CC BY
20МРНТИ 19.21.07 https://doi.org/10.52512/2306-5079-2023-93-1-60-74
ОСОБЕННОСТИ СЕМИОТИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ ТРАНСМЕДИЙНЫХ ФРАНШИЗ
В.В. Фурс
Европейский Гуманитарный университет, Вильнюс, Литва veronikafurs@ehu.lt
Аннотация
Статья посвящена прояснению специфики семиотического исследования медиафраншиз, являющихся результатом трансмедийного сторителлинга. Исследование трансмедийных франшиз требует ревизии некоторых семиотических понятий. В частности, в данной статье исследуется особенность функционирования иконического знака в медиафраншизах - продуктах трансмедийного сторителлинга. Классическое пирсовское определение иконического знака, проявляющего некоторое сходство со своим объектом, приходит в противоречие с женеттовской характеристикой фикционального произведения как «денотации без денотата», в том смысле, что составляющие такое произведение знаки не имеют референта в реальном мире. В работе сделана попытка разрешения данной коллизии через привлечение трактовки иконического знака, предложенной У. Эко, а также через использование «принципа минимального отклонения», сформулированного М.-Л. Райан. В статье делается вывод о том, что изображения деталей и персонажей вымышленного мира фикционального произведения чаще всего являются результатом комбинирования изображений объектов реального мира (или их частей), благодаря чему возникает иллюзия реалистичности персонажей и локаций вымышленного мира и сохраняется доверие к нему членов аудитории. В статье также выявлена специфика понятия «семиозис» применительно к исследованию трансмедийных франшиз. В случае вымышленного мира, постоянно расширяющегося и детализирующегося благодаря трансмедийному сторителлингу, мы имеем дело со специфическим, трансмедийным семиозисом, в котором каждое новое произведение франшизы является своего рода интерпретантой для других входящих в ее состав текстов.
Ключевые слова: трансмедийная франшиза, трансмедийный сторителлинг, иконический знак, трансмедийный семиозис, межсемиотический перевод.
ТРАНСМЕДИАЛЫК ФРАНШИЗАЛАРДЬЩ СЕМИОТИКАЛЫК ЗЕРТТЕЛУ ЕРЕКШЕЛ1КТЕР1
В.В. Фурс
Европалык, Гуманитарлык, университет, Вильнюс, Литва veronikafurs@ehu.lt
Ацдатпа. Макала трансмедиалык сторителлингпн, нэтижеа болып табылатын медиа франшизалардын, семиотикалык зерттелу ерекшелттерш нак,тылау€а арнал€ан. Трансмедиалык франшиза зерттелу1 бфшама семиотикалык у™мдарды кайта карауды талап етедк Атап айтканда, бул макалада медиа медиафраншизаларда€ы иконалык белг ерекшелт - трансмедиа сторителлинг еымдер1 зерттеледк 0з объектюмен бфшама уксастык тудыратын иконикалык белпын, классикалык пирспк аныктамасы «денотсыз денот» сиякты карама-кайшылыкка тусед1, онын, шЫде мундай шь^арманы курайтын белплердщ шынайы емфде референт! болмайтынын аныктайды. Жумыста У. Эко усын€ан иконалык белг трактовкасын тарту, сондай-ак М.-Л. Райан тужырымда€ан «минималды ауытку принцишн» колдану аркылы осы какты^ысты шешуге тырыскан. Макалада ойдан курастырыл€ан фикциональды шы^армалардын, кешпкерлер мен детальдар бейнелер1 шынайы емф объекттерЫн, (не б|р белттерЫн,) жинактал€ан бейнелер1 болып табылады, осынын, нэтижесшде ойдан курастырыл€ан элемын, локациялары мен персонаждары иллюзиясы туындайды жэне аудитория мушелершщ сенм сакталады деген корытынды жасалады. Макалада, сонымен катар, трансмедиалык франшиза
60
зерттеушде «семиозис» жайында€ы vfым ерекшелт аныкталады. Ойдан к,уРастырыл€ан элем жа€дайында, унем1 кен,ейттген жэне тубегейл1 трансмедиалык сторителлинг аркасында франшизанын эрбф жана жумысы о€ан енгЫлген баска мэтшдер ушш езшдш интерпретатор болып табылатын накты трансмедиа семиозымен айналысамын.
ТYЙiн сездер: трансмедиалык франшиза, трансмедиалык сторителлинг, иконикалык белп, трансмедиалык семиозис, семиотикааралык аударма
PARTICULAR FEATURES OF A SEMIOTIC APPROACH IN TRANSMEDIA FRANCHISES STUDY
Veronika V. Furs
European Humanities University, Lithuania, Vilnius veronika.furs@ehu.lt
Abstract. The article is devoted to the revealing of semiotic approach specificity in the study of media franchises as the results of transmedia storytelling. The transmedia franchises' research needs a certain revision of some semiotic notions. In particular, the present article deals with the study of iconic signs' functioning in the media franchises. The classic definition of iconic sign proposed by Ch. S. Peirce and based on some similarity of icon and its object, seems to contradict to the fictional text characteristics as "denotation without denotate" made by G. Gennette, which means that signs of a fiction work don't have referents in the extratextual reality. In the article the attempt was made to eliminate this collision, using the understanding of the iconic sign by Umberto Eco, on the one hand, and the principle of "minimal departure" by M.-L. Ryan, on the other. The article concludes that the products of fiction are often nothing more than a result of combination of existing objects or of their parts that creates the illusion of a realism of the fictional world' characters and locations and retains the credibility of the audience members. The article also deals with the specificity of the notion "semiosis" in the transmedia franchises study. In the case of a fictional world that is constantly expanding and detailing thanks to transmedia storytelling, we are dealing with a specific, transmedia semiosis, in which each new work of the franchise is a kind of interpretant for the other texts included in it.
Keywords: transmedia franchise, transmedia storytelling, iconic sign, transmedia semiosis, intersemiotic translation.
Введение
n ww w
В последние годы трансмедийный сторителлинг как практика рассказывания историй через различные медиаплатформы весьма прочно утвердился как среди журналистов и маркетологов,
w П w
так и среди исследователей медиакультуры. В западной традиции начало изучению данного феномена было положено в 90-е годы 20 века и связано с именами американского киноведа и теоретика медиакультуры Марши Киндер и американского культуролога Генри Дженкинса. Именно Дженкинсу принадлежит подробное и наиболее часто цитируемое исследование трансмедийного сторителлинга, представленное им в книге «Convergence Culture: Where Old and New Media Collide»1. Дженкинс определяет трансмедийный сторителлинг как «процесс, при котором связанные между собой элементы вымысла систематически распространяются по разным медиаканалам с целью создания единого и программируемого переживания истории. В идеале каждое средство массовой коммуникации вносит собственный уникальный вклад в развитие истории» [1].
