CC BY
67
ОСВОЕНИЕ ИНТОНАЦИОННОЙ ЛОГИКИ ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ ПРЕДСТАВИТЕЛЯМИ НЕЕВРОПЕЙСКИХ НАРОДОВ: к постановке проблемы
Я. Чжао*, Б. Р. Иофис**,
Московский педагогический государственный университет
Аннотация. В статье предпринята попытка выявить причины затруднений, которые испытывают студенты из КНР в процессе освоения музыки европейской профессиональной традиции. Освоение «чужой» музыкальной культуры для «европейцев» - это движение от универсальности к национально-этнической специфичности, а для «неевропейцев» - выход за пределы собственной национально-этнической специфичности в область универсальности музыкального мышления. Кардинальное несовпадение логик речевой интонации становится препятствием для понимания китайскими студентами европейской музыки, что проявляется в их музыкально-исполнительской деятельности. Но если видеть причину затруднений только в этом, то для решения проблемы студентам из КНР было бы достаточно освоить какой-либо европейский язык. Такой подход нельзя признать эффективным с позиций педагогики музыкального образования. Согласно концепции авторов, студентам из КНР необходимо освоить европейский этнотип музыкального интонирования. Дальнейшие исследования в этом направлении будут направлены нараскрытие содержания данной категории и разработку теоретико-методической модели освоения данного феномена.
Ключевые слова: язык, речь, логика, этнотип, музыкальная культура, педагогика музыкального образования.
99
Summary. The problem of familiarizing Europeans to non-European musical cultures, and the problem of the mastering of the representatives of non-Europeans to the European music is equally relevant to the pedagogy of music education. These problems are asymmetrical.
The mastering of the "foreign" musical culture for "Europeans" is the movement from universality to the national-ethnic specificity, and for "non-Europeans" this is going beyond their national-ethnic specificity to the universality of musical thinking.
This article focuses on identifying the causes of the difficulties faced by students from the China during the mastering of the European professional music. On the face of, these reasons are related to the peculiarities of the Chinese language. Nevertheless, if the cause of difficulties is only in this, to solve the problem students from China
Научный руководитель Б. Р. Иофис. Научный консультант Е. В. Николаева.
should master any European language. However, one cannot consider this approach potentially effective.
Deep foundations of the ethno-type rooted in the primary relationship between humanity and nature, which determined mentality and language norms. Chinese students have to learn European ethno-type of musical intonation. Further research will focus on the disclosure of the contents of this category and the development of theoretical and methodical model of the mastering of this phenomenon.
Keywords: language, speech, logic, etnotip, musical culture, pedagogy of music education.
100
Известное суждение о том, что язык музыки не нуждается в переводе, родилось в условиях европоцентрич-ных представлений о художественном творчестве. С точки зрения науки это не более чем красивая метафора, иллюстрирующая различия между первичными (вербальными) и вторичными языковыми системами. Действительно, даже в относящихся к одной группе языках (например, романских) немало существенных различий, в силу чего многие высказывания для носителя близкородственного языка без перевода могут быть непонятны или поняты неправильно. Если же абстрагироваться от индивидуальных предпочтений, то немецкая, итальянская, чешская или русская музыка будет понятна, например, французу в той же мере, в какой он в состоянии понять музыку своего народа.
В настоящее время в условиях многополярного мира правомерность предположения об интернациональной универсальности языково-рече-вых средств музыки может быть поставлена под сомнение. Если «среднему европейцу» без какой-либо предварительной подготовки предложить послушать образцы традиционной китайской или японской музыки, особенно вне экзотического визуального
контекста, то через некоторое время он будет занят не столько собственно слушанием, сколько размышлением над двумя вопросами: о чём эта музыка и когда же она закончится.
