CC BY
236
В. В. Марусенков
Всероссийский государственный университет кинематографии
имени С. А. Герасимова, Москва, Россия
ОСОБЕННОСТИ ВОПЛОЩЕНИЯ ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ КОЛЛИЗИЙ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ В ОБРАЗАХ ЭКРАННОЙ КУЛЬТУРЫ (на примере пьесы Т. Уильямса «Трамвай "Желание"» и одноименного фильма Элиа Казана)
Аннотация:
Работа посвящена особенностям и закономерностям воплощения драматургического сочинения в художественных экранных образах на примере анализа пьесы Т. Уильямса «Трамвай "Желание"» и фильма Э. Казана. В статье рассматриваются характерные принципы «перевода» художественных образов драматургии на язык кинематографа.
Ключевые слова: драматургическая коллизия, кинематографическая интерпретация, «Трамвай "Желание"», Теннесси Уильямс, Элиа Казан, сюжетная схема, фабула, сюжет.
V. Marusenkov
Gerasimov Institute of cinematography Moscow, Russia
PECULIARITIES OF DRAMATIC COLLISIONS
IN DERIVATIVE SCREENPLAY (Tennessee Williams, "A Streetcar Named Desire" and the film directed by Elia Kazan)
Abstract:
The article centers around the existing trends and special features in screen interpretation of drama works analyzing the play "A streetcar Named Desire" by T. Williams and its film version directed by Elia Kazan. The article examines the generic methods of a certain "transformation" the visual images of dramaturgy undergo when being adapted to the cinematic language.
Key words: dramatic collisions, cinema interpretation, A Streetcar Named Desire, Tennessee Williams, Elia Kazan, storyline, story, plot.
На результат воплощения на экране произведений литературы, будь то эпика, лирика или драма, существенным образом влияет нахождение системы адекватным средств передачи в аудиовизуальных образах смыслов, заложенных автором, тем и идей литературных произведений. Одним из существенных препятствий на этом пути является существование литературы и кинематографа в различных эстетических рамках. Это обусловлено прежде всего наличием отличных друг от друга наборов языковых средств и методов выражения художественных образов. Литература как вид искусства оперирует понятием «слова», вызывающего устойчивые — константные и синтезируемые, — бесконечные художественные образы, которые возникают в сознании читателя. Напротив, в произведениях кинематографа, не «слово» является основным средством языка, а совокупный набор образов, запечатленных в кадре.
Придание словесному образу конкретной формы, с одной стороны, ограничивает восприятие его зрителем из-за существенных препятствий при интеграции в сознание, обусловленных конкретностью осязания предмета, понятия и действия, с другой стороны, значительно расширяет возможность сочетания зрительных образов в бесконечно малом отрезке времени за счет способности кинематографа концентрироваться на нескольких образах одновременно.
Произведения драмы на первый взгляд являются наиболее близкими по своей природе к произведениям кинематографа, поскольку помимо «слова» имеют значительно больший набор средств воплощения образа перед зрителями. Помимо «звучащего слова» театральное искусство располагает таким инструментарием, как образы героев, созданные актерами; образы характеров, реализующиеся посредством развития действия; музыкальное, сценическое, художественное решение пространства сцены. Наконец, самое существенное, что роднит оба этих вида искусства, заключается в наличии зрителя как конечного пользователя, в отличие от читателя в эпике и лирике.
Театральное представление, как и кинематограф, исключает из цепи общения посредника в виде текста произведения. С другой стороны, спектакль или кинофильм невозможно прервать и вернуться к произведению вновь через некоторое время, как с
книгой поступает читатель. Это позволяет зрителю видеть конечное художественное пространство на основе визуализации художественных образов, заложенных авторами. Соответственно достигается более глубокое воздействие на восприятие художественного произведения за счет возможности непрерывного повествования. Отсутствие разрыва изначально заложенных связей между различными частями способствует созданию целостного образа в общем. Это дает возможность прямого осмысления темы и идеи художественного поля драматического произведения.
Однако на деле при, казалось бы, минимальных различиях языковых особенностей театрального и кинематографического искусств происходит серьезное изменение смысловых, художественных аспектов исходного произведения и его экранного воплощения. Показателен в данном случае пример снятого в 1951 году фильма «Трамвай "Желание"» режиссера Э. Казана по пьесе 1947 года Т. Уильямса. Тщательный анализ двух произведений позволяет выявить общие особенности и закономерности воплощения произведения драматургии в художественных экранных образах. Данный пример осложняется тем, что Элиа Казан был не только режиссером экранной интерпретации фильма, но и режиссером бродвейской постановки пьесы. Это, в частности, может говорить о глубоком понимании особенностей реализации одних и тех же художественных образов в условиях разных эстетических принципов существования произведения в различных видах искусства.
Действие пьесы Теннесси Уильямса разворачивается в промышленном Нью-Орлеане, куда к своей сестре приезжает Бланш Дюбуа. Чтобы попасть на улицу Елисейские поля, ей нужно проехать на трамвае «Желание», а потом еще шесть кварталов на трамвае «Кладбище». Чрезвычайно символичный набор названий, особенно после того, когда зрителям становятся известны все обстоятельства ее жизни. Сейчас же за этой последовательностью названий транспортных средств чувствуется лишь то, что пьеса ничем хорошим не кончится, это не будет ни мелодрамой, ни уж тем более комедией.