Важным результатом трансмедийного сторителлинга в области художественного вымысла в рамках массовой культуры является возникновение трансмедийных франшиз с множественными точками входа, что позволяет начинать знакомство с вымышленным миром повествуемой истории с любого произведения данной франшизы.
В исследованиях, посвященных феномену трансмедийности, можно обнаружить самые различные подходы, в силу междисциплинарного характера самого предмета. Особое место в
61
перечне используемых методологий занимает структурно-семиотический подход.
Цель данной статьи - выявить специфику семиотического исследования трансмедийных франшиз.
Для достижения поставленной цели представляется необходимым:
- определить особенности франшиз, являющихся продуктом трансмедийного сторителлинга;
- провести разграничение между адаптацией (экранизацией) и трансмедийным сторителлингом, основываясь на понятии межсемиотического перевода;
- прояснить особенности функционирования иконических знаков в фикциональных произведениях в целом и в популярных трансмедийных франшизах в частности;
- обозначить специфику трансмедийного семиозиса.
Материалы и методы
Понятие трансмедийной франшизы: различие между адаптацией и трансмедийным сторителлингом
В эпоху конвергентной культуры, детально описанной в упомянутой выше работе американского культуролога Генри Дженкинса2, едва ли не каждое произведение популярной (массовой) культуры потенциально может стать или уже является частью более обширной совокупности текстов (визуальных, вербальных, аудиовизуальных), известной как трансмедийная медиафраншиза.
В отличие от медиафраншизы3, чаще всего включающей в себя оригинальный текст и его адаптации в других медиа (комикс либо литературное произведение и их экранизация в виде фильма или же сериала), трансмедийная франшиза предполагает расширение и развитие нарратива, изначально представленного в виде книги/фильма/комикса, через другие медиа, то есть трансмедийный сторителлинг.
Возможность перехода от адаптации к трансмедийному сторителлингу, как представляется, не в последнюю очередь связан с изменениями в системе лицензирования в США. Лицензирование предполагало передачу интеллектуальной собственности издательства или же студии другой кампании, однако при этом запрещалось вносить какие-либо изменения в повествуемую историю, что, фактически, приводило к дублированию содержания, которое адаптировалось с учетом специфики того или иного средства массовой коммуникации.
В статье «Серийность, последовательность и меняющаяся экономика лицензирования франшизы» Уильям Проктор, делая краткий экскурс в историю взаимоотношений комиксов и кино/теле индустрий, отмечает непродуктивность прежней системы лицензирования в США. Эта система позволяла лишь строго ограниченное рамками соглашения воспроизводство контента, предлагаемого комиксами, в других медиа. Не допускалось никаких отступлений от истории-канона, что в результате приводило к тиражированию сюжетов и дублированию вымышленного мира истории.
У. Проктор приводит в качестве примера франшизу «Звездные войны», в которой первичным, каноническим текстом являлась серия фильмов Лукаса. В 1977 году лицензию на создание 107 выпусков комиксов-адаптаций на основе фильмов получил Марвел, причем первый же выпуск тиражом более миллиона разошелся очень быстро, что воодушевило издательство на создание новых комиксов с включением новых сюжетов, персонажей и мифологий. Это сразу же вызвало протест со стороны Лукаса, настаивавшего на строгом соблюдении кино-канона: комиксы могли быть не более чем адаптацией фильмов. После Марвел право на выпуск комиксов франшизы Звездные войны выкупило издательство Dark Horse Comics. Между 1991 и 2014 издательство выпустило огромное количество комиксов, многие из которых были уже не
адаптациями, а трансмедийными расширениями, однако именно из-за отступления от канона не могли считаться легитимными. Любопытно, что в результате конфликта между студией, комикс-издательствами, а также телепродукцией (анимационный сериал «Война клонов») Лукасфильм принял решение создать иерархию канонов: G-канон для фильмов, Т-канон для анимации и С-
4
канон для комиксов .
Но вот в 2014 владельцем бренда «Звездные войны» становится компания Дисней, которая, как пишет Проктор, «совершила гипердиегетический геноцид, объявив, что старая система лицензирования мертва и похоронена, так что отныне все трансмедийные элементы Звездных войн, включая комиксы и романы, будут считаться каноническими, официальными компонентами обширной непрерывной трансмедийной системы» [4; 110].
Проктор называет это фундаментальным сдвигом в трансмедийной экономике «Звездных войн»: «отныне понятие серийности, наиболее часто используемое для характеристики расширяемости воображаемых миров, независимо от того, составляют ли такие элементы связную непрерывную систему, уступает место «последовательности»: то есть, трансмедийной экономике, развиваемой на основе принципа континуальности между медиа и сквозь них» [Prortor 2019, 110].
Конвергентная культура, описанная Дженкинсом, в качестве одного из условий своего существования предполагает наличие крупных медиаконцернов, собственностью которых становятся различные медиа. В результате отпадает необходимость в лицензировании, и входящие в состав концерна медиа получают возможность не дублировать нарратив, а расширять его, а заодно и тот вымышленный мир, в котором разворачиваются повествуемые события. Трансмедийный сторителлинг, фактически, знаменует собой новый этап культурной индустрии: теперь спрос на популярную историю удовлетворяется не через тиражирование одной и той же популярной истории, а через производство текстов, являющихся ее продолжениями и расширениями, имеющих различную семиотическую природу и, соответственно, распространяемых через различные медиа, чтобы охватить как можно большую аудиторию. Подчеркивая коммерческий характер трансмедийного сторителлинга, К.А. Сколари указывает на то, что «мутация в вымышленной истории о бренде - от продукта, помещенного внутрь вымысла в вымышленном мире, к вымышленному миру, становящемуся продуктом - завершает аналитический путь, провозглашенный семиотиками два десятилетия назад: от «брендов как нарративных миров» к «нарративным мирам как брендам» [5; 599].
Нельзя не согласиться с замечанием М. Фримана и Р. Рампаццо Гамбарато - авторов вступительной статьи к коллективной монографии по трансмедийности, которые указывают, что «трансмедийность <...> понимается как коммерческая практика, обеспечивающая потоки доходов и многочисленные развлечения» [6; 37-38]. А М.-Л. Райан прямо называет трансмедийный сторителлинг способом «заставить нас потреблять как можно больше продуктов» [6; 38].
