставки Немецкого Веркбунда в 1914 году. В целом театр Вельде также явно тяготел к классическим прообразам - в нем присутствовала строгая симметрия фасадов и планов, отчетливый тектонический строй и даже элементы ордера, правда, в радикально упрощенном виде. При этом его архитектура оставалась на диво пластичной и динамичной, а шероховатые бетонные стены, низкие, грубо высеченные столбы входного портика, металлические крыши и небольшие окна, не имеющие ни наличников, ни каких-либо других обрамлений и украшений, сообщали театру необычный, экспрессивный облик.
Почти круглая в плане сцена театра Веркбунда могла трансформироваться - уменьшаться и увеличиваться, а кроме того, делилась на три отсека, позволяя актерам использовать одновременно несколько игровых пространств. Прямоугольный в плане зрительный зал состоял из партера и амфитеатра с чуть приподнятым полом. Здесь не было не только лож, но и балконов. «Вельде стремился к новым отношениям между актерами и публикой. Разделявшая их перегородка, превращавшая сцену в подобие ограниченной рамой картины, должна была исчезнуть. Актер оказывался в том же пространстве, что и зритель, что обещало гораздо более непосредственное воздействие его игры»19, - писал автор первой монографии о художнике, его покровитель и друг К. Э. Остхауз.
В чем-то театр Вельде являлся антитезой тессеновского Центра ритмической гимнастики, построенного за пару лет до этого.
Устремленному ввысь тессеновс-кому зданию ван де Вельде противопоставлял «растекшийся вширь» низкий театр. В постройке Тессенова архитектура подчинялась жестким законам геометрии, в то время как здание ван де Вельде отличалось скульптурной пластичностью, мягкостью. Тессеновский Фестшпильхауз был отчетливо статичен, театр ван де Вельде, несмотря на симметрию - скорее динамичен. Все разнофункциональные помещения у Тессенова располагаются в едином объеме, под общим перекрытием, а ван де Вельде - оптически выделил каждую часть своего театра, накрыв ее отдельной крышей. Ну и наконец, там, где у Тессенова сиял свет, у ван де Вельде мерцал полумрак.
Но, несмотря на обилие формальных различий, по сути две эти ключевые театральные постройки предвоенных лет отличались друг от друга не так уж сильно. Не только общая планировка и структура театра, но даже местоположение и пропорции прямоугольного в плане зрительного зала, рассчитанного на 500-600 мест, почти в точности совпадают. Если же говорить о внешнем облике обоих зданий, то в обоих случаях речь идет
А. ван де Вельде. Театр Веркбунда
1 Osthaus K. E. Henry van de Velde. Leben und Schaffen des Kunstlers. Hagen, 1920. S. 121.
Pro memoria
о чрезвычайно лаконичных и, в то покупателя, пользователя, заказ-же время изысканных и необычных чика или зрителя в несомненных постройках. Высокая степень их преимуществах качественной худо-образности тесно связана с неяс- жественной продукции и необходи-ным сакральным началом, незримо мости вкладывать деньги именно в присутствовавшим в обоих театрах. нее. Видимо это имела в виду Анна (Ван де Вельде писал о своем теат- Лацис, с неприязнью писавшая о ре, что «он схож с готической цер- Максе Рейнхардте в 1930-е годы, ковью. Сцена, задняя часть которой что «он ставил себе задачу создать вписана в три четверти круга, на- художественный театр - и в то же поминает апсиду, прямоугольный время обогатиться на этом»21. зал - центральный неф, а проходы В послевоенные годы ситуация по его сторонам - боковые нефы»20.) изменилась коренным образом. Именно такую простую по форме и Лозунги художников, независимо сакральную по содержанию архи- от того, шла ли речь о деятелях те-тектуру на заре театральной рефор- атра, живописцах, музыкантах или мы пытался описать Петер Беренс в архитекторах, очень сильно ради-брошюре «Праздник жизни и искус- кализировались. Стремление к пос-ства». Многие другие его призывы тепенному переоформлению жиз-также реализовались в этих двух ни трансформировалось в идею столь непохожих и одновременно ее немедленного пересоздания, на столь близких по духу предвоенных место эволюционных заступили театральных постройках, которые революционные лозунги, на место можно с полным правом счесть ито- тактичного убеждения пришла от-гом реформы театрального здания крытая агитация, а позднее попыт-за предвоенный период. ка силой насаждать новое искусство и новые принципы жизни. РЕВОЛЮЦИЯ В СТРАНЕ - Поскольку наиболее радикаль-РЕВОЛЮЦИЯ В ИСКУССТВЕ ные художественные идеи исходили Лидеры художественных реформ, в этот период от молодых художни-о которых шла речь в предшеству- ков левых убеждений, пользующих-ющем разделе, хоть и руководство- ся поддержкой республиканского вались утопическим стремлением правительства, шансы на реализа-к преображению мира средствами цию получали даже самые фантас-искусства, всегда придерживались тические идеи. С одной стороны, та-эволюционного, а не революцион- кое положение вещей необычайно ного пути. Они видели свою цель в стимулировало свободный полет том, чтобы, внедряя в жизнь своих творческой фантазии и имело сво-сограждан высококачественные им следствием беспрецедентный произведения искусства, подспуд- расцвет немецкого авангардного ис-но воспитывать их, развивать у кусства в эпоху Веймарской респуб-них самостоятельный вкус и выра- лики. С другой стороны, следствием батывать собственные критерии этой необычной ситуации стала из-оценки. Поскольку довоенным лишняя эмансипация художествен-реформаторам приходилось дейс- ных лозунгов и произведений ис-твовать в условиях жесткой конку- кусства от реальных потребностей рентной борьбы, их задача заклю- времени, а также представлений и чалась также и в том, чтобы убедить вкусов рядовых жителей страны. 20 Цит по: Henry van de Velde: Ein europaischer Kunstler seiner Zeit. Sembach K-J, Schulte B. (Hrsg.). Koln, 1994. S. 356. 21 Лацис А. Революционный театр Еермании. М., 1935. С 22.