Бланш Дюбуа предстает перед зрителями в элегантном белом жакете в талию, белой шляпе и белых перчатках, таким образом, будто рабочую окраину городка проездом посещает великосветская
дива. С пренебрежением она осматривает квартиру своей сестры, с ужасом и содроганием видит окружающую ее действительность. Уильямс, как может, сгущает краски, описывая трущобы, в которых вынуждена существовать сестра Бланш Стелла и ее муж Стенли Ковальски. Шаг за шагом перед зрителем вырисовывается реальная расстановка сил. С одной стороны, отпрыски элиты южных плантаторов, с другой стороны, рабочие местного завода. Гражданская война Севера и Юга, не прекратившаяся ни на мгновение. Стенли и Бланш предстоит в который раз схлестнуться на поле брани, отстаивая свои кровные интересы. А полем брани станет маленькая квартирка на окраине Нью-Орлеана.
Бланш Дюбуа — аристократка крови, воспитания, морали и нравственности. К сожалению, усадьба «Мечта» потеряна для нее. Бланш винит в этом те смерти, которые пронеслись над усадьбой, обескровив и опустошив ее. Однако это та причина, которая удовлетворяет Стеллу, да и Стенли в какой-то мере. Зритель, поднимающийся над ситуацией, видит ее куда более широко. Один господствующий уклад замещается другим. На смену хозяевам плантаций идут рабочие промышленных предприятий — такие, как Стенли Ковальски. Циничный, уверенный в себе, его честолюбивые устремления не простираются дальше игры в покер, бросания шаров да вкусной выпивки и еды. Его животные инстинкты вполне удовлетворяет жена, ставшая заложницей его сильных рук. Характерно, что ни разу за все время действия пьесы он ничего не говорит о своей мечте. Его задача — это ребенок, которого родит Стелла. Вполне достойное желание, но никак не мечта.
Название усадьбы, принадлежавшей Дюбуа, идет метафорой через всю пьесу. «Мечта» как материальное физическое воплощение безбедного существования, позволяющее ее обитателям достойно существовать в рамках принятого в их среде образа жизни, и Мечта как состояние души, когда ощущение духовного богатства обманчиво надеется быть превращено в звонкую наличность. Стенли же и его окружение ориентированы жить на те средства, которые есть в их распоряжении. Амбициозность Бланш, подкрепленная лишь уверенностью в своей исключительности, выводит Стенли из себя каждый раз, когда ее реакция соотносится с далеким прошлым. Наполненная паром ванная или поэтичное сравнение огоньков свечи с глазами буду-
щего ребенка действуют на Стенли таким образом, что он не в силах сдержаться от крайней степени раздражения, однако каждый раз их стычки находятся в рамках совместного существования. Уильямс снижает пафос гражданской войны до уровня межличностных отношений, понятных на бытовом уровне.
Пьеса выстроена таким образом, что главными героями являются Бланш и Стенли. Стелла и Митч выводятся автором на второй план, и их главная функция заключается в правильном оттенении основных персонажей. Впервые Стенли появляется на сцене в образе харизматичного самца, принося с «охоты» кусок свежего мяса и милостиво разрешающего Стелле понаблюдать за их игрищами. Спустя мгновение явление на этом же месте Бланш — недоразумение, подчеркнутое самим автором в ремарке. Пройдет еще несколько минут, и они впервые встретятся друг с другом, однако за это время драматург выстраивает симпатии зрителей сообразно нравственно-ценностной оси «Север» — «Юг». Положительно-брутальный образ Стенли соседствует экзальтированной Бланш, похоже, алкоголичке. Зрители, исповедующие догмы северян, воспринимают ее с позиции наделения характерными чертами своего сообщества оппозиционного к представителям элиты первой волны иммигрантов. Страстный, полный обиды на Стеллу импульсивный монолог о смертях в «Мечте» становится основой идентификации образа Бланш той частью публики, кому близка ее ностальгия и вера, кто находится на близком с ней уровне интеллектуально-духовного развития, кто в ее алкоголизме видит спасительное лекарство от неврастении. Уильямс раскалывает зрительный зал на два лагеря, однако до той поры, пока зрители находятся в состоянии невозможности социально обозначить свою позицию, они объединены в своем согласном состоянии восприятия пьесы с позиции близкой им системы мироощущения.