Трансмедийная франшиза и понятие межсемиотического перевода
Когда речь идет о семиотике трансмедийных франшиз, следует учитывать, что в данном случае повествование, а вместе с ним и вымышленный мир, расширяется через различные медиаплатформы, задействующие различные семиотические языки.
Для прояснения взаимоотношений между различными произведениями одной трансмедийной франшизы представляется уместным использование введенного Р. Якобсоном понятия межсемиотического перевода, который он определял как «интерпретацию вербальных знаков посредством невербальных знаковых систем» [7].
В статье «Комикс в движении: межсемиотический перевод комикса в фильм» Ф. Дзекка [8] для демонстрации различий между комиксом и созданным на его основе фильмом (экранизацией) берет за основу глоссематику Л. Ельмслева, а именно, его понятия плана
содержания, плана выражения, формы и субстанции.
Согласно Ф. Дзекке, при трансмутации (т.е. межсемиотическом переводе) мы сталкиваемся с тремя различными процессами, а именно, удвоением (duplication), адаптацией (conformation) и стиранием (obliteration) [8].
При переводе из комикса в фильмическую форму происходит удвоение плана содержания и адаптация субстанции и формы плана выражения. Адаптация (конформация), в свою очередь, включает в себя два процесса: трансмутацию формы и субстанции плана выражения и сдвиг части формы плана выражения. Кроме того, есть элементы текста-источника, не поддающиеся межсемиотическому переводу и потому подвергающиеся уничтожению (obliteration) [8].
Ф. Дзекка предлагает таксономию межсемиотических отношений в зависимости от широты и глубины трансфера фигур:
1. отношения между планами выражения (перенос элементов плана выражения из текста-основы в текст-адаптацию)
2. интердискурсивные отношения (перенос речевых фигур из текста-основы в текст-адаптацию)
3. интертекстуальные отношения (перенос «реальных» текстуальных единиц из текста-основы в текст-адаптацию)
4. межсистемные отношения (перенос фигур плана выражения или содержания из текста-основы в текст-адаптацию) [8].
Понятие межсемиотического перевода успешно работает в том случае, когда мы имеем дело с адаптацией. Попробуем разобраться, как данное понятие функционирует в отношении трансмедийного сторителлинга. Первое, что отличает произведение, являющееся продуктом трансмедийного сторителлинга, от произведения-адаптации - это то, что в данном случае не происходит полного дублирования плана содержания. Напротив, планы выражения в различных визуальных текстах одной франшизы, даже при том, что эти тексты транслируются через различные медиаплатформы, могут (хотя бы частично):
- дублироваться (если сравнивать между собой два и более (аудио)визуальных текста;
- трансмутировать (при переводе из комикса с его статичными изображениями в движущиеся изображения фильма/сериала);
- быть связанными друг с другом интертекстуальными отношениями.
Как представляется, именно определенная консервативность плана выражения обеспечивает связность, континуальность трансмедийной франшизы и узнаваемость ее отдельных произведений членами аудитории. Иными словами, трансмедийная франшиза характеризуется разнообразием содержания и стабильностью эстетической формы.
Возвращаясь к идее вымышленного мира как бренда, следует согласиться с К.А. Сколари, отмечавшим следующее: «В трансмедийном сторителлинге, таким образом, бренд выражается через персонажей, темы и эстетический стиль вымышленного мира. Этот набор отличительных признаков может быть транслирован на различные языки и медиа: это «подвижный» набор признаков, который может быть применен к различным формам выражения» [5; 600].
Результаты и их обсуждение
Семиотика вымышленных миров трансмедийных франшиз: «денотация без денотата»?
Как следует из определения, предложенного К.А. Сколари, трансмедийный сторителлинг представляет собой «особую нарративную структуру, которая расширяется через различные языки (вербальный, иконический и пр.) и медиа (кино, комиксы, телевидение, видеоигры, пр.)» [5; 587]. Данное определение сразу помещает трансмедийный сторителлинг в семиотическую оптику: семиотика как раз и имеет дело с различными языками/кодами.
Oднaкo cpaзy вoзникaeт вoпpoc, кaкиe имeннo ceмиoтичecкиe кoнцeпции и пoнятия мoгyт oкaзaтьcя нaибoлee фyнкциoнaльными для aнaлизa нappaтивoв, в cвoeИ coвoкyпнocти oбpaзyющих тpaнcмeдийнyю фpaншизy.
Выдeлeниe ceмиoтики oтдeльным пунктом в пepeчнe мeтoдoлoгиИ иccлeдoвaния тpaнcмeдийных пpoдyктoв пpeдпoлaгaeт, в дaннoм cny4ae, cмeщeниe aкцeнтa c вepбaльнoгo тeкcтa нa визyaльныИ. И здecь aктyaльным бyдeт вoпpoc нe cтoлькo o лeгитимнocти дaннoгo пoдхoдa, cкoлькo o cпeцификe ceмиoтики пpимeнитeльнo к визyaльным тeкcтaм, вхoдящим в тpaнcмeдиИнyю фpaншизy. Итaк, paccмoтpим нeкoтopыe ceмиoтичecкиe дон^пции и пoпытaeмcя oпpeдeлить их пoтeнциaл для иccлeдoвaния тaкoгo poдa тeкcтoв.
В знaмeнитoИ клaccификaции Ч.С. Пиpca втopaя тpихoтoмия знaкoв (икoны, индeкcы, cимвoлы) ocнoвывaeтcя нa cвязи мeждy знaкoм и eгo oбъeктoм.
Cornado Пиpcy, «икoнa ecть знaк, oтcылaющиИ к oбъeктy, кoтopыИ oн oбoзнaчaeт, пpocтo в cилy cвoих cвoйcтв, кoтopыми oблaдaeт нeзaвиcимo oт того, cyщecтвyeт ли вooбщe кaкoИ-нибyдь Oбъeкт или нeт. Вepнo, чтo пoкa в дeИcтвитeльнocти нeт тaкoгo Oбъeктa, Икoнa нe дeИcтвyeт кaк Знaк, нo этo нe имeeт ничeгo oбщeгo c ee хapaктepoм знaкa. Вce чтo yгoднo, будь то кaчecтвo, cyщecтвyющиИ индивид или зaкoн, ecть Икoнa 4ero yгoднo, ec™ oнa пoхoжa нa oбoзнaчeннyю вeщь и yпoтpeбляeтcя кaк ee знaк» [9; 1S5 - 186].
^a^ для Пиpca икoничecкиИ знaк дoлжeн имeть cхoдcтвo c oбoзнaчaeмoИ им вeщью.
