CC BY
50
ФОЛЬКЛОРНОЕ ИНТОНИРОВАНИЕ КАК СОЧИНЕНИЕ МУЗЫКИ: ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
Б. Р. Иофис*,_
Московский педагогический государственный университет
Аннотация. Фольклорное интонирование является социокультурным типом собственно музыкальной деятельности и представляет собой длительный процесс создания музыкально-поэтического текста, основанный на каноне. Канон представлен как система логической организации напева. Развитие традиции есть результат самообразования средствами собственно музыкальной деятельности. Сочинение музыки играет определяющую роль в этой деятельности и может рассматриваться как музыкально-педагогический феномен.
Ключевые слова: интонирование, фольклор, сочинение музыки, художественный текст, педагогика.
Summary. Folklore intoning is a socio-cultural type of musical activity. It is a continuous process of a musical-poetic text creating based on the canon. The canon is represented as a system of logical organization of the tune. The development of the tradition is the result of self-education by means of musical activities. If one creates music than it plays a decisive role in musical activity and it can be regarded as a musical and pedagogical phenomenon.
Keywords: intonation, folklore, creating of music, work of art, pedagogy.
Современное российское музыкознание рассматривает фольклорное интонирование как исторический процесс эволюции регионально локализованных традиций, двигателем которого выступает целенаправленная творческая деятельность индивидов, осознающих себя неотъемлемой частью общины. Изучение природы этого процесса, представляющего единство освоения интонационного словаря, переинтонирования и интонационного вклада, актуально для педагогики музыкального образования,
* Научный консультант Е. В. Николаева.
77
1 / 2013
так как может способствовать решению вопроса о возможностях использования сочинения музыки как учебно-творческой деятельности в качестве инструмента познания традиции.
И фольклорное интонирование, и сочинение музыки являются самостоятельными и отдельными предметами исследования для музыковедения, музыкальной психологии, музыкальной социологии, этнографии, антропологии и педагогики музыкального образования. Однако степень изученности этих феноменов далеко не одинакова.
Музыкальная фольклористика уже давно сформировалась на стыке перечисленных выше наук как самоМузыкальное искусство и образование
стоятельная область научного знания. Что касается сочинения музыки, то относящееся к этому понятию терминологическое поле традиционно было диффузным и до сих пор не стало предметом научной рефлексии. Последнее обстоятельство является источником методологического противоречия, выявляемого при попытке соотнесения категорий «фольклорное интонирование» и «сочинение музыки».
Фольклорное интонирование обычно ассоциируется с понятием «импровизация», сочинение музыки рассматривается как атрибут профессионального композиторского творчества. В изданиях справочного характера понятие «импровизация» определяется как сочинение музыки в процессе её исполнения. Вопрос, насколько правомерно такое утверждение, требует отдельного исследования, но из него следует, что импровизация — это частный случай сочинения музыки, через которое она и определяется.
Показательно, что в справочниках, доступных на бумажном носите-78 ле, и в Интернете нет статьи «сочинение музыки», т. е. импровизация определяется через то, что само по себе не определено. Имплицитно «сочинение музыки» рассматривается как синоним понятия «композиция». Но слово «композиция» имеет очень широкое поле значений, в том числе выходящих за пределы как музыки, так и искусства в целом. Более узкое понятие «музыкальная композиция» относится не столько к процессу создания музыки, сколько к результату, при этом обозначает и сам результат, и его структуру («форму-кристалл»).
Из сказанного выше логически следует вывод о том, что фольклорное
интонирование и сочинение музыки должны быть противопоставлены как феномены, имеющие разную природу (устное-письменное, непрофессиональное-профессиональное, процесс-продукт). Но с другой стороны, как известно, профессиональная музыкальная традиция первоначально сформировалась внутри фольклорного интонирования (хотя определить сколь-нибудь точно исторический момент качественного скачка не представляется возможным). Логика дальнейшего развития привела в конечном счёте к представлению о сочинении музыки как её атрибута.