По мере развития действия драматург наделяет образы персонажей отрицательными чертами, однако каждый новый штрих является логичным продолжением обозначенного характера героя. Образы Стенли и Бланш в равной мере трансформируются, оставаясь в рамках, намеченных в начале произведения. Уильямс из сцены в сцену открывает перед зрителями вторую сторону медали образов своих героев. Ежесекундно заботящийся
о благосостоянии своей семьи Стенли превращается в деспота, который склонен не только к рукоприкладству, об этом по ряду косвенных обстоятельств можно было догадаться и до пьяного дебоша покерной ночи. В последующих картинах мы видим, что он может целенаправленно, с садистской методичностью доводить Бланш, нащупав ее слабые стороны. Он не останавливается ни перед сбором сплетен, ни перед распространением слухов, он, унижая, уничтожает ее человеческое достоинство, веру в людей, надежду на лучшее, пользуясь тем, что ее «Мечта» уже потеряна навсегда. С другой стороны, и Бланш выглядит не только рафинированной барышней, которая воспринимает этот мир как жестокую данность, с которой ей предстоит мириться, но по мере развития сюжета в ее поступках все отчетливее проявляется стремление подчинить окружающих своему влиянию. Она бесцеремонно вмешивается во взаимоотношения Стеллы и Стенли. Пользуясь авторитетом и влиянием старшей сестры, настраивает Стеллу против мужа, и это не выглядит обоснованным, поскольку Бланш в первой же своей сцене со Стеллой пытается упрекнуть ее в несоответствии друг другу их семейной пары, еще до знакомства со Стенли, до событий покерной ночи. Что уж говорить о спонтанном плане, когда мимолетно виденный ею бывший одноклассник Шеп Хантли становится вдруг центральной фигурой ее будущего финансового благополучия. Бланш давит на Стеллу с целью заставить ее бросить мужа, уехать из Нью-Ор-леана, словно тот уже перечислил определенные средства на ее банковский счет. Потом во время развития отношений с Мит-чем, зритель видит, как одна ложь накладывается на другую. Чего только стоит сцена, когда она, поджидая Митча, жадно набрасывается на юношу, собирающего пожертвования. Ее сексуальная распущенность становится известна зрителям сцена за сценой, складываясь в шокирующую картину, резко контрастирующую с романтикой возникающей любви двух одиноких сердец. Выдвинутое Уильямсом робкое оправдание ее образа жизни сильнейшей психологической травмой, чувством вины, которое она пытается задавить в себе, — расколотый зрительный зал трактует в зависимости от своего изначального отношения к ней. Для какой-то его части неосторожное слово, брошенное ею в адрес легкоранимого поэта нетрадиционной сексуальной ориен-
тации, по недоразумению ставшего ее мужем, — своего рода тяжкий крест и изломанная судьба. Для другой же части публики — это известная сказка дамы полусвета, оправдывающейся перед очередным клиентом в том, что не он у нее, увы, первый.
Наконец, в кульминационной сцене пьесы, когда Стенли возвращается из роддома, оба героя, шедшие к ней все время спектакля, остаются наедине. И Бланш, и Стенли назначили это свидание еще во время своего первого диалога. Сексуальное напряжение, установившееся между ними, чувствовалось в каждом их действии и поступке, будь то скрытая ревность со стороны Стенли, либо прикрываемое шуткой кокетство Бланш. Недоразумения, возникающие в результате необходимости скрывать от себя и окружающих истинные мотивы своего отношения друг к другу, приводят к тому, что они вступают в эту сцену в состоянии жесточайшей конфронтации. Пожалуй, лишь возможность высказать все свои претензии без обиняков могла бы помочь им разрешить создавшееся положение войны, однако, что один, что другая из всех сил стараются усугубить и без того взрывоопасную ситуацию. Пренебрежение мнением другого и накопившаяся за время совместного проживания злоба в конце концов приводит к развязке пьесы, когда насилие, совершаемое Стенли, становится доминантным актом победившей доктрины нового общества.
Своего рода нравственная смерть Бланш в следующей финальной сцене реализуется Уильмсом в виде ее сумасшествия. Уильямс выводит на сцену всех действующих лиц. Характерно, что покерная ночь происходит теперь днем. Стенли и Митч играют в карты, и процесс их участия в игре отражает не только их душевное состояние, но и реакцию самого Уильямса на произошедшее. Участники жестокой драмы разделены автором занавеской, которая весь спектакль разделяла два противоборствующих мира. Соседка Ковальских Юнис, находящаяся рядом со Стеллой, вопреки женской солидарности становится на позицию примирения Стеллы с поступком Стенли. В то же время в напряжении Митча во время игры чувствуется его сочувствие Бланш и крайняя степень осуждения Стенли. Его душевное напряжение резко контрастирует с поведением Стенли, который ни на секунду не выдает своего волнения. Система выдвинутых Уильямсом обвинений в адрес главных героев доводит зрителя до состояния шекспиров-
ского «чума на оба ваши дома». Сочувствия к Бланш, несмотря на обстоятельства насилия, практически невозможно добиться вследствие дискредитации образа. Идентичность ее как представителя гибнущего класса отторгается ввиду несоответствия нравственному идеалу, сформированному предыдущими поколениями. Также обстоят дела и с образом Стенли, поскольку совершенные за время спектакля действия выходят за рамки формируемого эталона человека нового общества.