Ho кaк быть в том cny4ae, кoгдa oбoзнaчaeмыИ oбъeкт нe cyщecтвyeт? Гoвopя o вымышлeнных миpaх литepaтypных пpoизвeдeниИ, фpaнцyзcкиИ тeopeтик литepaтypы Жepap Жeнeтт в paбoтe «Вымыceл и cлoг» yкaзывaл нa фикциoнaльныИ хapaктep пpeдмeтa хyдoжecтвeннoгo тeкcтa, «блaгoдapя кoтopoмy вoзникaeт пapaдoкcaльнaя пceвдopeфepeнтнaя функция, или дeнoтaция бeз дeнoтaтa» [1G; 4S4]. Жeнeтт хapaктepизoвaл вымышлeнныe тeкcты кaк нeтpaнзитивныe, имeя в виду их нeпepeвoдимocть (кaк в cny4ae c пoэтичecким диcкypcoм) или жe фикциoнaльнocть их пpeдмeтa.
Любoe литepaтypнoe или кинeмaтoгpaфичecкoe пpoизвeдeниe пoгpyжaeт нac в вымышлeнныИ миp, ^TOphm мoжeт быть пoхoж нa peaльный, зaимcтвyя из нeгo oгpoмнoe кoличecтвo дeтaлeИ, вплoть дo цeлых гopoдoв или дaжe cтpaн. Или жe, нaпpoтив, нaм пpeдлaгaют иccлeдoвaть тaкoй миp, кoтopыИ, нa пepвыИ взгляд, нe имeeт ничeгo oбщeгo c peaльным, кaк в cлyчae c миpaми фэнтeзи или нayчнoИ фaнтacтики. Ho и в тoм, и в дpyгoм cлyчae, взятый в cвoeй цeлocтнocти, вымышлeнныИ миp, oпиcывaeмый в пpoизвeдeнии, нe имeeт peфepeнтa: «ВымышлeнныИ тeкcт нe вывoдит к ^дой бы тo ни былo внeтeкcтyaльнoИ peaльнocти, и вce, что oн из peaльнocти зaимcтвyeт (a дeлaeт oн этo пocтoяннo: «Шepлoк Хoлмc жил в дoмe 221 Б пo БeИкep-cтpит»; «У Жильбepты Cвaн были чepныe глaзa», и т. п.), пpeвpaщaeтcя в элeмeнт вымыcлa — кaк Haпoлeoн в «Вoйнe и миpe» или Рyaн в «Гocпoжe Бoвapи» [1G; 4S4].
Тaк или инaчe, дaжe ec™ peчь идeт o вымыcлe, poмaны, кoмикcы, фильмы, являютcя тeкcтaми, то ec^ выcкaзывaниями, для coздaния ^TOph^ иcпoльзoвaнa oднa или бoлee знaкoвых cиcтeм (языкoв). Еcли cлeдoвaть тpaктoвкe пoнятия «тeкcт», пpeдлoжeннoИ Ю. М. Лoтмaнoм, тo нeoбхoдимo пpинимaть вo внимaниe, чтo мы имeeм дeлo c двoИным кoдиpoвaниeм: «для того, чтoбы дaннoe cooбщeниe мoглo быть oпpeдeлeнo кaк "тeкcт", oнo дoлжнo быть кaк минимум двaжды зaкoдиpoвaнo. Тaк, нaпpимep, cooбщeниe, oпpeдeляeмoe ^к "зaкoн", oтличaeтcя oт oпиcaния нeкoeгo кpиминaльнoгo cлyчaя тeм, чтo oднoвpeмeннo пpинaдлeжит и ecтecтвeннoмy, и юpидичecкoмy языку, cocтaвляя в пepвoм cny4ae цeпoчкy знaкoв c paзными знaчeниями, a вo втopoм - нeкoтopый cлoжныИ знaк c eдиным знaчeниeм» [11].
Тaким oбpaзoм, пpeдcтaвляeтcя вэжным paзгpaничивaть двa мoмeнтa. Вo-пepвых, ec™, в cooтвeтcтвии c дaнным oпpeдeлeниeм, мы oтнocим нeкoтopыИ тeкcт к кaтeгopии вымышлeнных, тo, дeИcтвитeльнo, oн являeтcя нeтpaнзитивным, кaк этo пoнимaл Жeнeтт (тo ecть aвтopeфepeнциaльным, зaмкнyтым нa ceбe caмoм). Oднaкo oтнeceниe нeкoтopoгo тeкcтa к вымыcлy пpeдcтaвляeт coбoИ втopoИ ypoвeнь кoдиpoвaния. Что жe кacaeтcя пepвoгo ypoвня, то ^к
раз здесь мы имеем дело с различными языками и кодами (вербальными и/или визуальными), в которых лишь некоторые элементы (знаки) могут не иметь референтов во внетекстуальной реальности.
Для того, чтобы понять, каким образом в текстах, относящихся к художественному вымыслу, функционируют знаки, не имеющие денотата, следует учитывать то различие, которое Ч.М. Моррис проводил между денотатом и десигнатом, а также трактовку иконического знака, предложенную У. Эко, и принцип «минимального отклонения» М.-Л. Райан.
Ч. Моррис разграничивал два понятия - денотат и десигнат: «Знак должен иметь десигнат; тем не менее очевидно, что не каждый знак действительно указывает на какой-либо реально существующий объект. <...> Никакого противоречия не возникает, когда говорят, что у каждого знака есть десигнат, но не каждый знак соотносится с чем-либо реально существующим. В тех случаях, когда объект референции реально существует, этот объект является денотатом. Таким образом, становится ясно, что если десигнат есть у каждого знака, то не у каждого знака есть денотат. Десигнат — это не вещь, но род объекта или класс объектов, а класс может включать в себя или много членов, или только один член, или вообще не иметь членов. Денотаты же являются членами класса» [12; 49].
Тем самым, некоторые детали вымышленных миров трансмедийных франшиз и их персонажи могут рассматриваться в качестве знаков-икон, у которых нет денотата, но есть десигнат. Такое объяснение могло бы считаться вполне исчерпывающим, если бы речь шла об отдельно взятом тексте-вымысле. Однако в данном случае нас интересует целая совокупность текстов, объединенных одним вымышленным миром и набором вымышленных действующих персонажей, но использующих различные семиотические языки. И то, что в тексте-каноне, положившем начало франшизы, может рассматриваться в качестве иконического знака без денотата, в других, более поздних текстах, вряд ли может трактоваться схожим образом.
Прежде чем перейти к концепции иконического знака У. Эко и «принципу минимального отклонения» М.-Л. Райан, не будет лишним напомнить, каким образом Дж. Локк трактовал идею субстанции: «наши определенные идеи субстанций есть не что иное, как совокупность известного числа простых идей, считающихся соединенными в одной вещи. Эти идеи субстанций в действительности есть идеи сложные и составные, хотя их обыкновенно называют простыми понятиями, а названия их — простыми словами» [13; 355].