Отмеченные выше противоречия могут быть сняты, если определить сочинение музыки как деятельность, направленную на созидание художественных текстов на языке данного вида искусства. Само понятие «художественный текст» многозначно. В данном случае содержание этой категории будет определяться в соответствии с идеями Ю. М. Лотмана [7] как вторичная моделирующая система, для которой характерны выраженность, отграни-ченность и структурность.
Несмотря на то что ключевой компонент в предложенном определении сочинения музыки (художественный текст) характеризуется многозначностью, именно в таком виде оно может быть отнесено к фольклорному интонированию, где нет произведений, но существует художественный текст как многоуровневая иерархическая система.
Первоначально признаки фольклорного интонирования определялись в дихотомической оппозиции «народное музыкальное творчество — профессиональное композиторское творчество». Но в XX веке, в связи с
ростом интереса к неевропейским музыкальным культурам, предметом научного исследования стали явления, признаки которых частично совпадают с музыкальным фольклором. В философско-эстетических и музыковедческих концепциях, затрагивающих исторический и социокультурный аспекты художественного творчества [2, 3, 6, 8, 9, 11], рассматриваются общие для всех традиционалистских музыкальных культур признаки. Одни из них (синкретизм, каноничность) являются обязательными, другие (устная форма существования традиции, анонимный характер творчества, национально-этническая специфичность) — факультативными. Для фольклорного интонирования все перечисленные признаки обязательны, но это не снимает вопроса о дифференциации традиционалистских музыкальных культур.
Для обозначения предмета разграничения В. Д. Конен [6] вводит понятие «музыкально-творческие виды», Т. В. Чередниченко [11] предпочитает словосочетания «типы музыки» или «типы музыкального творчества», Ф. А. Азизи [2], отталкиваясь, в свою очередь, от теории социальных эстафет М. А. Розова [8], говорит о способах существования традиций. Однако «музыка», «творчество» и «традиция» — слишком широкие и многозначные категории для того, чтобы обозначить конкретные точки выхода на проблемы педагогики музыкального образования. Перспективной для решения этого вопроса представляется систематизация деятельности, напрямую или опосредованно связанной с музыкой, предложенная Э. Б. Абдуллиным и Е. В. Николаевой [1]. В центре ее находится
собственно музыкальная деятельность как единство сочинения, исполнения и слушания музыки. Развивая эту идею, можно говорить о социокультурных типах собственно музыкальной деятельности.
Для описания фольклорного интонирования как определённого типа собственно музыкальной деятельности необходимо выявить специфические, только ему присущие признаки. Опираясь на исследования Э. Е. Алексеева [3], В. Д. Конен [6] и Т. В. Чередниченко [11], можно утверждать, что к таким признакам относится отсутствие профессионализации и теоретической опосредованности. Наличие этих двух признаков в совокупности с перечисленными выше определяет уникальность фольклорного типа собственно музыкальной деятельности.
Прежде всего подобная уникальность есть следствие синкретизма мифологического сознания, частью которого и является фольклор. Создание, исполнение и восприятие художественного текста неразделимы в акте творчества, «пение для других» и «пение для себя» не разграничены. 79 Даже в ситуации одиночества всегда предполагался определённый адресат художественного послания. Архаичный песенный и инструментальный фольклор был обращён к языческим божествам. В классическом фольклоре, несмотря на влияние мировых религий, продолжает сохраняться отношение к миру в духе пантеизма. В данном случае для понимания исследуемой проблемы важно, что феномен фольклорного интонирования шире, чем сочинение музыки, но в числе прочего включает в себя сочинение музыки и может рассматриваться в этом качестве.