Для разрешения конфликта Уильямс вынужден ввести в действие третью силу, на которую возлагается функция реализации беспристрастного исполнителя воли обстоятельств. Состояние непримиримой вражды героев возможно разрешить двумя путями. Путь первый — сознательный отказ от части претензий в обмен на реализацию своих прав на комфортное существование, либо второй путь — устранение препятствия для осуществления жизненных принципов. Поскольку подобный конфликт не разрешим в рамках бытовых обстоятельств, а созданные образы не подразумевают наличия у них стремления решить ситуацию в рамках социально-нравственного поля, Уильямс вынужден пойти на физическое устранение из среды обитания силы, которая несет в себе угрозу катастрофы для сложившегося миропорядка. Подчеркнутый в авторских ремарках безличный вид врача и надзирательницы говорит о том, что эта третья сила является какой-то надконфронтационной структурой, реализующей функцию обеспечения внешнего воздействия на конфликтующие стороны. Сломленный дух Бланш — речь не идет о ее сумасшествии, поскольку она достаточно адекватно реагирует на все внешние воздействия, — вынуждает ее подчиняться воле этой третьей силы. Уильямс обеспечивает ее физическое устранение, но, к сожалению, в финале пьесы нет необходимых условий для разрешения конфликта гражданской войны. Победа одной из сторон не говорит о создании необходимых условий для сосуществования двух разнополярных сил общества. Финальная сцена пьесы оставляет конфликт неразрешенным, позволяя консолидировать публику по принципу неприятия несправедливости. Драматург обеспечивает прекращение раскола зрительской идентификации героев за счет снижения уровня восприятия происходящего с гражданской позиции до реакции эмоциональ-
ного всплеска. Зрители, находящиеся в зале, воспринимают разворачивающиеся события с точки зрения переживания за судьбу героини, исходя из гуманистических представлений о категориях добра и зла. В их памяти остается незаслуженное препровождение Бланш в сумасшедший дом и горький плач Стеллы, оплакивающей уже не существующую для нее сестру. Однако Стенли стоит возле нее на коленях, и его рука ласкает ее эрогенные зоны, проникнув под блузку. Авторская ремарка гласит, что «ее плач уже сладкие слезы». Значит, участники драмы, в отличие от зрителей, уже забыли те события, которые развернулись здесь мгновение тому назад, и в их судьбе ничто не изменилось. Практически герои находятся в том же самом состоянии, что и в начале пьесы. Все перипетии, через которые они прошли, остались внутри пьесы. Если рассматривать авторскую позицию на основании квалификации отношения к героям по оси «преступление — наказание», то приходится признать, что Уильямс становится на позицию Стенли, наказывая Бланш. Однако в то же время он делает все возможное для того, чтобы симпатии зрителей были на ее стороне. Неразрешимость конфликта требует от автора подобного рода неоднозначности в разрешении противостояния, когда ни одна из сторон не способна одержать убедительной победы.
Режиссер Элиа Казан снял фильм «Трамвай "Желание"» по пьесе и сценарию Теннесси Уильямса. В фильме были заняты актеры, игравшие в бродвейском спектакле, за исключением звезды мирового кинематографа Вивьен Ли. Для нее роль Бланш Дюбуа также была знакома, поскольку она играла в спектакле, поставленном по этой пьесе в Лондоне Лоренсом Оливье. Ее участие в фильме обеспечивало повышение сборов, и режиссером были предприняты меры для увеличения значимости роли Бланш по отношению к другим персонажам. Кинематографическое воплощение литературной основы потребовало от режиссера целого ряда изменений исходного источника. В отличие от пьесы, в фильме Бланш Дюбуа появляется в кадре сразу же после титров, это обеспечивает ее доминирующее положение. Стенли в исполнении Марлона Брандо явственно появляется лишь в момент встречи их после своего возвращения из боулинга. Во время потасовки в боулинге практически невозможно разглядеть, кто
из дерущихся мужчин Стенли, настолько далеко находится камера и так кратковременен кадр. Все это время на экране властвует Вивьен Ли. Она уже не в белом костюме, не в жемчугах, одна-единственная деталь сохранена автором — перчатки, которые подчеркивают характерный жест Бланш, прописанный Уильямсом в ремарках, когда сжатая в кулак рука прикасается костяшками пальцев к губам. Этот жест Бланш появляется в пьесе ближе к концу, когда Уильямсу становится важно показать крайнюю степень ее психического расстройства. В фильме же, как можно видеть, этот жест становится характерной чертой образа с самого начала картины. Появление Бланш на вокзале во втором кадре фильма из клубов паровозного пара выглядит очень эффектно с точки зрения ее представления, но внесенное дополнение в виде расширения пространственного поля фильма и распространение его на весь Нью-Орлеан, несколько раз подчеркнутого панорамой города, вносит существенное переосмысление событий, которым предстоит произойти. В фильме путь до дома сестры Бланш называет молодому моряку, в то время как в пьесе названия трамваев звучат уже возле дома на Елисейских полях. Таким образом, пьеса разворачивается в условиях неизбежности, поскольку она уже прошла путь «желание»-«клад-бище», в фильме же ей только предстоит его пройти, и это — выбор героини, которая сознательно осуществляет движение по метафорической траектории. Введенный эпизодический персонаж, моряк, аналог юноши, собирающего пожертвования, поцелуй с которым является подтверждением ее небезупречного — по словам Стенли — поведения, что в его устах может показаться ложью, и в то же время намекает на причины ее скандального ухода из школы.