Как представляется, понятие иконической семы (Л. Прието, У. Эко) и принцип минимального отклонения (М.-Л. Райан) во многом восходят к концепции Локка, и, в частности, к его идее субстанции.
В трактовке У. Эко иконические знаки «не обладают свойствами объекта, который они представляют, но скорее воспроизводят некоторые общие условия восприятия на базе обычных кодов восприятия, отвергая одни стимулы и выбирая другие, те, что способны сформировать некоторую структуру восприятия, которая обладала бы - благодаря сложившемуся коду - тем же «значением», что и объект иконического изображения» [14; 126]. В отличие от Ч.С. Пирса, У. Эко настаивает на конвенциональном характере иконического знака: «В основе любого изобразительного действия, любого изображения лежит конвенция» [14; 131]. И уточняет: «иконические знаки воспроизводят некоторые условия восприятия объекта, но после отбора, осуществленного на основе кода узнавания, и согласования их с имеющимся репертуаром графических конвенций» [14; 128]. Это верно, прежде всего, в отношении реально существующих объектов, но оставляет открытым вопрос об объектах вымышленных, не имеющих референта.
Здесь необходимо учитывать два момента.
Во-первых, согласно У. Эко, «в основе всякого коммуникативного акта лежит код» [14; 149].
Во-вторых, для визуальных кодов верно то, что при их членении необходимо различать, как это делает, вслед за Л. Прието, У. Эко, фигуры, знаки и семы. Визуальные знаки, согласно У. Эко, это семы, которым в естественном языке соответствует не слово, а высказывание: «Иконические
знаки - это семы, сложные единицы значения, часто впоследствии раскладывающиеся на вполне определенные знаки, но с большим трудом на фигуры» [14; 156].
В этой оптике уместно проводить различие между встречающимися в тексте-каноне некоторой трансмедийной франшизы иконическими семами, которые могут не иметь денотата (изображения вымышленных существ), и знаками как результатом членения сем (то есть единицами, составляющими ту или иную сему): если сема может не иметь референта в реальности, то составляющие ее знаки вполне способны соотноситься с каким-либо реально существующим объектом.
Теперь попробуем разобраться, исходя из перспективы семиотики У. Эко, с последующим воспроизводством иконических сем в трансмедийных расширениях (приквелах, сиквелах и т.п.).
Рассмотрение У. Эко способов изображения зебры и вертолета через их отличительные признаки приводит его к следующему заключению: «Коды узнавания (как и коды восприятия) предполагают выделение каких-то отличительных черт, на чем и строится всякий код» [14; 129].
В трансмедийных франшизах, где отправной точкой, чаще всего, служат комиксы, неуклонно соблюдаются конвенции относительно изображения ключевых персонажей, причем касается это, прежде всего, каких-то определенных атрибутов - костюма, оружия и т.п. (например, конвенции в изображении Тора в марвеловских комиксах и фильмах).
а) б)
Илл. 1. Конвенции в изображении Тора.
а) Тор из комикса.
Источник: https://com-x.life/readcomix/4640/75244.html
б) Тор из фильма
Источник: https://ria.ru/20201020/thor-1580537441.html
Эти атрибуты как раз и являются теми самыми отличительными признаками (и, следовательно, теми константами), которые составляют код. Однако в данном случае мы имеем дело уже с тем, что У. Эко называл иконографическим кодом: «Иконографические коды, используя в качестве означающих означаемые иконических кодов, выстраивают более сложные и культурно опосредованные семы (не «человек» или «лошадь», а «монах», «Пегас», «Буцефал», «Валаамова ослица»). Изображение узнаваемо по особым более или менее стабильным признакам, они образуют сложные синтагматические сцепления и конфигурации, легко опознаваемые и классифицируемые, например, «Рождество», «Страшный суд», «Четыре всадника Апокалипсиса» [14; 159].
В киновселенной Марвел, как, впрочем, и в других вымышленных вселенных, замена актера не повлияет существенным образом на узнавание персонажа, если его костюм и оружие сохранятся в неизменном виде. Вот, например, как выглядели некоторые супергерои в экранизациях комиксов разных лет:
Илл. 2. Бэтмен 1943 / Бэтмен 2016. Источник: https://www.ivi.ru/titr/motor/superheroes-then-and-now
Илл. 3. Халк 1978 / Халк 2008. Источник: https://www.ivi.ru/titr/motor/superheroes-then-and-now
Илл. 4. Капитан Америка 1990 / Капитан Америка 2011.
Источник: https://www.ivi.ru/titr/motor/superheroes-then-and-now
Эти знаки имеют двойственную природу, будучи одновременно и иконами, и индексами. Так, если Железный человек из комикса Марвел (т.е. текста-канона) является вымышленным персонажем, а следовательно, знаком без референта, то Железный человек из фильмов уже будет производным от него знаком, отсылающим к тексту-канону. То есть здесь мы имеем дело с иконографическим кодом конкретной транс(медийной) франшизы.
Илл. 5. Конвенции в изображении Железного Человека. а) Железный человек (комикс). Источник: https://vertigo.com.ua/5-ironman-comics/ б) Железный человек (фильм 1977 / фильм 2008) Источник: https://www.ivi.ru/titr/motor/superheroes-then-and-now
В этой ^язи пpeдcтaвляeтcя yмecтным cдeлaть двa зaмeчaния:
1. ИкoнoгpaфичecкиИ кoд (ocнoвaнный нa кoнвeнциoнaльнocти изoбpaжeниИ) cтaнoвитcя нaибoлee явным нe в paмкaх oтдeльнoгo, aвтoнoмнoгo тeкcтa, a пpи coпocтaвлeнии paзличных тeкcтoв, cocтaвляющих нeкoтopyю тpaнcмeдийнyю фpaншизy.
2. ИкoнoгpaфичecкиИ кoд являeт coбoИ нaибoлee oчeвидныИ пpимep того, чтo мoжнo былo бы нaзвaть «внyтpeннeИ интepтeкcтyaльнocтью» тpaнcмeдиИнoИ фpaншизы, ee пepcoнaльным Гoлocoм Знaния (кyльтypным кoдoм), ecли вocпoльзoвaтьcя тepминoлoгиeИ Р. Бapтa5.