Напротив, в странах Юго-Восточной Азии, охваченных процессами глобализации, музыка европейских народов популярна, любима и принимаема как источник наслаждения. Однако «принимать» и «понимать» -не одно и то же. Можно, например, понимать, но не принимать произведение искусства из-за негативного отношения к его содержанию, и возможен ли за пределами теоретических абстракций обратный порядок отношений - принимать, но не понимать? И в чём может выражаться это непонимание?
Само по себе понимание произведения искусства - проблема преимущественно философская. Исследованием механизмов понимания занимается психология. Педагогика музыкального образования как наука направлена на выявление педагогических условий и методов освоения язы-ково-речевых закономерностей музыки как основы для её понимания. Непосредственно же с проблемой понимания уже существующей музыки педагогика музыкального образования
сталкивается как область общественной практики.
Именно в практической деятельности музыкантов-исполнителей и слушателей проявляется их способность (или неспособность) к пониманию музыкального произведения. Но слушатель может выразить своё понимание только посредством вербализации, что весьма непросто даже для профессиональных музыковедов. Исполнитель выражает своё понимание напрямую, без перевода, непосредственно на языке самой музыки. Однако каждый исполнитель является также и слушателем, поэтому выводы, сделанные относительно степени понимания исполнителями музыки, созданной в иной культурной традиции, можно экстраполировать и на более широкую слушательскую аудиторию.
В данном исследовании в качестве представителей неевропейских народов, приобщающихся к ценностям европейской музыки, будут рассмотрены студенты из Китайской Народной Республики. Каков бы ни был в этой самой большой в мире по численности населения стране процент молодых людей, желающих обучаться музыке (скорее всего, примерно такой же, что и в других странах), в абсолютном выражении это будет весьма внушительное и достаточное для достоверности исследования число. Относительно этой категории необходимо сделать одно важное замечание.
Если в начале XX века европейская классическая музыка для подавляющего большинства жителей Поднебесной была в полном смысле экзотикой, то современная китайская молодёжь с детства имела возможность регулярно слушать такую музыку. Какой бы поверхностный характер ни носи-
ло это слушание, очевидно, что китайские студенты знают европейскую музыкальную классику, в том числе и русскую, несравнимо лучше, чем российские студенты - китайскую.
В статьях и книгах, обобщающих обширный опыт китайских педагогов-музыкантов в области обучения игре на европейских музыкальных инструментах [1-4], отмечается, что для исполнительской манеры их многочисленных учеников характерны следующие недостатки:
• отсутствие цельности в исполнении музыкальной фразы;
• отсутствие интуитивного понимания интонационной кульминации в музыкальной фразе;
• нелогичное выстраивание динамики;
• отсутствие во многих случаях внутреннего ритмического стержня;
• нелогичное ускорение или замедление окончаний фраз;
• неумение слушать фактурную вертикаль.
В российской педагогике музыкального образования отмеченные выше недостатки рассматриваются как признаки и следствия непонимания исполняемого произведения. Показательно, что в приведённом перечне отсутствует указание на недостаточность владения технологией инструментального исполнительства («техникой» в узком смысле). Напротив, среди российских педагогов распространено мнение, что китайские студенты, исполняя произведения, написанные в традициях европейской музыкальной культуры, играют технично, но немузыкально. Что же мешает им достичь глубины проникновения в европейскую музыку? Первое, что можно предположить: причины труд-
101
102
ностеи, с которыми сталкиваются китайские студенты при включении в их репертуар произведений музыки европейской традиции, заключаются в их музыкально-слуховой подготовке.