Средства кинематографа предоставляют авторам возможность перенесения действия из одного места в другое. Так важный первый диалог Бланш и Стеллы начинается в боулинге и заканчивается в квартире Ковальски. В результате в фильме образ Бланш выглядит несколько иначе. Если в пьесе, оставшись одна в комнате, Бланш рыщет по полкам в поисках выпивки, то в фильме этого нет, остается лишь иллюстрация диалога о том, что она не стала пьяницей. При маркировке образа это становится существенной разницей. С одной стороны, целенаправ-
ленные поиски спиртного, с другой — естественный процесс, сопровождающий разговор в баре. Режиссер, в отличие от драматурга, снимает с Бланш подозрения в алкоголизме, облагораживает образ. Таким же образом действует и факт, что в квартире сестры оказались одновременно во время разговора. Если в пьесе Бланш, попадая в квартиру, испытывает состояние шока от условий, в которых та проживает, то в фильме ее оценка обстановки звучит вскользь, просто как замечание. В пьесе резкий диссонанс, вызванный ее комментариями по поводу квартиры сначала Юнис, а потом Стелле, становится основой идентификации ее как представителя совершенно другого класса, в фильме это выглядит так, словно она страдает легкой неадекватностью оценки окружающих обстоятельств. Возникает ощущение, подчеркнутое словами героини о ее нервном расстройстве, что она существует в иной реальности, созданной ее воображением. Авторы фильма изначально закладывают тем самым совершенно иные мотивировки возникновения драматической коллизии, оставаясь потом в рамках фабулы, определенной пьесой. Происходящее на экране уже не создает ощущения разворачивающейся гражданской войны, а напоминает экзистенциальные исследования человеческой личности.
Квартира Ковальски, как и в пьесе, представляет собой двухэтажный дом, верхний этаж которого занимают Юнис и Стив. Однако сценическая функциональность квартиры, описываемой Уильямсом, приобретает в фильме зримые черты вполне конкретной жизненной цитадели — строение из потемневшего камня, защищенное внутренним двориком с массивной оградой. Во время разговора Стеллы и Бланш возникает ощущение абсолютной незащищенности из-за того, что в проемах дверей появляются случайные прохожие. Чем напряженнее становится разговор, тем явственнее проявляется желание героев обеспечить себе защиту. Визуализация этого достигается тем, что происходит закрывание ставень и жалюзи на дверях и окнах. Герои стремятся оградить себя от окружающего мира, закрыться и уйти в себя, но в силу определенных привычек сделать им это не удается, поскольку жизнь в Нью-Орлеане выстроена таким образом, что все происходит на виду у всех. Это в конечном итоге и становится причиной того, что слухи о жизни Бланш доходят и сюда. Бланш стремится как можно
сильнее уйти в полутень, в надежде, с одной стороны, скрыть следы времени на своем лице, с другой же, оставшись наедине с собой, избежать жестокости окружающего мира.
Сценарий фильма выстроен вокруг образа, создаваемого Вивьен Ли, и весь остальной актерский ансамбль вынужден на время уйти в тень. От этого страдает образ Стенли, поскольку продолжительное отсутствие его на экране делает невозможной реализацию их паритетности, заложенной в пьесе. Когда Мар-лон Брандо впервые появляется на экране, благодаря присущей актеру сексуальности часть заложенной драматургом харизма-тичности образа ему удается передать, но напрочь ускользает от внимания тот факт, что в этой семье он является доминантой. Появление Бланш и Стеллы, их общие воспоминания, воспитание и система ценностей делают их образы схожими между собой. Поэтому зависимость Стеллы от Стенли выглядит в фильме своего рода несправедливостью, несмотря на подчеркнутые несколько раз сильные чувства, которые она питает к нему. В пьесе независимое положение Стенли, его привычка брать ответственность на себя, материальное обеспечение жены и дома ясны с первых его реплик, в фильме об этом заявляется вскользь и не становится основой идентификации образа.
Таким образом, за счет расширения художественного пространства фильма по сравнению с пьесой меняется гражданско-философский ракурс осмысления описываемых авторами событий. Пьеса, созданная на материале внутриамериканской действительности, при кинематографическом воплощении подразумевает необходимость восхождения до синтеза общемировых проблем на понятном и доступном в мировом прокате киноязыке. Исходя из этого, становится понятно желание авторов при создании кинофильма сместить акцент с наследия гражданской войны на проблематику, понятную не только в Новом, но и в Старом Свете.
Стремительное изменение после Второй мировой войны системы ценностей в Америке и Европе нашло свое отражение в фильме. Центральной фигурой действия становится Бланш и ее существование в этом меняющемся мире. Она не выдерживает динамики происходящих процессов и вынуждена искать спасения там, где его в принципе не может существовать. Ее сознание
раскалывается, и часть его существует в ином мире, где находят себе место отголоски прежнего миропорядка и некоторые новые тенденции, трансформированные в соответствии с ее системой восприятия действительности. Бланш осознает, что она стоит на краю гибели, именно поэтому приезжает к сестре, в надежде обрести здесь покой и счастье. Однако Стелла, в отличие от нее, оказалась более способной к адаптации в новых реалиях. Связано ли это с разницей в возрасте или же с фактом отъезда ее из усадьбы и утратой связи с корнями, в рамках осмысления фильма становится неважно. Для Бланш видеть свою сестру в инородном пространстве — один из факторов развития душевного расстройства. Чем больше происходит ее интеграция в семью Ковальски, тем сильнее происходит раскол сознания. В конечном итоге она абсолютно теряет способность правильно ориентироваться в окружающей действительности, путая ее с созданной иллюзией. В первой трети картины авторы стараются выстроить восприятие ее публикой по большей части на основании вызываемой к образу Бланш жалости. Но чем дальше они уходят по пути разворачивающихся событий, тем труднее им сохранить создаваемое отношение к главной героине. Фабула пьесы и выстраиваемая Вивьен Ли роль входят в состояние конфронтации, поскольку дискредитация ее моральных качеств, заложенная Уильямсом, подразумевает угасание симпатии к ней со стороны зрителей, несмотря на весь ореол, который старательно привносит в образ актриса. Таким образом, в случае дальнейшей дискредитации образа Бланш авторам фильма грозит потеря идентификации зрителями персонажа, а вследствие этого и потеря публики.
