CC BY
914Т.Н. Романова, Л.И. Черемщ
Экранизация как прием раскрытия идейно-художественного содержания литературного произведения
Статья посвящена проблеме взаимодействия таких видов искусства, как кино и литература. В частности, мы хотим обратить внимание на взаимодействие этих видов в процессе экранизации литературных произведений и поставить акцент на том, можно ли использовать киноверсию литературного произведения в качестве приема для раскрытия его идейно-художественного своеобразия. Ответ на этот вопрос следует искать, анализируя конкретное литературное произведение и его адаптацию. В качестве примера мы взяли пьесу знаменитого американского драматурга Теннесси Уильямса «Трамвай "Желание"» (A Streetcar Named Desire,1941) и ее одноименную экранизацию режиссера Элии Казана.
С приходом XX в. кино стало стремительно завоевывать позиции в сердцах публики, подчас, казалось бы, оттесняя другие виды искусства на второй план «Соперничество кино с литературой - несомненный факт нашей сегодняшней культуры», - заключает Б.М. Эйхенбаум, русский литературовед, также занимавшийся вопросами киноведения [Балаш, 1968, с. 241]. Однакс кинематограф соперничает не только с литературой, из которой, опять же сс слов Б.М. Эйхенбаума, оно черпает материал для воплощения языковьи средств. Согласимся с тем, что большинство людей сегодня, особенно молодых предпочтут провести свободный вечер в кинотеатре, нежели сходить i филармонию, театр, галерею или же остаться дома с книгой. Возможно, этот факт объясняет феномен кино как синтеза шести искусств: архитектуры музыки, живописи, скульптуры, поэзии и танца. Отсюда можно сделать вывод что «кино - "седьмой вид искусства", новый, интригующий и бол» интересный как для искусствоведов, как и для простых обывателей» [Балаш 1968, с. 210]. Это мнение разделяли многие ученые, такие как А. Базен ( «Чт< такое кино?»), Е.С. Добин («Поэтика киноискусства. Повествование > метафора»), Е.И. Габрилович («Кино и литература»), А. Вартанов («Четвертьп род литературы»), В.Н. Ждан («Эстетика экрана и взаимодействие искусств») Ю. Андреев («Волшебное зрение: Специфика литературы в современны преломлениях») и другие.
Тем не менее эта точка зрения имеет своих противников. Еще в начал прошлого века русский поэт, критик и публицист В.Ф. Ходасевич категоричной форме выразился о кинематографе как об антиискусстве. Сво> точку зрения Ходасевич аргументирует тем, что восприятие искусства требу6 определенного рода работы, а кино - это отдых, развлечение. По мненШ Ходасевича, кинематограф нейтрален и не враждебен искусству до тех гЮ1 пока он не трактуется как новое искусство; в этом случае он становит' антиискусством.
же склоняемся к точке зрения, что кино всё-таки является искусством ^полагаем, что в частности экранизация художественного произведения новый особый вид художественного творчества, требующий тщательного дования. Нельзя не согласиться с тем, что кинематограф вдохновляется 1ми как классической, так и современной литературы. Примером могут |дужить бесчисленные экранизации пьес У. Шекспира (существует 309 |рых или близких к оригиналу киноверсий его бессмертных шедевров). И ни I кого не секрет, что невероятно популярные франшизы про Джеймса Бонда, ц>и Поттера, «Властелин колец» и «Сумерки» также имеют своих рературных авторов. И именно экранизации этих и других книг (Собствовали грандиозному стимулированию обращения зрителей к одному литературному тексту. Этот факт представляется особенно ¡яимым для преподавателя литературы, ведь успешная киноверсия (всяческого произведения, которое само по себе, к сожалению, не привлекает ■мания современного ученика/студента, может послужить серьезным гивом для его прочтения. Благодаря кинематографу публика приобщается к кетам классической литературы.
Отсюда возникает вопрос: можно ли использовать экранизацию еературного произведения в качестве раскрытия его идейно-художесгвенного эразия? Ведь зачастую киноверсии претерпевают определенные гения.