Идeя члeнeния визyaльных кoдoв нa фигypы, знaки и ceмы пpeдcтaвляeтcя coзвyчнoИ пpинципy «минимaльнoгo oтклoнeния», выдвинутому М.-Л. Рaйaн: «Этoт пpинцип rna^^ чтo вcякиИ paз, кoгдa мы интepпpeтиpyeм cooбщeниe o6 aльтepнaтивнoм миpe, мы peкoнcтpyиpyeм этoт миp ^к пo вoзмoжнocти нaибoлee близкий к той peaльнocти, кoтopyю мы знaeм» [16; 4G3]. В cлyчae вымышлeнных миpoв и нaceляющих их cyщecтв икoничecкиe знaки, пo кpaИнeИ мepe oтчacти, oтcылaют к oбъeктaм, извecтным нaм либo из peaльнoгo, oкpyжaющeгo нac миpa, либo из кaких-либo иных иcтoчникoв. Имeннo блaгoдapя нaшeмy знaнию этих oбъeктoв мы cпocoбны «yзнaвaть» и, глaвнoe, пpизнaвaть в кaчecтвe вoзмoжных oбъeкты икoничecких знaкoв, являющиecя плoдoм aвтopcкoИ фaнтaзии (кoтopaя, нa caмoм дeлe, пpeдcтaвляeт coбoй пpoцecc кoмбиниpoвaния тoгo, чтo yжe былo извecтнo paнee). Мы мoжeм дo бecкoнeчнocти фaнтaзиpoвaть, пpидyмывaя вce нoвыe фopмы жизни (инoплaнeтнoИ или cкaзoчнoй), oднaкo этo вceгдa будут имeннo фopмы жизни, кaк мы их ceбe пpeдcтaвляeм нa ocнoвe нaшeгo coбcтвeннoгo oпытa или пoлyчeннoгo знaния. В нaшeм пoнимaнии нeкoтopoe cyщecтвo дoлжнo oблaдaть, пo кpaйнeй мepe, нeкoтopыми из cлeдyющих пpизнaкoв: тeлo, coзнaниe, мышлeниe и peчь, opгaны чyвcтв, эмoции, cпocoбнocть к пepeмeщeнию в пpocтpaнcтвe, cпocoбнocть к paзмнoжeнию, питaниe и т.п. Рaзличныe кoнфигypaции этих пpизнaкoв (в paзных вapиaнтaх или дaжe их oтcyтcтвиe) хapaктepизyют paзличных фaнтacтичecких cyщecтв.
4acTO в пpoизвeдeниях тaких жaнpoв, ^к нayчнaя фaнтacтикa, фэнтeзи и хoppop нoвыe pacы живых cyщecтв coздaютcя, пpeждe вceгo, зa cчeт paзличных тeлecных мoдификaциИ/кoмбинaциИ.
В зaвиcимocти oт нужд пoвecтвoвaния эти cyщecтвa мoгyт oблaдaть или нe oблaдaть peчью (нaпpимep, гoвopящиe и пepeмeщaющиecя дepeвья (кaк oнты в тpилoгии Toлкиeнa). Kpoмe тoгo, нeльзя нe учить^ть, чтo пoдaвляющee кoличecтвo видoв живых cyщecтв, вcтpeчaющихcя в yкaзaнных жaнpaх, зaимcтвoвaнo из paзличных мифoлoгиИ или cкaзoчнoгo фoльклopa. Mифoлoгичecкиe/cкaзoчныe cyщecтвa, тaкиe, кaк гpифoны, пeгacы, eдинopoги, кeнтaвpы, pycaлки - вce этo c^a^ тaк cкaзaть, мeжвидoвoгo cкpeщивaния, гибpидизaции.
Вымышлeнныe cyщecтвa, c кoтopыми члeны ayдитopии cтaлкивaлиcь в paзличных пpoизвeдeниях, нaчинaя c дeтcкoгo вoзpacтa, вocпpинимaютcя кaк нeчтo ecтecтвeннoe и пpивычнoe, и cтaнoвятcя впocлeдcтвии чacтью индивидyaльнoй кapтины миpa, пoдгoтaвливaя нac к бoлee «блaгocклoннoмy» вocпpиятию нoвых фaнтacтичecких cyщecтв.
Taким oбpaзoм, дaжe ecn^ c тoчки зpeния клaccичecкoИ тpaктoвки икoничecкoгo знaкa, вымышлeнныИ миp хyдoжecтвeннoгo тeкcтa мoжeт быть paccмoтpeн ^к aвтopeфepeнциaльныИ нa ypoвнe oтдeльных икoничecких ceм, пpи члeнeнии нa знaки oн pacпoлaгaeт дocтaтoчным чиcлoм кoppeлятoв из oкpyжaющeгo нac мaтepиaльнoгo миpa для тoгo, чтoбы нe paзpyшить oднy из caмых вaжных кoнвeнций, кoтopyю зaключaют мeждy coбoИ «aвтop» и «читaтeль» - дoвepиe к вымыолу.
Kaк yкaзывaл У. Э^ в «Шecти пpoгyлкaх в литepaтypных лecaх», «пpихoдитcя пpизнaть: чтoбы нac впeчaтлил, paзбepeдил, нaпyгaл или pacтpoгaл дaжe caмыИ нeпpeдcтaвимыИ из миpoв, мы дoлжны пpимeнить к нeмy нaши пoзнaния o нacтoящeм миpe. Дpyгими cлoвaми, мы дoлжны иcпoльзoвaть peaльныИ миp в кaчecтвe фoнa. Oзнaчaeт этo cлeдyющee: вымышлeнныe миpы пapaзитиpyют нa peaльнoм» [17; 153].
Трансмедийный семиозис
Триадическая модель знака, предложенная Пирсом, подразумевает отношение между тремя компонентами - знаком (репрезентаменом), объектом и интерпретантой - которое сам Пирс определил следующим образом: «Знак, или Репрезентамен, это Первое, которое находится в таком подлинном [genuine] триадическом отношении ко Второму, называемому его Объектом, чтобы быть в состоянии так определить (determine) некое Третье, называемое его Интерпретантой, чтобы оно вступало в то же триадическое отношение к Объекту, в котором само [Первое] находится к этому Объекту. Это триадическое отношение является подлинным в том смысле, что все три его члена связываются таким способом, что не содержат в себе никаких комплексов диадических отношений» [9; 200].
Нечто будет являться знаком некоторого объекта только в том случае, когда интерпретируется как знак этого объекта:
«Если Знак является другим в отношении своего Объекта, должно либо в мысли, либо в выражении существовать какое-то объяснение, или доказательство, или другой контекст, показывающий, как — в какой системе или на каком основании - этот Знак представляет тот Объект или совокупность Объектов, которые он представляет. Вместе Знак и Объяснение создают другой Знак, и поскольку объяснение будет Знаком, оно, возможно, потребует дополнительного объяснения, которое, взятое вместе с уже расширенным знаком, создаст Знак еще более широкий; и, продолжая таким образом, в конце концов мы достигнем или должны достигнуть знака как Знака себя самого (a Sign of itself), содержащего в себе свое собственное объяснение и объяснение всех своих значимых частей; и в соответствии с этим объяснением, каждая такая часть будет иметь какую-то другую часть своим Объектом» [9; 179 - 180].