В поисках ответа на этот вопрос в 2012-2014 годах было проведено тестирование абитуриентов из КНР, поступающих на программы подготовки учителей музыки уровней бакалавриата и магистратуры в Московский педагогический государственный университет. В опросе приняли участие 30 китайских студентов. В ходе опытно-поисковой работы было установлено, что у подавляющего большинства студентов ко времени их поступления в высшее учебное заведение имелись пробелы в области музыкально-теоретических знаний (иногда весьма серьёзные), однако с пением с листа специально подобранных мелодий они справлялись не хуже большинства российских студентов, обучающихся по аналогичным программам. Испытуемые успешно воспроизводили звуковысотную линию мелодии, демонстрируя необходимый уровень развития ладового чувства, и в целом правильно исполняли её ритмический рисунок. Всё это свидетельствовало о наличии у студентов из КНР развитой музыкальности. Следовательно, предстояло найти рациональное объяснение тому, что, обладая необходимыми способностями и даже имея немалый опыт эмоционально-ценностного отношения к такого рода музыке, студенты из КНР исполняют произведения «немузыкально». Но одного этого объяснения недостаточно: нужно было определить вектор поиска педагогических решений, направленных на преодоление данного противоречия.
Сказанное выше даёт основания полагать, что для педагогики музыкального образования в равной мере актуальны и проблема поиска педагогических путей приобщения европейцев к неевропейским музыкальным культурам, и проблема освоения представителями неевропейских по происхождению народов европейской музыки. Однако, несмотря на кажущуюся взаимную обратимость, эти проблемы асимметричны.
Современное музыковедение исходит из положения о сосуществовании разных видов музыкального творчества (В. Д. Конен [5]) или типов музыки (Т. В. Чередниченко [6]). Отношение к неевропейским музыкальным культурам как культурам экзотическим определяется не только и даже не столько своеобразием национального колорита, сколько их принадлежностью к типам музыки, некогда имевшим в Европе широкое распространение, но ныне заслонённым профессиональным композиторским творчеством. Речь идёт о региональных жанрах [5] (или канонической импровизации [6]) и фольклоре.
Справедливости ради надо отметить, что сохранившиеся в ряде европейских стран образцы классического и - особенно (!) - архаического фольклора также далеко не всегда принимаются слушателями, воспитанными на образцах классико-романтического репертуара. Если же фольклорные образцы представлены в аутентичном исполнении, то для многих они являются почти такой же экзотикой, как яванский гамелан.
Исследуя профессиональное композиторское творчество европейской традиции, В. Д. Конен среди прочих особенностей отмечает его универ-
сальность, в то время как для фольклора и региональных жанров характерна национально-этническая специфичность. Универсальность композиторского творчества европейской традиции не означает отсутствия в нём национального компонента, хотя степень и уровни выраженности последнего могут быть различными. Система выразительных средств в этой традиции не привязана к конкретному национальному образу мира, а позволяет создавать любые из них, в том числе далёкие от реалий европейской цивилизации. Именно универсальность, по мнению В. Д. Конен, предопределила широкое распространение композиторского творчества европейской традиции и созданной на его основе музыки за пределами европейского континента.
Таким образом, освоение «иноязычной» музыкальной культуры недостаточно представлять в общем для всех народов плане как «отчуждение своего и освоение чужого» [7, с. 124]. Для «европейцев» это ещё и движение от универсальности к национально-этнической специфичности, а для «неевропейцев» - выход за пределы собственной национально-этнической специфичности в область универсальности музыкального мышления. В отличие от математики, где в подобных случаях достаточно поменять плюс на минус, в педагогике музыкального образования каждое из этих направлений требует особых педагогических условий и поиска соответствующих методов.
В силу множественности неевропейских музыкальных культур, отмеченных этнической специфичностью, проблема их освоения слишком обширна, чтобы её можно было рассмо-
треть в рамках одной статьи. Внимание будет уделено выявлению причин затруднений, которые испытывают студенты из КНР в процессе освоения музыки европейской профессиональной традиции, без чего невозможно разработать теоретические основы решения указанной выше проблемы.
На первый взгляд причины «немузыкального» интонирования связаны с особенностями китайского языка и основанном на нём речевом процессе. Различия китайского и русского (как одного из европейских) языков рассмотрены в исследованиях Т. П. Задоенко [8], М. К. Румянцева [9], Н. А. Спешне-ва [10] и других лингвистов.