¡Российский ученый, член Союза кинематографистов A.C. Вартанов рг сомнению некогда бытующую точку зрения на киносценарий как на 1изведение литературное, именуемое «четвертым родом литературы», ведь Мматограф, по его мнению, не в состоянии буквально перенести на экран ргие литературные произведения, в которых присутствует внутренний волог и подтекст. Действительно, сценарий экранизации не всегда проходит (вку автора произведения, тем более, если речь идет о книге, написанной Исолько веков назад. Впрочем, и сами писатели часто остаются недовольны 5отой режиссеров и сценаристов, как это случилось, например, с романом 1яьянекого писателя и ученого Умберто Эко «Имя розы» в 1986 г. Несмотря ^Многочисленные награды и коммерческий успех картины, автор был рголько разочарован воплощением своей книги на экране, что с тех пор ни *У не дал разрешения на экранизацию своих работ.
р И даже если сюжетный параллелизм и диалоги в фильме выдержаны, нет Ьолютной гарантии, что кинокартина вызовет нужные интерпретации в рании зрителей.
..' Для того чтобы выяснить, возможно ли использовать киноверсию книги Р прием для раскрытия идейного замысла писателя, нужно провести •нительный анализ литературного и кинематографического произведения. !* утверждает семиотик и культуролог Ю. М. Лотман, «сложность такого Мнительного анализа во многом определяется тем, что каждый вид искусства Рвдает своей собственной системой образов, представлений и понятий, часто **ной и уникальной, непосредственно связанной с теми выразительными
ртствами - "языком" или "кодом", на котором "говорит" художник. И именно Г
эти средства одновременно определяют и характер восприятия художественно^ действительности индивидуумами-созерцателями соответствуют^
художественных произведений (зрителями, читателями, слушателями и т.п.). ^ идеале сравнительный анализ различных видов искусства требует прежде всег0 сравнительного анализа "языков", которыми пользуются творцы в различных видах искусств» [Лотман, 1973, с. 206].
Поскольку каждое произведение того или иного вида искусства располагает своей собственной системой знаков, другими словами, его можно рассматривать как текст, то представляется логичным произвести сравнительный анализ экранизации и книги по следующие литературоведческим критериям:
1. Сюжет или сюжетный параллелизм, сближающий литературное произведение и его экранную адаптацию. Б.М. Эйхенбаум считает литературные сюжеты богатейшим источником материала для воплощения языковых средств кино. Роли сценария в кинематографе уделяли внимание многие киноведы. В данном случае речь идет о киносценарии и возможности его наименования «четвертым родом литературы». Однако, как уже упоминалось выше, идентичность сюжетной линии не подразумевает идейно-смысловой тождественности фильма и книги.
2. Время и место действия. В своей статье «Об основах кино», посвященной кинопоэтике, литературовед Ю. Н. Тынянов говорит, что кинематограф вырабатывает свои средства выразительности: описательностъ и наглядность; одновременность показа нескольких событий на экране; отсутствие проблемы единства места; единство кадра и их «дифференциальная смена» - монтаж. Эти средства влияют на восприятие зрителем литературного произведения и порой вызывают метаморфозы в идейно-художественном содержании.
3. Образы героев. При просмотре экранизации литературного произведения или, наоборот, при прочтении оригинала после просмотра фильма мы обязательно сравниваем образы персонажей, начиная с их внешнего вида и заканчивая изображением внутреннего мира. В данном случае подбор актеров и их игра имеют огромное значение при создании экранизации, так как, как правило, именно на них лежит ответственность за передачу идеи произведения.
4. Атмосфера. Кинематографические принципы выразительности позволяют режиссеру в большей степени воздействовать на зрительские органы чувств, создавая нужный тон. Проблема может заключаться в том, удастся ли режиссеру передать нужную атмосферу, и если да, то в какой степени.
5. Речь героев на экране. Наличие совпадения диалогов персонажей фильма и книги целесообразно и удобно анализировать, если последняя является драматическим произведением. Это существенно облегчает рабоТУ киносценаристов, так как все диалоги уже прописаны в первоисточнике. Тем нг менее изменения всегда имеют место.