Семиозис понимается как процесс производства знаком своей интерпретанты, а принципиальная нетождественность знака и объекта позволила говорить о неограниченном семиозисе, то есть о бесконечной череде интерпретант, стремящихся сблизить знак и объект, но никогда не достигающих этой цели: «Процесс неограниченного семиозиса показывает нам, как означивание (signification), постоянно соотнося один знак с другим или с рядом других знаков, обрисовывает элементы культуры (cultural units) асимптотически, никогда не позволяя прикоснуться к ним непосредственно, но делая их доступными через посредничество других элементов» [18; 334].
В семиотической концепции Пирса также обнаруживается противопоставление двух понятий - репрезентации и детерминации.
Р. Дж. Парментье указывает, что детерминация - «это каузальный процесс, в котором качества одного элемента специфицируются, передаются или предицируются действием другого элемента. Этот процесс добавления к детерминации некоторого элемента эквивалентен возрастанию «глубины» или интенсивности термина; семиотическая передача этой дальнейшей детерминации регистрируется в результирующей характеристике интерпретанта таким образом, что объект рассматривается как «детерминируемый», а интерпретант как «детерминирующий» [19; 25 - 26].
В свою очередь, репрезентация работает в противоположном по отношению к детерминации направлении и определяется как «действие или отношение, в котором некоторая вещь замещает другую в той степени, в какой эта вещь, в определенных целях, может быть принята как замена этой второй вещи некоторым интерпретирующим разумом. Поскольку репрезентация замещает или рассматривается в качестве замены объекту, интерпретирующий разум получает знание об объекте посредством восприятия репрезентирующего знака» [19; 26].
Такое понимание семиозиса, по мнению ряда исследователей трансмедийности, делает его как нельзя более пригодным понятием для изучения трансмедийных нарративов.
Так, Джин Карвальо Альзамора указывает, что «процесс семиотической медиации
протекает на двух уровнях: между объектом и интерпретантой (посредством знака) и между двумя триадами (знак /объект/ интерпретанта) посредством интерпретанты. С этой точки зрения, трансмедийная динамика может пониматься как процесс медиации, который задействует чередующиеся семиотические процессы детерминации и репрезентации, соединенные вместе на двух уровнях: в медиасреде (через интертекстуальные отсылки) и на пересечении двух или более медиа (через транстекстуальные репрезентации). На обоих уровнях семиотический процесс детерминации относится к нарративному универсуму референции, а семиотический процесс репрезентации подчеркивает креативную способность трансмедийного сторителлинга по отношению к референциальной детерминации. Таким образом, трансмедийная динамика основывается на способности к углублению (детерминация) и на способности к расширению (репрезентация), как это было заявлено Дженкинсом в одном из семи принципов трансмедийного сторителлинга <...>» [20; 599].
Каким образом все сказанное выше относительно семиозиса можно связать с вымышленным миром трансмедийной франшизы? Каноническое произведение франшизы (произведение-первоисточник) представляет собой целую сеть или совокупность знаков, отсылающих к вымышленному миру. Все последующие произведения, входящие в данную трансмедийную франшизу в виде приквелов, сиквелов, спин-оффов и т.п. (включая также и фанфикшн) можно рассматривать как интерпретанты этой первичной совокупности знаков. Расширение и дальнейшее обустройство вымышленного мира (принципиально неполного по сравнению с миром реальным) происходит именно за счет этих интерпретант.
I Л V V
И здесь видится еще одно различие между трансмедийным сторителлингом и адаптацией
(V \ и и и
экранизацией): трансмедийный сторителлинг по своим свойствам отвечает идее неограниченного семиозиса (несмотря на сохраняющуюся «угрозу» гиперинтерпретации, прежде всего, со стороны фанфикшн). Адаптация же в этом смысле, скорее, связана с понятием избыточности за счет фактического дублирования плана содержания, о чем речь шла выше.
Заключение
Проведенное в статье исследование позволило выявить следующее:
1. Конвергентная культура оказывается благоприятной средой для развития различных форм трансмедийности и, в частности, трансмедийных франшиз в области художественного вымысла. Трансмедийный сторителлинг становится более эффективным способом заставить членов аудитории потреблять медиаконтент, при котором от производителей не требуется усилий по созданию радикально новых произведений. Завоевавший популярность нарратив, расширяясь и детализируясь через различные медиаплатформы и различные семиотические языки, погружает членов аудитории в вымышленный мир, часто более логичный и справедливый, чем мир реальный.
2. В отличие от простой адаптации - переноса содержания с одной медиаплатформы на другую, трансмедийный сторителлинг вносит изменения в традиционную схему межсемиотического перевода, модифицируя план содержания и при этом заботясь о сохранении единообразия в отношении эстетической формы.
3. Женеттовская трактовка вымышленного мира как автореференциального оказывается верной лишь когда речь идет об иконических семах, в то время составляющие сему иконические знаки вполне могут иметь референтов во внетекстуальной реальности. Поддержание доверия читателя/зрителя к вымышленному миру не в последнюю очередь основывается на сформулированном М.-Л. Райан принципе «минимального отклонения», а также на неизменности иконографического кода (У. Эко), выявляемого на уровне трансмедийной франшизы в целом и демонстрирующем ее «внутреннюю интертекстуальность».
4. Представляется легитимным проведение аналогии между трансмедийным сторителлингом и
семиозисом: в этой оптике каждое новое произведение трансмедийной франшизы оказывается интерпретантой всех предшествующих ее произведений и, одновременно, новым знаком, ожидающим свою интерпретанту.
Примечания
1 В переводе на русский книга вышла в 2019 году под названием «Конвергентная культура. Столкновение старых и новых медиа».
2 «Под конвергенцией я понимаю поток контента через многочисленные медиа-платформы, кооперацию между многочисленными медиа индустриями и миграцию медиа аудиторий, готовых отправиться куда угодно в поисках различного рода развлечений. В мире медиа конвергенции каждая важная история рассказывается, каждый бренд продается, каждый потребитель соблазняется через многочисленные медиа-платформы» [2; 3].