Для предотвращения нежелательных последствий они предпринимают ряд шагов для изменения складывающегося положения. Они не имеют возможности возложить зрительскую идентификацию на образ Стенли, поскольку и он в дальнейшем будет совершать действия, не соотносящиеся с представлениями зрителей о чертах характера положительного персонажа. Из числа персонажей данную функцию возможно возложить на персонажей второго плана — Стеллу или Митча. По ряду причин Митч в развитии отношений с Бланш оказывается легковерен, поэтому его образ не является выигрышным с этой точки зрения. Что касается Стеллы, то трудно найти более подходя-
щий вариант. Реализация этого принципа происходит в тот момент, когда образ Бланш в исполнении Вивьен Ли еще не до конца дискредитирован. Переключение объекта внимания зрительской идентификации происходит на образ Стеллы, которой в пьесе отводится явно статичная роль. Бланш Дюбуа в сцене покерной ночи выглядит все еще положительной героиней, в результате снятия авторами фильма подозрения в алкоголизме, а иные обстоятельства ее прошлой жизни зрителям пока неизвестны. Таким образом, переключение идентичности персонажа осуществляется в самый подходящий момент. Через несколько сцен начнутся ее романтические отношения с Митчем, а вместе с ними и ложь, с помощью которой она будет соблазнять товарища Стенли. С другой стороны, зрители привыкли видеть Стеллу в кадре. Она принимает участие в каждой сцене фильма, за исключением лишь первоначальных кадров. Ее внешность, манера поведения, разительно отличающиеся от сестры, беременность и зависимое положение от Стенли, являются достаточными основаниями для вызывания по отношению к ней чувства жалости. Однако жалость, как и любая другая эмоция, ведущая к идентификации зрителя с персонажем, действует ограниченное время и постоянно требует совершения по отношению к герою актов, вызывающих эмоциональную реакцию зрителей. Находясь в жестких фабульных рамках пьесы, авторы фильма применяют кинематографические методы переключения зрительской идентификации. Возможности кинематографа позволили авторам снять сцену покерной ночи, значительно отличающуюся от того, как она выглядит при постановке в театре. Возможность локализовать пространство, где происходит развитие события первой встречи Бланш и Митча, от участников покерной игры, куда лишь время от времени врывается взбешённый Стенли, дало возможность внести в начало их отношений большей доли романтизма. Соответственно более тщательная проработка сцены внесла и большую долю замотивированности в эмоциональный взрыв Стенли. Если в спектакле он видит, что происходит за перегородкой, то здесь его незнание того, почему пропал Митч, включаемое радио, смех Бланш выводит его из себя. Сцена, разворачивающаяся после обстоятельств покерной ночи, решает задачу переноса идентификации зрителями персонажа с одного на
другого. Важным представляется применение в этой связи метода обеспечения зрительского соучастия в судьбе персонажа. Покерная ночь завершается тем, что Стенли приходит в себя и обнаруживает, что Стеллы нет. Остается неизвестно, были ли в прошлом подобные инциденты, но он звонит именно Юнис. Затем следует его знаменитый крик под окнами: «Эй! Стелла...» Помимо ощущения здорового эротизма эта и следующая сцена несет в себе большую нагрузку кинематографического воплощения: зрители видят их глазами одного персонажа. Изменение визуализации между объективной картинкой и субъективным взглядом персонажа позволяет зрителям прочувствовать ощущения героя так, как будто они находятся на его месте. Дальнейшее действие фильма разворачивается в соответствии с этим ощущением, происходящее на экране зритель наблюдает глазами этого конкретного героя, то есть Стеллы, которая становится проводником зрителя в ткань картины. Таким образом обеспечивается прямое участие зрителя в предлагаемых автором обстоятельствах. В дальнейшем фильм, повторяя фабульные события пьесы, в результате смещения точки зрения приобретает иное сюжетное наполнение. Разворачивающиеся между Бланш и Митчем отношения воспринимаются зрителями с позиции разрешения обстоятельств Стеллы. Она становится ориентирующим персонажем, на которого зритель возлагает свои ожидания, связанные с разрешением конфликтных отношений между Стенли и Бланш, а также вероятную возможность переезда Бланш к Митчу и освобождения Стеллы от соседства сестры, поскольку перенесенное из пьесы сексуальное напряжение существует и в фильме между Стенли и Бланш. Образ Стеллы приобретает ярко выраженные положительные черты ввиду акцентирования авторами фильма желания Стеллы примирить родственников между собой и обеспечить счастливую семейную жизнь сестры и Митча. Авторы обеспечивают доминирование Вивьен Ли на экране и на протяжении последних двух третей картины, отдавая должное зрительскому ожиданию видеть на экране звезду, однако на деле смещают систему ориентиров. Несмотря на то, что образ Бланш из плоскости восприятия негативных аспектов ее социального поведения доведен авторами до состояния страдания и подсознательной самозащиты от окру-
жающего мира, восприятие ее образа происходит с позиции Стеллы, для которой сестра — близкий человек. Следовательно, взгляд зрителя на нее глазами Стеллы позволяет оценивать происходящее на основе отраженного восприятия, через преломление в ракурсе анализа падения и нравственной смерти не просто персонажа художественного произведения, а зримой конкретной личности, связанной со зрителем родственными узами, возводя персонификацию образа до уровня семейных отношений, а в некоторых случаях бессознательной интеграции себя в обстоятельства фильма. Восприятие образов Бланш и Стенли, обострение их конфликта трактуются так, словно любой вариант его разрешения напрямую касается личного состояния счастья либо несчастья сидящего в зале зрителя. Вносимые по ходу развертывания сюжета осложнения, дискредитирующие образ Бланш или Стенли, вызывают более чувства боли и огорчения, нежели осуждения со стороны. Желание ли Бланш разрушить мир Стеллы, звучащий ли мотив польки, останавливаемый лишь после звука выстрела, методичное ли унижение Бланш или поцелуй ее с мальчиком — все это становится критерием, на основе которого вырабатывается отношение к героям через соотнесение происходящего с теми случаями, которые происходили в жизни самого зрителя.