6. Тема и идея. М. Жежеленко в своей статье «Американский роман >' Голливуд», делает вывод, представляющий для нас особый интере°
«капский кинематограф на начальном этапе своего развития обращается к ведениям американских авторов (Э. По, Ф. Купера и др.) не только за сетами, но и за стилем. Однако он не в состоянии буквально перенести на литературное произведение, передав при этом без искажения присущий [алу внутренний монолог или глубокий социально-философский :кст. Прав ли автор статьи? И если да, то, соответственно, будет ли ¡ояьзование экранизации литературного произведения являться успешным роемом для раскрытия его идеи, быть стимулом для обращения к |рвоисточнику и при этом способно ли вызывать верную интерпретацию у риозрителя? Вот вопросы, на которые пытаются найти ответы кино- и ррературоведы.
Целесообразно попытаться найти ответы на эти вопросы, проанализировав ркретное литературное произведение и его экранную адаптацию. Наше рямание, как уже говорилось выше, привлекла пьеса американского рматурга Теннеси Уильямса «Трамвай "Желание"» и ее одноименная ■новерсия режиссера Элия Казана, снятая в 1951 г.
: Для начала, однако, следует сказать несколько слов о творчестве и божественных принципах писателя. Теннеси Уильяме, автор прославленных ice «Трамвай "Желание"» (1947), «Орфей спускается в ад», «Кошка на кжаленной крыше» (1955 год), «Ночь игуаны» (1961 год), является автором юеетной концепции «пластического театра», приемы которой близки чествующим аналогам в кинематографе [Корнеева, 1970, с. 125].
Драматург применял созданную им концепцию на практике, принимая нвое участие в постановке каждого своего произведения. Более того, он внес вцественный вклад в адап тацию сценария фильма «А Streetcar Named Desire» был выдвинут на соискание премии Оскар в 1952 г.
При анализе литературного произведения и его экранной адаптации 1жными являются такие категории, как время и место действия. Как в пьесе, йс и в фильме место действия - убогая окраина Нового Орлеана, куда главную фоиню, Бланш Дюбуа, после череды жизненных невзгод, в частности потери •Дового имения, привозит трамвай с символическим названием «Желание». bmcTBo времени сохраняется - примерно конец 1940-х-начало 1950-х годов, it как герои пьесы - современники автора.
Образы героев - пожалуй, самая сильная сторона данного кинофильма. Ьюлнители главных ролей: Бланш, Стэнли и Стеллы были удостоены награды Циоакадемии. В центре внимания Бланш и Стэнли, их внешнее и внутреннее, Ласти социальное, противостояние. Роль Бланш прекрасно сыграла ^Подобная актриса Вивьен Ли, знакомая зрителям по экранизации другой °Оулярной книги «Унесенные ветром» Маргарет Митчелл. Стэнли Ковальски, *йоюд Бланш, блестяще воплощен на экране Марлоном Брандо, который великолепно справился со своей задачей - создать образ брутального, 'ОЦентричного самца, презирающего светские манеры и изящество, словом, * ТО, что так ценила и чем жила Бланш.
£ Таким образом, центральная тема пьесы и фильма - борьба ^гивоположностей - тонкой духовности и грубой животной силы.
Воплощение первого - Бланш Дюбуа - очень неординарная личность Несчастная женщина, которая не может существовать в реальном мире. первый взгляд Бланш может показаться этакой противной дамочкой, котор^ живет за счет других, потакая себе, паразитируя на других, в том числе ца сестре. С другой стороны, Бланш - чрезвычайно тонкая натура, она „е приспособлена к суровой действительности - и это не ее вина. Причина кроет^ в том, что она родилась и была воспитана в аристократической семье. Ее сестра Стелла, напротив, распрощалась с аристократическим прошлым адаптировалась к реальной жизни и вышла замуж за простого рабочего и обрела женское счастье. Стэнли обладает некой животной привлекательность которая явно притягивает Стеллу. Бланш же пытается уйти от жестоко« реальности в свой мир, где звучит полька и знатные миллионеры приглашают ее на свои яхты. Ситуацию усугубляют алкоголь и сигареты. «Рано или поздно она бы все равно замкнулась бы в себе, а Стэнли выступил катализатором ускорив процесс деформации личности. Во взаимоотношениях Бланш и Стэнл1 кроется столкновение двух миров. Это конфликт, в котором, как покажем время, победят «Ковальские», а не «Дюбуа». Культура в своем многообразии i сложности, к сожалению, обречена перед лицом «массового человека»» [URL: www .kiuopoisk.ru].