Европа и Россия
ЭКСПРЕССИОНИЗМ. Идеи и настроения, послужив-БОЛЬШОЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ шие питательной почвой для раз-ТЕАТР ПЁЛЬЦИГА- РЕЙНХАРДТА вития экспрессионизма, во мно-Томас Манн писал, что после вой- гом напоминали те, что на рубеже ны «было провозглашено новое XIX-XX вв. вдохновляли создате-душевное состояние человечества, лей югендстиля. Вновь речь шла которое не должно иметь ничего об- о созидании жизни и искусства щего с буржуазной эпохой и ее при- «с нуля». Вновь разум отвергали нципами: свободой, равноправием, в пользу эмоций, технике проти-образованием, оптимизмом, верой вопоставлялась природа, а ра-в прогресс. В художественной сфе- циональному взгляду на жизнь -ре оно нашло свое выражение в мистическая вера. В то же время экспрессионистском крике души, в между эпохами модерна и экспрес-философской - в отходе от разума, сионизма существовала пропасть, от механического и одновременно обусловленная разницей в жиз-идеологического мировоззрения ненном опыте их создателей. Тем, прошедших десятилетий; это была кто стал свидетелем и участником атака иррационализма на принци- самой страшной в истории войны, пы буржуазной эпохи; иррацио- казалось, что только полная пере-нализм ставит в центр мышления делка всех основ существования понятие жизни, он поднял на щит способна очистить мир от сквер-животворные силы бессознатель- ны. В силу этого представителям ного, динамического»22. Страшные немецкого художественного аван-воспоминания, неопределенность гарда был свойственен куда более настоящего и будущего, хаос и жес- глобальный и тотальный подход к токость послевоенного мира по- решению любых, в том числе и ху-рождали надрывное, болезненное дожественных проблем. мирочувствование. В то же время В немецкой архитектуре экс-отчаяние, вызванное ужасами не- прессионизм явил себя в двух раз-давней бойни и унизительными ус- ных ипостасях - «реальной» и «уто-ловиями перемирия, соседствова- пической»23. В этом членении дало ло с романтическими упованиями, себя знать то противостояние, котосвязанными с установлением рес- рое имело место уже в довоенные публиканского строя. От искусства годы, но значительно усилилось в требовали немедленного ответа эпоху республики. Ведущая роль в на изменившиеся обстоятельства разработке новых творческих идей и возлагали на него еще большие отныне окончательно отошла к надежды, чем в предшествующий радикальным новаторам-авангар-«буржуазный» период. Не случай- дистам, стремящимся к творчес-но в первые послевоенные годы кому универсализму и ведомым с театральной сцены оказались масштабными утопическими упо-практически полностью изгнаны ваниями. В оппозиции к ним стоувеселительные жанры, а молодые яли крепкие профессионалы, не архитекторы, ведомые утопичес- замахивающиеся на полную пере-кой мечтой о полном преображе- стройку жизни, но и не теряющие из нии мира, отдались придумыванию вида ее актуальных потребностей. сказочно прекрасных городов и со- Так, «реальный» экспрессионизм боров будущего. возник вследствие постепенного 22 Манн Т. Немецкая речь. Призыв к разуму // Томас Манн о немцах и евреях. Иерусалим, 1990. С. 123-124. 23 Такую дифференциацию вводит, в частности, отечественный исследователь А.В. Иконников в книге«Зарубежная архитектура. От “новой архитектуры’до постмодернизма». М., 1982.
Pro memoria
усвоения новых художественных построенный в 1919 году по зака-идей строительными практиками, в зу Макса Рейнхардта и по проекту то время как. «утопический» имел в Ханса Пёльцига. своей основе отвлеченные поиски Макс Рейнхардт, в предвоенные художественно-философского и ми- годы заслуживший славу самого ровоззренческого толка. Базовым крупного и известного режиссера идеям, лежащим в основе стиля, в Германии, еще на заре своей карь-этом случае сообщался иной раз- еры, в 1901 г., перечислил театры, мах, иная глубина и степень дерзос- в которых хотел бы работать: «Мне ти: если готика - то хрустальная необходимо два театра: камерный -или металлическая, если комму- для интимно-психологических пос-на - то всеобщая, если красота - то тановок и современных авторов и универсальная. Несовершенному большой - для классики...И еще настоящему противопоставля- <...> должен быть третий театр. Я лось фантастическое будущее, а совершенно серьезно говорю, что критика настоящего принимала уже вижу его...фестивальный театр, характер максимального удале- оторванный от повседневности, ния чаемого от сущего. дом света и величия в духе древних Особая нравственная взыска- греков, но не только для античных тельность поборников утопическо- пьес, а для великого искусства всех го экспрессионизма и их сфокуси- эпох, в форме амфитеатра без зана-рованность на поиске утраченного веса, кулис и, может быть, даже без смысла жизни выразилась в том, декораций. В центре публики, пол-что впервые за полстолетия культо- ностью полагаясь на воздействие вому зданию была возвращена по- своей личности, находится актер, а четная, градо- и стилеобразующая вся аудитория превращается в сороль. Практически на всех работах участников действия»25. Камерный молодых радикальных архитек- театр и Немецкий театр, которыми торов город представал центро- Рейнхардт руководил в довоен-стремительным организмом, в сер- ные годы, соответствовали двум дцевине которого возвышалось первым позициям этого перечня. культовое здание, именовавшееся Осенью 1915 Рейнхардт согласил-то «Венцом города», то «Домом- ся возглавить также Фольксбюне, звездой», то «Звездной церковью», однако уже через год отчаялся но чаще всего «Собором социализ- реализовать свои идеи по созда-ма» или «Собором будущего»24. нию «театра масс» в рамках, пред-Впрочем, когда речь зашла о лагаемых «Обществом свободного воплощении подобных отвлечен- народного театра». ных идей на практике, на место Зато в первые послевоенные абстрактного «Собора социализ- годы Рейнхардт поверил, что «спо-ма» вновь заступил куда более собен дать вышедшему на исто-конкретный и привычный Дом рическую арену пролетариату то Праздника (Festhaus) - укрупнен- подлинное искусство, в котором ный аналог зрелищного здания пролетариат нуждается»26 и затеял предвоенных лет. А первым реа- перестройку цирка Шумана в ог-лизованным проектом такого рода ромный по размерам «театр масс». стал Большой драматический театр Режиссер остановил свой выбор в Берлине (GroBes Schauspielhaus), именно на этом здании, поскольку 24 Удивительно, но и в Советской России в эти годы проектируются здания сходного облика и назначения, именуемые «Храмами общения народов» и т. д. См. подробнее: Хазанова В. Клубная жизнь и архитектура клуба. 1917-1941. М., 2000. С. 11. 22 Цит. по: Бояджиева Л. Указ. соч. С. 40. 26 Там же. С 143.