В отличие от пьесы, авторы фильма разделяют места действия следующих сцен, в которых происходит развитие взаимоотношений Бланш и Митча. Их свидание происходит на веранде танцевального клуба. Полная томной неги и одухотворенная страданием Бланш достаточно легко одерживает победу над Митчем. Однако она удерживается от близких с ним отношений. Зрителю становится известна ее печальная судьба, и ее рассказ не может не вызвать сочувствия. Видимо, авторы фильма сознательно не идут на такой выигрышный вариант в данном случае, как возможность посредством параллельного монтажа внести контрапунктурно элементы расследования, производимого Стенли. Для них важно, что зритель, как и в пьесе, узнает тайны ее прошлой жизни сначала из уст Бланш, а уже потом ту правду, которую считает нужным озвучить Стенли. Съемки этой сцены осуществлены в открытом пространстве, это привносит в визуальную составляющую фильма определенную легкость и воздушность атмосферы, недостающие фильму в других сценах.
Сцена же их объяснения, как и в пьесе, происходит в квартире Ковальски. В пьесе само место действия обеспечивает определенную корреляцию этих сцен между собой, позволяя соотнести весь трагизм происходящего сейчас, с ощущением эфемерно-возможного счастья двух одиноких сердец. Авторы фильма воспользовались для восстановления утраченной связи смысловой нагрузкой задействованной детали. Китайский фонарик, галантно повешенный Митчем во время их первой встречи на голую лампочку, был им же безжалостно сорван. В свете использованного приема идентификации образа посредством работы субъективной камеры по отношению к Стелле, было бы уместно ожидать этого и здесь, по отношению Митча. Однако этого не происходит, в каждом кадре этой сцены оба персонажа присутствуют. Даже когда камера концентрируется на лице Бланш, в кадре есть хотя бы часть плеча Митча, что говорит об объективности представляемой картинки. Это объясняется тем, что, во-первых, Митч не является к этому времени однозначно положительным персонажем, во-вторых, объект идентификации — Стелла — не утерян, и, в-третьих, он не способен интегрировать интересы всех зрителей через себя на происходящее. Прозвучавшее из уст Бланш подтверждение слов Стенли ставит крест на продолжении их отношений. В сердцах зрителей есть определенная жалость к Митчу, но она сознательно обрывается Уильямсом в тот момент, когда Митч хочет воспользоваться репутацией Бланш в своих целях. Поднятый ею крик заставляет его ретироваться, оставив китайский фонарик там, куда он им был отброшен. Помимо китайского фонарика, несущего в себе определенную смысловую нагрузку при реализации линии Бланш — Митч, еще одна деталь, существующая на протяжении всего фильма, соотносится с линией самой Бланш, вплоть до разрешения ее в кульминационной точке, когда остатки ее индивидуальности уподобляются рассыпающимся осколкам. Речь идет о зеркале в массивной бронзовой раме. Практически все напряженные моменты в ее отношениях с героями решаются режиссером таким образом, что в кадре присутствует это зеркало, и очень часто не она, а ее отражение участвует в сцене. Подобный взгляд из зазеркалья олицетворяет практически полный уход Бланш в систему ее личностных персонификаций окружающей
действительности, вплоть до состояния растворения ее социальных связей в пространстве выстроенной сознанием аком-муникативной среды. В пьесе Уильямса ее крик: «Пожар... Пожар... » — растворяется в окружающей пустоте, в фильме же введенный авторами образ Нью-Орлеана принуждает их проявиться в облике полицейского, который, с одной стороны, является подготовительным шагом к появлению третьей силы в лице врача и надзирателя, а с другой — становится катализатором необратимости процесса ее окончательного ухода из реальности. Уже упоминалось, что жест Бланш, когда она прижимает к губам костяшки сжатого кулака, соотносимый Уильямсом с финальной частью структуры пьесы, введен авторами фильма в самое начало для осуществления характеристики душевного состояния Бланш. В кульминационной сцене фильма используются стилистические изменения визуального изображения, подчеркивающие прогрессирующее развитие ее болезненного состояния. Перед возвратившимся из роддома Стенли она предстает в образе царицы, появляющейся в дымке некоего ореола, достигнутого едва уловимым ощущением зыбкости окружающей ее атмосферы от сверкающих алмазов величественной диадемы, на деле являющихся рейнскими камушками. Она существует во вполне определенном сказочном пространстве, которое уже само диктует ей правила поведения. На разворачивающиеся события зритель смотрит глазами отсутствующего персонажа, поскольку разыгрываемая сцена является логичным продолжением той ситуации, которая сформировалась во время праздничного ужина. Бланш по-прежнему воспринимает Стенли как объект сексуального вожделения, но взятая ею на себя роль подразумевает восхищение окружающих. Своим прямым действием, являющимся следствием душевного расстройства, она провоцирует Стенли к акту насилия. Авторы фильма находят адекватный кинематографический образ в виде разбитого зеркала, чтобы с его помощью заменить сцену насилия на более емкое изображение происходящей с Бланш катастрофы. Уильямс использует метафору изнасилования как акт победы жизненных ценностей Стенли на животном уровне. В фильме же расколотое зеркало олицетворяет собой уничтожение Бланш не только в физическом плане, но свидетельствует о крахе того мира, который сформировало ее со-