Кинематограф в середине прошлого века не обладал такими грандиозным! техническими возможностями, как в наши дни, и картина Элии Казан; (изначально театрального режиссера) напоминает спектакль, запечатленный н; киноленту: нехитрая визуализация и обилие диалогов. Тем не менее режиссер; грамотно удалось уловить тон пьесы Теннеси Уильямса, мрачный i депрессивный. Другого в произведении, затрагивающем проблему де1радацш личности в обществе ввиду столкновения иллюзорной картины мира окружающей действительностью, и быть не может. Элия Казан учел ремарк драматурга и в некой степени даже перенес его концепцию пластическог театра на экран. Хотя точнее будет выразиться, что Т. Уильяме свое: концепцией приблизил театр к кинематографу. Темные декорации зловонног переулка Нового Орлеана, убогая квартира Ковальски с тряпично перегородкой для супругов и для гостьи, тревожное музыкально сопровождение, созданное признанным американским композитором Алексо: Нортом, - всё это есть гармоничные элементы поэтики фильма.
Еще одна тема, которую поднимает Теннеси Уильяме - «последняя агони утонченного, непрактичного, высокодуховного и снобистского Юга, отку; родом сестры Дюбуа. Впереди уже давно маршем шествовали «дети Севера образ которых воплотил в себе Стэнли Ковальски. Поэтому так трагично зву41 несложная и меткая метафора о том, что если «Мечта» (родовое помест' Бланш Дюбуа и ее сестры) потеряна, то с трамвая «Желание» можно пересев только на трамвай "Кладбище"» [URL:www.kinopoisk.ru].
Просмотр фильма Э. Казана в экспериментальном порядке был предло*' студенческой аудитории, не знакомой ранее с пьесой Т. Уильямса. Результ»1 эксперимента свидетельствуют о том, что лингвострановедческий компонС пьесы не в полной мере отражен в экранизации. Опрос студентов таК>
|зал, что современный зритель должен быть, по меньшей мере, знаком с ррией США, чтобы понять натуру Бланш и причины ее «падения» в ¡естве и переезда к сестре, иначе Бланш предстает перед зрителем всего 1Ь эксцентричной особой с явными психическими отклонениями. Итак, сравнительный анализ пьесы «Трамвай "Желание"» и её оименной экранизации режиссера Элии Казана показал, что экранизация не 50ляст в полной мере раскрыть идейно-художественне своеобразие пьесы неси Уильямса, хотя по многим критериям сопоставима с литературным ^источником.
Таким образом, использование экранизации литературного произведения в 5стве приема для раскрытия идейно-художественного замысла автора Менительно к данной книге не является полностью адекватным отражением ературного произведения. Режиссерское решение в том или ином аспекте сет привести к искажению идейной концепции писателя и вызвать неверную ерпретацию у зрителя. Восполнить идейно - смысловые пробелы или же рректировать их поможет только прочтение оригинала.
Список литературы
Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства / Б. Балаш. - М., 1968. - С. 241.
Вартанов А.О. Четвертый род литературы / А.О. Вартанов. - М., 1996. - 109 с. Корнеева М.Б. Проблемы литературы США XX века / М.Б. Корнеева.- М., 1970 - 125 с. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Ю.М. Лотман. - Таллин. -1.-206 с.
Фрейлих СМ. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского / С.И. Фрейлих. - М., 1992. 359-371.
йЯр://\у\у\у.кшоро18к.ги
©Т.Н. Романова, Черемных Л.И., 2010