еще в 1910 году осуществил здесь постановку «Царя Эдипа» Софокла. Часть действия, с участием огромной массовки тогда была выведена на арену, непосредственно в «сердцевину» зрительного зала, что обеспечило зрелищу совершенно новое качество. Демократическая эпоха, казалось, открывала перед режиссером неограниченные возможности в освоении подобного приема, поскольку зрителями спектаклей могли стать теперь не сотни, но тысячи людей. В качестве человека, способного переделать цирк в «народный театр», известный художественный критик Карл Шеффлер рекомендовал Рейнхардту архитектора Ханса Пёльцига.
Пёльциг (1869-1936) принадлежал к тому же поколению немецких архитекторов, что и упоминавшиеся уже Петер Беренс, Анри ван де Вельде и Хайнрих Тессенов и был на четыре года старше своего заказчика Макса Рейнхардта. Однако, в отличие от всех перечисленных мастеров, в первые послевоенные годы как будто испытывавших смятение и замешательство перед лицом изменившихся обстоятельств и потому поневоле уступивших лидирующие роли своим ученикам, Пёльциг в этот период как никогда «совпал с эпохой» и чувствовал необычайный прилив творческих сил. Сразу после революционных событий ноября 1918 года Пёльциг писал своей будущей жене, скульптору Марлене Мёшке: «Если мне не суждено умереть (что тоже вполне возможно) от голода или еще чего-нибудь в этом роде - я хотел бы стать первым архитектором республики»27.
Поиски необычного, не связанно ни с техническими, ни с историческими прообразами стиля,
Пёльциг начал еще в период военных действий. Его проекты этих лет напоминали какие-то гигантские органические образования - муравейники, соты, песчаные дюны. В своих архитектурных фантазиях Пёльциг с каждым годом все ближе подходил к театральной тематике, изображая на бумаге или создавая объемные модели театров-пещер, театров-гротов и театров-вулканов. Итогом этих поисков как раз и стал Большой драматический театр.
Х. Пёльциг.
Большой драматический театр в Берлине. Зрительный зал
План. Х. Пёльциг. Большой драматический театр в Берлине.
27 Цит. по: Pehn! W, Schirren M. Hans Poelzig: Architekt, Lehrer, Kunstler / Hg. Munchen, 2007. S. 126.
Pro memoria
Макс Рейнхардт, всегда любивший сильные зрелищные эффекты, хотел, чтобы «уже подходя к зданию, зритель готовился к необычному и оставлял за его стенами все свои повседневные заботы. Обстановка фойе должна была нагнетать возбуждение, ожидание. И когда зритель, наконец, попадает в светлое пространство зала, это напряжение поднимается до радостной уверенности в чуде, которым он...будет наслаждаться»28. Пёльциг отнесся к поставленной задаче с полным пониманием. Согласно проекту, к работе над которым он привлек Марлену Мёшке, все средства выразительности -форма, цвет, свет, звук - должны были работать на создание неповторимой, фантастической атмосферы. Декорации к будущим спектаклям Пёльциг и Мёшке тоже намеревались создавать сами.
Переделка цирка в «театр масс», зрительный зал которого должен был превзойти по размерам все существовавшие аналоги и вмещать, по одним данным 350029, а по другим - 5000 человек30, была закончена в ноябре 1919 г. Внешний облик театра укладывался в каноны той архитектуры, которую мы условно окрестили «реальным экспрессионизмом». Глухие, приземистые фасады были исполосованы плоскими вытянутыми арками, поднимавшимися практически на всю высоту здания. Внутри арок кое-где темнели узкие бойницы окон. Намек на фронтон, намек на входной эркер, намек на цокольную часть - вот все, что осталось здесь от архитектурной традиции. Сохранились свидетельства31, что Пёльциг надеялся в дальнейшем придать зданию более ощутимое сходство с древними храмами.
Однако режим строжайшей экономии лишил его такой возможности, поэтому снаружи театр остался аскетичным, монументальным и несколько мрачноватым.