знание, подменяя реальность, констатируя, с одной стороны, невозможность существовать в подобных обстоятельствах, а с другой стороны, неспособность выжить без этого такому типу людей. Последняя сцена фильма начинается с жизнеутверждающего кадра, который, монтируясь с предыдущим, когда осколки бутылки и зеркала знаменуют собой конец жизненного цикла, ребенок в колыбели не просто умиляет и вызывает долгожданный вздох облегчения, но и подчеркивает начало нового витка жизни. Благодаря этому все, что происходит дальше, становится констатацией происходящего с позиции продолжения жизни, когда усыхает бесплодная смоковница. Бланш представляется ненужной ветвью, которую срезает безжалостная рука садовника. Герои фильма ведут себя таким образом, будто Бланш уже не существует. Стелла и Юнис, собирая Бланш в дорогу, словно совершают ритуальные действия. Оглядываясь на сестру, а следовательно, вместе с ними и зрители, видят сгорбленное существо. Это то, что представляет собой Бланш без прикрас. Истинную ее сущность. Потом, когда она слышит комплименты в свой адрес от Юнис, когда до мелочей продумывает костюм, к ней возвращаются красота и шарм. Виртуозность Вивьен Ли, с которой она соткала роль Бланш, позволяет авторам фильма добиться того, что перед зрителями предстает человеческая личность, на которую слой за слоем накладывается отпечаток культурного пласта, превращаясь в застывшую безжизненную маску, за которой скрывается единая для всех основа. Между тем наличие маски приводит к тому, что она препятствует адекватному восприятию окружающей реальности, провоцируя процесс интегрирования внешней маски во внутренние слои человеческого сознания, становясь причиной расслоения психики. Развязка пьесы и фильма, происходящая в момент, когда становится ясно, что Бланш окончит свои дни в сумасшедшем доме, для зрителей фильма, остающихся на позиции Стеллы, становится точкой, с которой начинается кульминация, поскольку они, как и она, стоят между выбором в пользу мужа или сестры. Подобного рода смещения кульминационной точки сюжета и точки зрительской кульминации позволяют авторам через интеграцию зрителей в сюжет значительно повысить внимание аудитории к затронутым в произведении темам.
Идентификация зрителей с героем второго плана вынуждает авторов изменить финальную точку фильма по сравнению с пьесой. Если в пьесе Стелла, под воздействием ласк Стенли, практически забывает о том, что только что ее сестра навеки отправилась в сумасшедший дом, то в фильме все происходит иначе. Взяв ребенка на руки, она убегает вверх по лестнице со словами, что никогда больше не вернется к Стенли. Конечно, зрители уверены в обратном, тем более что она раз уже величественно спустилась вниз, и нет оснований полагать, что она разлюбила Стенли. Однако сейчас очень важно показать, что она, как и зрители, в сложившейся ситуации принимает решение. Поскольку две трети картины она была неким судьей происходящего, важно, что она выносит окончательный вердикт. Ее приговором становится наказание Стенли и жалость к сестре. Авторы фильма, взяв изначально иной уровень повествования, доводят заложенный экзистенциализм до логического завершения, удовлетворяя взыскательный вкус публики, самостоятельно принимающей, посредством Стеллы, окончательное решение.
Таким образом, можно прийти к выводу о том, что кинематографическая интерпретация драматургического произведения вносит определенные изменения, необходимые для более адекватного восприятия зрительской киноаудиторией. В результате этого художественный фильм приобретает наднациональные черты, что делает его произведением мировой культуры и обеспечивает интеграцию в культурные пространства различных стран мира.
Список литературы Уильямс Т. Трамвай «Желание»: Пьесы. М., 2010.
Фильмография Трамвай «Желание» (реж. Элиа Казан, 1951 г.).
References
Williams T. A Streetcar Named Desire. Plays. Moscow, 2010*.
Filmography
A Streetcar Named Desire (dir. by Elia Kazan)*
Данные об авторе:
Марусенков Вячеслав Валентинович — аспирант сценарно-кино-ведческого факультета Всероссийского государственного университета кинематографии имени С. А. Герасимова. E-mail: [email protected].
Data about the author:
Marusenkov V. — Faculty of Screenwriting, Gerasimov Institute of cinematography. E-mail: [email protected].