Европейские языки являются синтетическими по происхождению. Даже те из них (как, например, английский), где большой удельный вес приобрело аналитическое словообразование, сохранили синтетические формы. Древнекитайский язык, как и современный, является аналитическим, вследствие чего для построения китайской речи очень важен порядок слов, что жёстко детерминирует структуру предложения.
В отличие от европейских, китайский язык, как известно, является тональным. Четыре фиксированных вида тоновой интонации служат важным фонематическим средством, определяющим значение слова. В европейских языках тоновая интонация может свободно меняться, влияя на смысл всего предложения. В китайской речи средством управления смыслом всей фразы (повествование, вопрос и др.) служат регистровые изменения, которые в европейских языках передают эмоциональные оттенки речи.
Ритмический рисунок европейской речи определяется чередовани-
103
104
ем ударных и безударных слогов в словах и последовательностью во фразе слов, состоящих из разного количества слогов. Большинство слов в китайском языке - двусложные и дву-ударные, поэтому ритм фразы определяется последовательностью синтагм, регистровыми и темпоральными изменениями, зависящими от синтаксической конструкции. В целом ритмическая и акцентная организация китайской речи непроизвольная, нарушение ритмомоторики предложения, даже при точном произнесении звуков и тонов, затрудняет правильное его восприятие.
Смысловые ударения в европейских языках осуществляются за счёт повышения тона и его интенсивности, а в китайском - за счёт увеличения долготы слова.
Наряду с перечисленными, существуют и другие различия между китайским и европейскими языками. В частности, кардинальное несовпадение логик речевой интонации в некоторой степени становится препятствием для понимания китайскими студентами европейской музыки, что проявляется в их музыкально-исполнительской деятельности.
Между тем видеть причину затруднений только в различиях языково-речевой логики было бы большим упрощением. В таком случае для решения проблемы студентам из КНР достаточно было бы хорошо освоить какой-либо европейский язык.
Однако освоение интонационного строя иностранного языка в процессе его изучения длительное время сдерживается трудностями лексического, грамматического и фонетического уровня. Кроме того, развитие профессиональных компетенций студента
как музыканта будет поставлено в зависимость от его лингвистических способностей. Такой подход нельзя признать потенциально эффективным, тем более что по сути это вынос решения проблемы за пределы педагогики музыкального образования.
Различия в логике как речевой, так и музыкальной интонации - только вершина айсберга. Не случайно Цзян Ямин [11] исследует словесное ударение как фрагмент этнотипа носителей русского и китайского языков.
Изучая феномен этноса, Г. Д. Гачев [12] выявляет его глубинные основы, коренящиеся в первичных отношениях человека и природы. Эти отношения налагают отпечаток на внешность представителей этноса, обустройство жилища, пищевые предпочтения, образ жизни, определяют (в конечном счёте) менталитет как ядро культуры, языковые нормы. На более высоких этажах культуры этноса специфику выявить труднее из-за большого количества влияний и заимствований. Но основа этнотипа, по мнению исследователя, сохраняется даже в условиях ассимиляции с другими народами вследствие миграции и других социально-исторических причин.
В качестве структурных компонентов музыкальной культуры этноса Л. Ю. Мазай [13] рассматривает «ядро», основу которого составляет этнический менталитет, «элементы» (интонация, музыкальное мышление, музыкальный образ, музыкальный стиль) и «защитный пояс» (способы сохранения и передачи музыкального текста, традиции построения и исполнения музыкальных сочинений). По мнению исследователя, музыкальная интонация в ментальном понимании входит в структуру ядра и вместе с тем высту-
пает связующим звеном между элементами музыкальной культуры этноса.