Зато его интерьеры, как того и хотел Рейнхардт, произвели на современников совершенно ошарашивающее впечатление. Народ окрестил Большой драматический театр «Сталактитовой пещерой», потому что все конструкции, сохранившиеся еще со времен цирка, Пёльциг обрядил в невообразимые одеяния из гипса, покрытого цветной штукатуркой. Вся поверхность купольного перекрытия, возвышавшегося над зрительным залом, была равномерно покрыта гребнями гипсовых «сталактитов», спускавшихся мохнатыми «штанинами» на узкие колонны. Тысяча двести маленьких разноцветных лампочек, вмонтированные в концы сталактитов, мерцали и переливались, как звезды на небе. Фойе театра, погруженные в полутьму и подсвеченные лишь в некоторых местах скрытыми источниками света, тоже производили совершенно неожиданное впечатление. Укрепленные проволочной арматурой гипсовые сосульки свисали с потолка, а из пола «били» многоступенчатые гипсовые фонтаны, напоминавшие по форме обобщенные цветы лотоса. Архитектура была лишена своей извечной геометрической основы -вертикалей и горизонталей - она плыла, взбухала, стекала. Помимо света, испускаемого сталактитовыми недрами, архитектор ввел сюда и яркие, локальные цвета: желтый, синий, зеленый.
Использованием самых разнообразных художественных средств и их неожиданным сочетанием не исчерпывались эффекты, на которые
28 Цит. по: Бояджиева Л. Указ. соя. С. 143-144.
29 См. например: Posener J. Die deutsche Gartenstadtbewegung // Berlin aufdem Wege zu einer neuen Architektur.Berlin, 1979
311 См.: БояджиеваЛ. Указ. соя. или Лацис А. Революционный театр Бермании. М, 1935.
31 См подробнее: Hambrock H. Kollektive Festlichkeit. Theater und Festbau der Zukunft //Pehnt W, Schirren M (Hg) Hans Poelzig. Architekt, Lehrer, Kunstler. Munchen, 2007.
S. 128-132.
рассчитывал режиссер. По требованию Рейнхардта новый театр был оборудован по последнему слову техники. Основная, невиданно большая панорамная сцена с колоссальным горизонтом, на который специальный аппарат проецировал полет облаков, была оборудована поворотным кругом и делилась на три части. Просцениум, с интегрированной в него оркестровой ямой, состоял из трех подвижных ступеней. Но главным новшеством театра была арена, которая могла опускаться на уровень партера или подниматься на высоту сцены, могла использоваться как греческая орхестра или служить для размещения дополнительных зрительских мест. Структура зрительного зала, существовавшая в цирке, была оставлена Пёльцигом практически без изменений, и потому, в отличие от всех предвоенных театров, круто спускавшиеся ступени амфитеатра занимали здесь не узкий сектор, а почти две трети круга. Такого радикального приближения к «сцене древних» современная театральная практика еще не знала. Столь активная «театрализация театральной архитектуры» также не имела прецедентов в истории театрального строительства. Если добавить к этому, что Большой драматический театр стал также новым словом в архитектуре, воплотив в себе все основные принципы экспрессионизма, станет понятно, почему его появление стало таким значимым событием в художественной жизни Берлина.
Карл Шеффлер писал, что новый театр - «это образный портрет революции, символ демократии. Он в большей степени ориентирован на народ, чем все существовавшие до него народные театры. Он
производит впечатление социального института, когда он весь, вплоть до последнего места заполнен людьми. Мысль втянуть сцену в зал и превратить до некоторой степени слушателей в актеров содержит в себе нечто очень актуальное, нечто политическое»32. Возможно, в связи с этим высказыванием Шеффлера стоит напомнить, что решающее для Ноябрьской революции общее собрание Советов 10 ноября 1918 года тоже происходило в берлинском цирке, только не Шумана, а Буша. Так что неудивительно, что в новом театральном пространстве Шеффлеру мерещилось «нечто политическое».
После столь торжественных слов Шеффлер неожиданно переходит к решительной критике: «Все здесь от начала и до конца одна сплошная видимость. Это строение, кажущееся колоссальным и массивным, представляет собой просто блестящую кулису. Сложную, художественно изощренную строительную маску из армированной штукатурки. Все, что якобы несет, растет и поддерживает, на самом деле несомо и поддерживаемо другими элементами. Архитектура сама играет здесь спектакль»33. То, что излишняя художественная концентрированность и суггестивность архитектурного оформления скорее мешала спектаклям, чем помогала им, подтверждает и искусствовед Юлиус Позенер: «С самого начала этот театр был не тем, чем должен был быть, если он ставил своей целью обеспечение связи между народом и тем действием, которое разворачивалось в его центре. Очень вероятно, что Рейнхардт оказался ближе к этой цели, когда демонстрировал своего "Эдипа"в
32 Scheler К. Das GroBe Schauspielhaus / Kunst und Kunstler. Jg 18.1920. S.231-241 //Posener J. Hans Poelzig. S. 134.
33 Ibidem.
Pro memoria
еще не перестроенном здании цирка. И своим успехом он был обязан именно тому, что цирк еще не был преображен в сталактитовую пещеру: здесь требовалось именно сырое, импровизированное пространство, позволяющее вниманию публики полностью сконцентрироваться на стилизованном массовом воздействии толпы и сцены»34.
Еще один серьезный недостаток «театр масс» заключался в том, что, по словам К. Шеффлера, его архитектура рождала ощущение «скороспелости», вызванное новой «американской» манерой строительства. Здесь крылся один из самых серьезных изъянов архитектурного экспрессионизма. Его авторы, как и художники модерна, были поборниками ремесла и сторонниками глубоко индивидуального творчества. Но в современных условиях нечего было и думать о возведении зданий вручную. С одной стороны, строительная техника сделала огромный шаг вперед, с другой - в условиях послевоенной нищеты приходилось экономить как на ручном труде, так и на материалах, огромный расход которых обусловливался грандиозными размерами новых «республиканских» построек. Гипсовые «сталактиты» Пёльцига с экономической точки зрения были прекрасным выходом из положения, но вблизи они производили впечатление грубой штамповки. Знаменитый немецкий литератор, публицист, философ и историк искусства Вальтер Беньямин иронизировал, что «экспрессионизм сделал революционный жест, воздев руку со сжатым кулаком из папье-маше»35. И, хотя эти презрительные слова он адресовал коллегам-литераторам, в них
при желании можно увидеть намек на архитектурные произведения и, в первую очередь, на «Театр тысяч».