Не являясь материальной основой существования общины, фольклорный тип собственно музыкальной деятельности был одним из условий её бытия. Ю. М. Лотман [7] обосновывает необходимость искусства тем, что оно является для человеческого сообщества носителем модели мира. Существование традиции в условиях непосредственной эстафеты деятельности определило роль фольклорного интонирования как одного из носителей модели системы отношений в общине. Таким образом, освоение локального песенного корпуса становилось обязательным условием социализации.
Помимо этического компонента, фольклорное интонирование несло в себе ещё один, некогда также жизненно важный, затем утративший былое значение, но по-прежнему хорошо различаемый аутентичными носителями традиции . От них во время фольклорных экспедиций неоднократно приходилось слышать, что «по радио звучат наши песни, но поют не по-нашему». Точно так же «не по-нашему» пели пес-80 ни в селе на другом берегу реки, и в этом случае было совершенно очевидно, что данное замечание относится не только к манере пения, но и к художественному тексту. Можно сказать, что текст локального песенного корпуса несёт в себе информацию, подобную сигналам «свой-чужой». В связи с этим особое значение приобретает вопрос об идентичности музыкального текста фольклорных образцов.
Согласно историко-теоретической концепции эволюции стиля в народном творчестве А. В. Рудневой [9], фольклорное интонирование можно представить как непрерывный процесс создания музыкально-
поэтического текста, осуществляемый на протяжении столетий из поколения в поколение — от примар-ной мелодической формулы-попевки к развёрнутому сложно организованному напеву, существующему во множестве равноправных вариантов. В связи с этим фольклорный тип собственно музыкальной деятельности кардинально отличается от собственно музыкальной деятельности, характерной для «опус-музыки» (термин Т. В. Чередниченко [11]).
Отличие заключается не только в том, что в системе «опус-музыки» художественный текст представлен произведением, существующим с того момента, как композитор зафиксировал средствами нотной графики своё представление о нём как идеальном объекте. Художественный (музыкальный) текст продолжает изменяться, но уже в разных исполнительских интерпретациях. Такие параметры, как звуковысотная и ритмическая организация, остаются неизменными, но варьируются в некоторых пределах темп, динамика, артикуляция. Исполнение музыки в этом типе собственно музыкальной деятельности выступает как активный смыслосозидательный компонент наряду с сочинением.
В фольклорном типе собственно музыкальной деятельности единственно активным компонентом является сочинение музыки. Параметры, определяющие манеру исполнения, практически не изменяются (иначе будет звучать «не по-нашему»). Зато главным объектом вариантных преобразований оказываются ритм и зву-ковысотная линия. Индивидуальное творчество в рамках этого процесса детерминируется эстетическим контролем со стороны общины, направленным на сохранение канона.
Только в некоторых жанрах каноничность проявляется в неизменности повторений одного напева или наигрыша. В остальных случаях в качестве канона представлен не сам напев, а система логических принципов его организации. Её можно сравнить с генетическим кодом, в соответствии с которым каждый живой организм развивается в строго заданном направлении, если, конечно, неблагоприятные внешние воздействия не нарушат этот процесс. Сбой генетического кода в конечном счёте становится фатальным для организма.
Художественный текст в фольклорной традиции сохраняет свою идентичность до тех пор, пока эффективно функционирует система освоения интонационной логики локального корпуса напевов и наигрышей. Устная форма существования традиции делает её уязвимой для любых изменений социально-экономических условий. Разрушение общины, выпадение поколений из социальной эстафеты ведёт к постепенному забвению традиции, что проявляется в разрушении структуры напева.
Анализируя этот процесс, В. В. Чайкина [10] выявила его логику, представленную как последовательность этапов: прекращение варьирования, снятие внутрислогового распева, нарушение соподчинённости мелодических формул, разрушение ладовой структуры напева как системы опорных тонов, разрушение всей композиционной структуры (каждый раз поэтический текст распевается на новый напев).