На основе изложенных выше теоретических положений можно сделать вывод, что перед студентами из КНР стоит задача несравнимо более сложная: чтобы научиться выразительно исполнять европейскую музыкальную классику, они должны освоить европейский этнотип музыкального интонирования. Таким образом, перспективами дальнейших исследований в этом направлении являются раскрытие содержания категории «европейский этнотип музыкального интонирования» с позиций философии, культурологии, этнографии, музыковедения и разработка теоретико-методической модели освоения данного феномена студентами из КНР.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. МИШ
шшт 01/2012 / мш г
ЯШ 2012. - С. 244.
Liu Shunmei (Лю Шунмэй). Методика обучения эмоционально-выразительному исполнению музыки [Текст] / Лю Шунмэй // Literature Life (Литературная жизнь). - 2012. - № 1. - Гуанчжоу, 2012. -C. 244.
2. йй» ^кШФШШШШШ / ш-щтт 04/2008 / шт -
2008. - С. 146.
Xiao Yuntao (Сьяо Юньтао). Обучение эмоциональной выразительности в исполнении музыки [Текст] / Сьяо Юньтао // Преподавание и управление. - 2008. -№ 4. - Тайюань, 2008. - С. 146.
3.
ШЗДЬЬ / ХЕ^Ш 05/2011 /
- С. 132-134. Zhang Hejie, Meng Yanling (Чжан Хэйе, Мэн Яньлин). Анализ отличий китайского и западного музыкальных стилей [Текст] / Чжан Хэйе, Мэн Яньлин // Literature Life
10.
11.
12.
13.
(Литературная жизнь). - 2011. - № 5. -Таншань, 2011. - С. 132-134.
ШГ^тЩ-Ш^-ЕЖ / ПШ. -
Шт, 2007. -
652 с.
Huäng Dagäng (Хуан Даган). Искусство преподавания фортепиано Чжоу Гуанжэн [Текст] / Хуан Даган. - Пекин : Изд-во Центральной консерватории, 2007. - 652 с. Конен, В. Д. Очерки по истории зарубежной музыки [Текст] / В. Д. Конен ; Гос. ин-т искусствознания. - М. : Музыка, 1997. - 639 с.
Чередниченко, Т. В. Музыка в истории культуры: курс лекций для студентов-немузыкантов, а также для всех, кто интересуется музыкальным искусством [Текст] / Т. В. Чередниченко : в 2 вып. Вып. 1. -Долгопрудный : Аллегро-пресс; М. : Мосо-блупрполиграфиздат, 1994. - 215 с. Чередниченко, Т. В. Музыка в истории культуры: курс лекций для студентов-немузыкантов, а также для всех, кто интересуется музыкальным искусством [Текст] / Т. В. Чередниченко : в 2 вып. Вып. 2. -Долгопрудный : Аллегро-пресс; М. : Мос-облупрполиграфиздат, 1994. - 173 с. Задоенко, Т. П. Ритмическая организация потока китайской речи [Текст] / Т. П. Задоенко. - М. : Наука, 1980. - 268 с. Румянцев, М. К. Тон и интонация в современном китайском языке [Текст] / М. К. Румянцев. - М. : Изд-во МГУ, 1972. - 195 с. Спешнее, Н. А. Введение в китайский язык [Текст] / Н. А. Спешнев. - М. : КАРО, 2004. - 256 с.
Цзян, Ямин. Словесное ударение как фрагмент этнотипа носителей русского и китайского языков (экспериментальное исследование) [Текст] / Ямин Цзян : авто-реф. дис. ... канд. филол. наук : 10.02.19. -М. : Ин-т языкознания, 1996. - 136 с. Гачев, Г. Д. Ментальности народов мира [Текст] / Г. Д. Гачев. - М. : Эксмо ; Алгоритм, 2003. - 541 с.
Мазай, Л. Ю. Системный подход в изучении музыкальной культуры этноса [Текст] / Л. Ю. Мазай / Вестник Томского гос. ун-та. -2011. - № 1 (342). - Томск, 2011. - С. 77-84.
105