Так или иначе, спектакли Рейнхардта в новом зале заметно проигрывали, что не замедлило отразиться на кассовых сборах. Пёльциг по-своему объяснял неудачи Рейнхардта. Он считал, что постоянный сценограф режиссера Эрнст Штерн не в силах справиться с огромным объемом зала и не в состоянии оформить сцену, как часть архитектурного целого36. Сам Пёльциг сделал массу альтернативных театральных эскизов, но Рехнхардт упорно отказывался их использовать. Может быть, виной тому снова была своеобразная борьба за первенство, которую на всем протяжении театральной реформы вели между собой режиссеры и архитекторы. Или в Пёльциге, исповедовавшем идеи тотального обновления и шедшем в ногу с младшим поколением немецких художников, Рейнхардт не готов был видеть творческого единомышленника. Не случайно спектакли самого Макса Рейнхардта режиссерами более радикального крыла воспринимались в эти годы как анахронизм. «Сторонники театрального экспрессионизма отрицали театр Рейнхардта прежде всего за аполитичность, протестуя против самодовлеющей театральности рейнхардтовского искусства, стремясь, навязчиво и ожесточенно, к политизации театрального спектакля. Рейнхардтовскому «пиру искусства», благодушному гуманизму и терпимости всей довоенной культуры Германии театральный экспрессионизм противопоставил видения раненого ума и потрясенной души»37.
34 Posener J. Berlin aufdem Wege. S.443.
35 Беньямин В. Левая меланхолия // Беньямин В. Маски времени. СПб., 2004. С. 379.
36 В пользу этого предположения говорит тот факт, что, когда в 1923 году режиссер Феликс Холендер поставил в Большом драматическом театре «Короля Лира» с декорациями и костюмами Пёльцига на долю этого спектакля, действительно выпал шумный успех.
37 Макарова Б. В. Политический спектакль в театре Веймарской республики//Западное искусство.
ХХ век. М, 1978. С. 35-36.
Европа и Россия
Большой драматический театр свою актуальность. Ужасы войны открылся «Орестеей» Эсхила, но все больше отходили в прошлое, успех, пришедшийся на долю этого жизнь собиралась из осколков в изысканного спектакля, не мог срав- нечто цельное, осязаемое, зримое, ниться с резонансом, который вызы- и отношение к ней, несмотря на вали политизированные постановки политические катаклизмы и экооппонентов Рейнхардта, молодых номические встряски, неудержимо режиссеров-экспрессионистов. менялось. Появлению ощущения После двух сезонов Рейнхардт убе- перспективы способствовал выход дился в нерентабельности нового страны из изоляции и постепенное театра и в своей неспособности пре- возрождение экономики. И если вратить его в новый Храм искусства сразу после окончания войны не-и в 1920 г. счел за лучшее вообще уе- мецкая интеллигенция проклина-хать из Германии, перебравшись на ла позитивизм эпохи Вильгельма II, несколько лет в родную Австрию. В а технической цивилизации про-1925 г. Большой драматический те- тивопоставляла природу, то театр был передан в распоряжение перь плюсы и минусы поменялись дирекции опереточных театров и местами. ревю. Такой легковесный итог име- Изменились и чисто бытовые ло начинание двух крупнейших приоритеты. Вещи вновь попали художников Германии, преследо- в центр внимания людей, истоско-вавших самые серьезные и возвы- вавшихся по стабильной жизни и шенные цели. комфорту. Архитекторы и художники, в эпоху экспрессионизма РАЦИОНАЛИЗМ. «парившие в облаках», также те-«ТОТАЛЬНЫЙ ТЕАТР» перь заинтересовались матери-ГРОПИУСА-ПИСКАТОРА альной и практической стороной В отличие от архитекторов-экс- жизни, не случайно новый этап в прессионистов, уносимых фанта- искусстве получил название «Neue зией в заоблачные дали, режиссе- Sachlichkeit», что можно переве-ры-экспрессионисты настаивали сти, как «новая вещественность», на необходимости изображения на «новая предметность» или «новая сцене самых актуальных событий деловитость». современности. Однако за перипе- Если экспрессионизм в немец-тиями реальной жизни для боль- ком искусстве был порождением шинства из них в эти годы также той атмосферы, которая была ха-стояли экзистенциальные идеи и рактерна именно для Германии сложный религиозно-мистический первых послевоенных лет, то подтекст. Подобно молодым архи- новое, рациональное художест-текторам-утопистам, «они жажда- венное направление зародилось ли приобщиться к истинной жиз- одновременно в нескольких стра-ни, призывали к борьбе за победу нах, и Германия в этом перечне подлинной человечности; в пате- была далеко не первой. В свою тической экзальтации твердили о очередь, причины быстрого рас-свободе, об очистительном взрыве пространения новых лозунгов в и о спасении мира»38. масштабе всей Европы и относи-Уже около 1922-1923 гг. подоб- тельной однородности той «тех-ные настроения начали утрачивать нической эстетики», которая была 38 Там же. С. 38.