На основании вышеизложенного можно построить педагогическую модель освоения локальной традиции фольклорного интонирования. В её
основе лежит дидактический принцип «от общего — к частному». На первом этапе осваивается общая структура напева как синтагматический ряд. Далее следует осознание исторических слоёв ладовой структуры, а затем — конкретизирующих её мелодических формул, закреплённых за определёнными участками строфы. На основе сформированных на предыдущих этапах представлений о логических закономерностях напева осуществляется освоение системы распевов и варьирования (парадигматическая ось художественного текста).
В условиях непосредственной эстафеты деятельности отсутствует феномен школы. Освоение традиции есть результат самообразования средствами собственно музыкальной деятель ности. Не углубляясь в детали, можно предположить, что сначала осваиваются стабильные, а затем мобильные элементы системы (по терминологии Э. В. Денисова [4]). Первые можно «выучить», подстраиваясь к другим участникам ансамбля, но освоение мобильных элементов возможно только посредством накопления опыта сочи- 81 нения музыки в форме импровизации. Д. К. Кирнарская [5] позиционирует «способность к вариантному копированию», сформированную в рамках традиционной музыкальной культуры, как первичную способность в филогенезе и онтогенезе композиторского таланта.
Учитывая определяющую роль сочинения музыки в фольклорном типе собственно музыкальной деятельности и особую роль последней в дидактической системе музыкального самообразования, можно рассматривать сочинение музыки как музыкально-педагогический феномен.
Этот феномен есть порождение отмеченного выше синкретизма мифологического сознания, частью которого является фольклор. Ни искусство, ни педагогика не вычленены из него как специализированные области деятельности, но при этом присутствуют как органичные элементы жизни общины, переплетаясь и меж собой, и со всеми прочими аспектами этой жизни. Никто не учит, но все учатся, все учителя и для себя, и для других.
Можно также предположить, что в процессе вычленения из первоначального синкретического единства отдельных специализированных форм деятельности они наследуют в снятом виде заложенные ранее сущностные свойства, что косвенно подтверждается исследованиями в области психологии музыкальных способностей. Анализируя многочисленные примеры профессионального становления в процессе самообразования известных музыкантов Х1Х-ХХ вв., Д. К. Кирнар-ская [5] обращает внимание на ведущую роль сочинения музыки в этом 82 процессе. Это открывает возможность рассмотрения сочинения музыки как музыкально-педагогического феномена не только в системе фольклорного интонирования, но и в исторически более поздних социокультурных типах собственно музыкальной деятельности.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Абдуллин Э. Б., Николаева Е. В. Теория музыкального образования: Учебник для студ. высш. пед. учеб. заведений. — М.: Издательский центр «Академия», 2004.
2. Азизи Ф. А. Маком и фалак как явления профессионального традиционного музыкального творчества таджиков: Дис. ... д-ра искусствоведения. — Новосибирск, 2009.
3. Алексеев Э. Е. Раннефольклорное интонирование: Звуковысотный аспект. — М.: Сов. композитор, 1986.
4. Денисов Э. В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — М.: Сов. композитор, 1986.
5. Кирнарская Д. К. Музыкальные способности. — М.: Таланты-XXI в., 2004.
6. Конен В. Д. Этюды о зарубежной музыке. 2-е изд., доп. — М.: Музыка, 1976.
7. Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве. — СПб.: Искусство-СПб, 1998.
8. Розов М. А. Теория социальных эстафет и проблемы эпистемологии. — М.: Новый хронограф, 2008.
9. Руднева А. В. Русское народное музыкальное творчество: Очерки по теории фольклора. — М.: Композитор, 1994.
10. Чайкина В. В. Приуроченные лирические песни Лузы в контексте местной фольклорной традиции: К проблеме локальных мелодических стилей: Дис. ... канд. искусствоведения. — Москва, 1996.
11. Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры: Курс лекций для студентов-немузыкантов, а также для всех, кто интересуется музыкальным искусством. Вып. 1. — Долгопрудный: Аллегро-пресс; 1994.