Pro memoria
создана на их основе, коренились в идеологических установках шко-в сходстве политических устано- лы наметились серьезные переме-вок ее создателей: практически ны. Не случайно, новая программа все сторонники рационализации Баухауза, принятая в 1923 году, но-искусства придерживались левых сила название: «Искусство и техни-взглядов и горячо поддержива- ка - новое единство». ли революционные перемены в Переезд Баухауза из Веймара России и Германии. в Дессау в 1925 году маркировал Под влиянием русских, гол- начало нового, окончательно «ра-ландских и французских коллег, а ционального» этапа в истории не также под напором изменившихся только школы, но и немецкой ар-обстоятельств, немецкие архитек- хитектуры в целом. А облик нового торы радикального крыла стали учебного здания, выстроенного по разворачиваться в сторону «ра- проекту В. Гропиуса, свидетельс-ционализма и целесообразности», твовал о приобретении новым ху-а главной своей целью объявили дожественным стилем окончатель-«формирование самой жизни». ной канонической формы. «Мы Преклонение перед индивидуаль- хотим неприкрашенной ясности ностью сменилось теперь ориен- строительного тела, изучающего тацией на среднестатистического свои внутренние закономерности человека. Идеалом вместо дале- без лжи и прикрас, - декларировал кого патриархального прошлого Гропиус, - мы хотим покорить мир было провозглашено прекрасное машин, проводов и скоростных будущее, основанное на разумных средств передвижения, чтобы все, научных началах. Таинственному что формирует здание, было осво-и далекому предпочли зримый бождено от лишнего груза, а его материальный мир, сложности и смысл и функция прямо вытекали непредсказуемости - простоту, це- из его сущности»39. лесообразность и порядок, а кап- В довоенные годы Гропиус со-ризным завихрениям живой при- здал несколько революционных по роды - безукоризненно точный своей архитектуре фабричных зда-технический механизм и абстракт- ний, главным материалом которых ную геометрию. было стекло. И если тогда он обна-В эпицентре поисков по выра- жил перед публикой производст-ботке новых художественных ло- венный процесс, в котором видел зунгов созданию универсального эталон точности и совершенства, художественного стиля, с помо- то на новом этапе наблюдателю щью которого предстояло форми- был явлен уже «процесс» не про-ровать новую жизнь, находился изводства, но самого человечес-Баухауз - высшая художественная кого существования. Этот шаг оз-школа, созданная в 1919 году уче- начал очень многое. За ним стояло ником Петера Беренса, архитекто- грандиозное по своим масштабам ром Вальтером Гропиусом. На пер- (и амбициям) стремление к пре-вом этапе существования школы вращению самой жизни в без-ее преподаватели и ученики дейс- укоризненно работающий и твовали в полном согласии с при- одновременно эстетически выве-нципами и установками экспресси- ренный механизм. В этом смыс-онизма. Однако уже через пару лет ле застекленное здание Баухауза 39 Гропиус В. Идеи и структура Баухауза // В. Гропиус: Границы архитектуры. М, 1971. С. 242.
Европа и Россия
продолжало традицию стеклянных Эксперименты Шлеммера, его дворцов, неразрывно связанную с коллег и учеников во многом на-утопическими жизнестроительны- поминали опыты русских футу-ми фантазиями. «Стеклянные двор- ристов, и в частности скандально цы - архитектура не совсем для знаменитый спектакль «Победа жизни, а точнее - не для обыденной над Солнцем»42, поставленный в жизни, а для некого умозрительно- Москве перед Первой Мировой го „бытия"40», - пишет современный войной. Да и в целом смелые по-исследователь Е.С. Вязова. «Это - иски студентов и сотрудников стерильная лаборатория, где про- Баухауза имели много точек соприходит опыт по конструированию и косновения с деятельностью рус-приближению будущего»41. Такой ских авангардистов. В политичес-лабораторией по конструирова- ком отношении между ними также нию и приближению будущего как было немало общего, так что обви-раз и стал Баухауз в Дессау. нения в «культур-большевизме», Свой глобальный эксперимент которые чуть позднее стали предъ-по созданию в настоящем искусст- являть Баухаузу его противники, ва будущего сотрудники Баухауза были не так уж безосновательны. распространяли не только на Не случайно, молодой режиссер жилую, фабричную или учебную Эрвин Пискатор (1893-1966), при-архитектуру, но и на театр, осо- знававшийся позднее, что «Россия бый интерес к которому молодые была нашим идеалом»43, именно к авангардисты унаследовали у сво- Гропиусу обратился с просьбой при-их учителей и предшественников. дать его, Пискатора, идеям в области Баухауз был в 1920-е годы единст- театрального строительства зримый венной в Германии школой ху- и конструктивно обоснованный об-дожественного профиля, где лик. Поклонение советскому искус-существовали театральные мас- ству и идеям, которые за ним стояли, терские. С 1921 года театральный было далеко не единственным, что класс Баухауза возглавлял Лотар объединяло Гропиуса и Пискатора. Шрайер, в соответствии с духом Так, Гропиус, противопоставлявший времени осуществлявший в школь- творчество своих единомышленном театре постановки мистичес- ников-рационалистов работам мас-кого содержания. В переломном теров старшего поколения, наста-для школы 1923 году во главе теат- ивал, что «вся „архитектура" и все ральной мастерской встал худож- „кустарное производство" послед-ник и скульптор Оскар Шлеммер. них поколений, за ничтожнейшим Героями его весьма необычных, ли- исключением, фальшивы» потому шенных сюжета спектаклей были что «в основе всех их произведе-смешные уродцы, напоминавшие ний заложено ложное и нарочитое то ли фантастических инопланетян, желание „заниматься художеством" то ли или «ожившие» геометричес- в ущерб развитию стремлений к кие фигуры. Облаченные в гро- подлинному зодчеству»44. В то вре-моздкие «дутые» костюмы студен- мя как Пискатор, одним из главных ты-актеры совершали угловатые поборников «буржуазности» в теат-механистические движения под ре объявлявший Рейнхардта, писал: аккомпанемент новой атональной «Мы радикально изгоняли из нашей музыки или ударных. программы слово "искусство", наши 4° Вязова Е. Утопия прозрачности. // Пинакотека. М., 2°°°, № 1°-11. С 83. 41 Там же. 42 Опера «Победа над Солнцем» (музыка Михаила Матюшина, текст Алексея Крученых костюмы и декорации Казимира Малевича) была поставлена «Союзом молодежи» в Петербурге в 1913 г. 43 Цит. по: Колязин В.Ф. Мейерхольд и творцы эпического театра // Россия - Германия. Культурные связи, искусство, литература в первой половине двадцатого века. М, 2°°°. С 4°6. 44 Гропиус В. Устойчивость идеи Баухауза // Мастера архитектуры об архитектуре. М., 1972. С. 331.
Pro memoria
пьесы были призывами, с которыми мы выступали для того, чтобы делать политику»45. В 1928 году Гропиус ушел с поста директора Баухауза, чтобы полностью посвятить себя проектированию жилья для рабочих семей. Пискатор также видел основным адресатом своего творчества немецких пролетариев. В 1920 г. он создал свой «Пролетарский театр», надеясь, тем самым, способствовать «организации рабочего зрителя» и внести посильный вклад в дело объединения и победы мирового пролетариата в классовой борьбе.
Интересно, что в своих перемещениях по сценическим площадкам Берлина Пискатор в большой степени повторял путь своего главного оппонента Рейнхардта. Так с 1924 г. он работал главным режиссером в Народном театре - Фольксбюне, куда пошел с тайной целью «расслоения буржуазного театра»46. В 1925 году он поставил один из первых документальных политических спектаклей «Вопреки всему» на сцене Большого драматического театра Рейнхардта-Пёльцига. В этом необычном спектакле, основу которого составляли документальные тексты и кинокадры, активно использовались едва ли не все имевшиеся в театре технические возможности. На арене располагалась вращающаяся установка, снабженная пандусами, лестницами, нишами и коридорами, а на экране, занимавшем основную сцену, демонстрировались кадры кинохроники. По свидетельствам очевидцев, история классовой борьбы в Германии, рассказанная с привлечением не только технических новшеств, но и 2000 профессиональных и самодеятельных актеров, воспринималась публикой с
живым интересом и участием. По свидетельству самого Пискатора, «внутренняя готовность помочь вылилась в определенную деятельность. Масса стала режиссером... Очень скоро театр исчез, сцена и зрительный зал превратились в один большой зал собраний, в одно поле битвы, в одну демонстрацию»47. Не исключено, что именно опыт постановки спектакля в здании, всего за несколько лет до этого перестроенном Пёльцигом, навел Пискатора на мысль о возможности создания собственной зрелищной постройки.
На момент проектирования «Тотального театра», как окрестили архитектор и режиссер свое будущее детище, у Гропиусу за плечами уже имелся опыт театрального строительства: в 1922 году он занимался перепланировкой и реконструкцией городского театра Йены48. Очень вероятно, что эксперименты его коллег по Баухаузу, занимавшихся созданием архитектурной модели «У-театра» (Ф. Мольнар, 1924), «Театра тотальности» (Л. Мохой-Надь, 1925) или парящего в воздухе «Космического театра» (К. Шавински, 1926), также велись не без его участия.
Проект «Тотального театра», созданный Гропиусом в соавторстве с К. Фигером и Ш. Зебёком, наглядно иллюстрировал преемственность в развитии театральной реформы и в то же время являлся ярким свидетельством перемен. Зрительный зал «Тотального театра», имеющий в плане форму эллипса и перекрытый куполом, был безусловным наследником «Сталактитовой пещеры», однако в его структуре также имелись важные новшества. В отличие от Рейнхардта, Пискатор не стремился охватить своими постановками
45 Цит. по: Бояджиева Л. Указ. соя. С. 145.
46 См.: Лацис А. Указ. соя.
47 Цит. по: Макарова Г В. Указ. соя. С 38.
43 См. об этом подробнее: Muller U. Walter Gropius. Das Jenaer Theater Jena, Coin, 2006.
Европа и Россия
как можно большее число разносо- площадки, опоясывающие зритель-словных зрителей, ориентируя свои ный зал, и дающие возможность ак-«красные обозрения» и революци- терам взять зрителей «в кольцо» и, онные хроники по преимуществу как выражался сам Пискатор, «рас-на рабочих. Зато своих зрителей - в стреливать» их действием не толь-большинстве своем куда менее ху- ко изнутри, но и извне. дожественно искушенных, более Все перечисленные трансфор-прямодушных и наивных, чем зрите- мации зала и сцены могли осущест-ли Рейнхардта - Пискатор стремил- вляться прямо во время спектакля, ся не просто увлечь действием, но причем машинерия, приводившая вовлечь в него, заставив вскакивать механизмы в движение, не прята-с места, кричать, подавать советы ге- лась от зрителей, но становилась роям спектакля и петь вместе с ними важнейшим эстетическим компореволюционные песни. нентом спектакля. В отличие от Поэтому вместимость нового «магов» Рейнхардта и Пёльцига, зала заметно уступала Большому делавших в своем театре ставку на драматическому театру: амфитеатр таинственность, необъяснимость был рассчитан максимум на 2000 и неожиданность происходящего, посадочных мест. Зато степень мо- Пискатор и Гропиус добивались бильности зала и сцены должна от спектаклей и архитектурного была превзойти все существующие антуража впечатления полной аналоги. Центральная круглая аре- прозрачности, внятности, после-на, позаимствованная из рейнхар- довательности и предсказуемос-дтовского театра, вращалась, под- ти. Для наглядной демонстрации нималась и опускалась. В одном того, что новый театр открыт миру из возможных своих положений и является полноправной частью она соединялась через круглый окружающей реальности, Гропиус просцениум с глубокой трехчаст- пошел по пути, некогда проложенной сценой и могла быть частично ному ван де Вельде, и застеклил или целиком занята зрительскими большую часть театрального объ-местами. При повороте арены на ема. Конечно, стеклянные стены 180 градусов, эксцентрично рас- окружали только фойе и лестницы, положенный внутри нее круглый а не зрительный зал, который они просцениум попадал в центр зала опоясывали, но общей картины это и превращался в сцену, со всех сто- не меняло. рон окруженную зрителями. При Во внешнем облике Большого этом главная сцена могла целиком драматического театра еще при-или частично трансформировать- сутствовали кое-какие «воспоми-ся в экран, на котором показыва- нания» о традиционных театраль-лась столь активно используемая ных постройках, в то время как в Пискатором кинохроника. Между архитектуре «Тотального театра» двенадцатью несущими колонна- не осталось и их. Гропиус сделал ми, по периметру окружавшими все, чтобы лишить свою «фабри-зал, помещались двенадцать ки- ку искусств» малейшего сходст-ноаппаратов, способных проеци- ва со зрелищными постройками ровать изображение и в других прошлого и сообщить ей совсем направлениях. Еще одним важным иной, куда более деловитый, «ма-новшеством были сценические шинный» дух. На появившийся в
Pro memoria
1927 году лозунг одного из главных идеологов европейского рационализма Ле Корбюзье «гласящий», что «дом - это машина для жилья» Гропиус ответил созданием «машины для спектаклей».
«Тотальному театру» Гропиуса-Пискатора не суждено было быть построенному из-за нехватки средств, а также из-за того, что архитектор и режиссер, хоть и были единомышленниками,не избежали конфликта друг с другом, начав оспаривать авторские права на этот проект. В 1928 году Гропис даже запатентовал «Тотальный театр», чтобы лишить Пискатора возможности претендовать на авторство. Впрочем, легко предположить, что далеко не только частные обстоятельства помешали осуществлению этого смелого замысла, но сама излишняя «тотальность», лежащая в основе «Тотального театра», обрекла его на невоплоти-мость в Германии конца 1920-начала 1930-х гг.
Гропиус писал: «Полное овладение зрителем, подчинение его режиссерской воле - такова цель тотального театра»49. Цель «полного овладения» и подчинения собственной воле жизни тысяч соотечественников Гропиус и его товарищи-рационалисты преследовали не только в театральном, но и в жилищном строительстве, масштабы которого в Германии 1920-х годах были поистине беспрецедентными. Результатом настойчивого, а порой и силового, внедрения рационалистами новых эстетических принципов и «новых форм жизни» стал массовый протест, впервые давший о себе знать в 1926-1927 годах и неуклонно нараставший вплоть до прихода к власти Гитлера. Трудно себе представить, чтобы
В. Гропиус.
Проект «Тотального театра»
В. Гропиус. «Тотальный театр». Схемы трансфорома-ций зала
49 Цит. по: Lupfert G. Siegel P Gropius. Koin, 2004. С. 60.
облик «Тотального театра», равно как и прямолинейно-дидактические спектакли Пискатора, направленные на пропаганду коммунистических взглядов, имели шансы
Европа и Россия
на массовый успех в государстве, рационализация будет наступать начавшем в конце 1920-х годов не- на нас, тем сильнее станет встреч-умолимо разворачиваться в сторо- ное движение»50, - заявил в 1932 г. ну традиционных ценностей. Петер Беренс. Автор первого в Радикализация художественных ХХ веке проекта идеального театра, идей и все большее сращение ис- базовые идеи которого нетрудно кусства и политики, наблюдавшие- обнаружить в модели «Тотального ся в эпоху Веймарской республики, театра» Гропиуса-Пискатора, на имели своим следствием создание данном этапе оказался не способен большого числа художественных не только оценить художествен-шедевров. Однако оборотной сто- ных завоеваний следующего по-роной неоспоримых творческих коления, но и признать в Гропиусе побед стало постепенное рассло- своего последователя. ение художественного сообщества Глядя с сегодняшних позиций на Германии, закончившееся в конце историю реформы театрального 1920-х годов его окончательным здания, мы не можем не признать, расколом на два непримиримых что во всех проектах «идеальных» лагеря. К первому принадлежали театров таился изначальный изъ-радикальные новаторы-модер- ян, обусловленный слишком абст-нисты, придерживавшиеся левых рактным подходом к разработке политических убеждений. Ко вто- данной темы. По мере роста уто-рому - куда более многочислен- пических настроений в немецкой ные сторонники возвращения к художественной среде степень традиции, возражавшие против нежизнеспособности подобных попытки выбросить националь- предложений постоянно увеличи-ную культуру и историю «с корабля валась. И все же, роль подобных современности». проектов в развитии театрального Среди представителей первого дела, да и искусства в целом, трудлагеря были, в частности, Пискатор но переоценить. Пусть Большой и Гропиус, в ближайшие годы вы- драматический театр оказался нужденные покинуть страну. В нерентабельным, а «Тотальный те-свою очередь среди защитников атр» так и не был построен. Идеи, национальной культуры, побе- лежащие в их основе, дали мощ-дивших в этом споре ценой уста- ный импульс к дальнейшему раз-новления в стране тоталитарного витию европейского театра, а их режима, оказались в начале 1930-х архитектура до сих пор вызывает годов не только оголтелые нацио- восхищение и приковывает к себе налисты и борцы с авангардом во внимание деятелей искусства и всех его проявлениях, но и такие историков. признанные авторитеты и лидеры художественного процесса, как Ханс Пёльциг и Петер Беренс. «Борьба, в которой мы живем и которая, начавшись вместе с войной, сегодня приняла новые формы, это не спор вокруг земельных вопросов или прав нации. Это борьба мировоззрений. <...> Чем больше 50 Behrens P Mioses und Zeitbewegtes // Trotzdem modern. Die wichtigste Textezur Architektur in Deutschland 1919-1933. Braunschweig; Wiesbaden, 1994. S. 260-261.