3 Медиафраншиза (англ. Media franchise, также медиафранчайз, франшиза) — линейка медиапродукции: литературные произведения, фильмы, телепередачи, компьютерные игры и т.п., связанной персонажами, антуражем и торговой маркой и состоящей из оригинального произведения и его производных. Интеллектуальная собственность на неё может быть лицензирована другим сторонам или партнёрам для дальнейшего выпуска производных работ и/или коммерческой эксплуатации продукции в рамках мерчандайзинга [3].
4 Подробнее об этом см.: [4; 108-112].
5 «Культурные коды, которые суть не что иное, как цитации — извлечения из какой-либо области знания или человеческой мудрости <...>» [15; 32].
Список литературы
1. Jenkins H. (2007). Transmedia Storytelling 101 http://henryjenkins.org/2007/03/transmedia_storytelling_101.html
2. Jenkins H. (2006). Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New York. 309 p.
3. Медиафраншиза
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B5%D0%B4%D0%B8%D0%B0%D1%84%D1%80%D0%B0%D0%BD%D 1%88%D0%B8%D0%B7%D0%B0
4. Proctor W. (2019). Seriality, Sequentiality, and the Shifting Economies of Franchise Licensing // The Routledge Companion to Transmedia Studies. New York, London: Routledge. P.101-114.
5. Scolari C.A. (2009). Transmedia Storytelling: Implicit Consumers, Narrative Worlds, and Branding in Contemporary Media Production. International Journal of Communication. №3. P. 586-606.
6. Freeman M., Rampazzo Gambarato R. (2019). Transmedia Studies—Where Now? // The Routledge Companion to Transmedia Studies. New York, London: Routledge. P. 37-52.
7. Якобсон Р.О. (1978). О лингвистических аспектах перевода // Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. Москва. С. 16-24. http://www.philology.ru/linguistics1/jakobson-78.htm
8. Zecca F. (2014). Comics in Motion: the Intersemiotic Translation of Comics into Film // Proceedings of the World Congress of the IASS/AIS 12th WCS Sofia 2014 New Semiotics. Between Tradition and Innovation. https://iass-ais.org/proceedings2014/view lesson.php?id=150
9. Пирс Ч.С. (2000). Избранные философские произведения. - Москва: Логос. - 448 с.
10. Женетт Ж. (1998). Фигуры. В двух томах. Том 2. - Москва: Издательство Сабашниковых. - 944 с.
11. Лотман Ю.М. (1992). Семиотика культуры и понятие текста // Избранные статьи. Т. 1. Таллинн. http://www.philology.ru/literature1/lotman-92b.htm
12. Моррис Ч.У. (2001). Основания теории знаков // Семиотика: Антология. Москва: Деловая книга. Сс. 45 - 97.
13. Локк Дж. (1985). Опыт о человеческом разумении. Сочинения в 3-х томах. Том 1. Москва: Мысль. -560 с.
14. Эко У. (1998). Отсутствующая структура. СПб: Петрополис, 1998. - 432 с.
15. Барт Р. (1994). S/Z. Москва: Ad Marginem, 1994. - 304 с.
16. Ryan M.-L. (1980). Fiction, Non-Factuals, and the Principle of Minimal Departure. Poetics, 9 (4). P.403 -422.
17. Эко У. (2002). Шесть прогулок в литературных лесах. СПб: Симпозиум. 288 с.
18. Эко У. (2007). Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб: Симпозиум. 502 с.
19. Parmentier R. J. (1994). Signs in Society. Studies in Semiotic Anthropology. Bloomington and Indianapolis. 226 p.
20. Carvalho Alzamora, G. (2019). A Semiotic Approach to Transmedia Storytelling. The Routledge Companion to Transmedia Studies. New York, London: Routledge. P. 595 - 606.
References
1. Jenkins H. (2007). Transmedia Storytelling 101 http://henryjenkins.org/2007/03/transmedia_storytelling_101.html
2. Jenkins H. (2006). Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New York, 2006. 309 p.
3. Mediafranchise
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B5%D0%B4%D0%B8%D0%B0%D1%84%D1%80%D0%B0%D0%BD%D 1%88%D0%B8%D0%B7%D0%B0 [in Russ.]
4. Proctor W. (2019). Seriality, Sequentiality, and the Shifting Economies of Franchise Licensing. In: The Routledge Companion to Transmedia Studies. New York, London: Routledge. P.101-114.
5. Scolari C.A. (2009). Transmedia Storytelling: Implicit Consumers, Narrative Worlds, and Branding in Contemporary Media Production. International Journal of Communication. №3. P. 586-606.
6. Freeman M., Rampazzo Gambarato R. (2019). Transmedia Studies—Where Now? In: The Routledge Companion to Transmedia Studies. New York, London: Routledge. P. 37-52.
7. Jakobson R.O. (1978). O lingvisticheskih aspektah perevoda [On Linguistics Aspects of Translation]. http://www.philology.ru/linguistics1/jakobson-78.htm [in Russ.]
8. Zecca F. (2014). Comics in Motion: the Intersemiotic Translation of Comics into Film. Proceedings of the World Congress of the IASS/AIS 12th WCS Sofia 2014 New Semiotics. Between Tradition and Innovation. https://iass-ais.org/proceedings2014/view lesson.php?id=150
9. Peirce Ch.S. (2000). Izbrannye filosofskie proizvedenia [Selected philosophical works]. Moscow: Logos, 2000. 448 p. [in Russ.]
10. Genette J. (1998). Vymysel i slog // Figury [Fiction and Diction]. Vol. 2. Moscow: Izdatelstvo Sabashnikovykh. 944 p. [in Russ.]
11. Lotman J.M. (1992). Semiotika kultury i poniatie teksta //Izbrannye statii. [Semiotics of culture and the notion of text]. Volume 1. Tallinn. P. 129-132. http://www.philology.ru/literature1/lotman-92b.htm [in Russ.]
12. Morris Ch.W. (2001) Osnovania teorii znakov [Writings on the General Theory of Signs]. In: Semiotika: Antologia. Moscow: Delovaia kniga. P. 45 -97 [in Russ.]
13. Locke J. (1985). Opyt o chelovecheskom razumenii [An Essay Concerning Human Understanding]. Volume 1. Moscow: Mysl. 560 p. [in Russ.]
14. Eco U. (1998). Otsutstvuiuschaia struktura [The absent structure]. SPb: Petropolis, 1998. 432 p. [in Russ.]
15. Barthes R. (1994). S/Z. Moscow: Ad Marginem. 304 p. [in Russ.]
16. Ryan, M.-L. (1980). Fiction, Non-Factuals, and the Principle of Minimal Departure. Poetics, 9(4). P.403 -422.
17. Eco U. (2002). Shest progulok v literaturnykh lesakh [Six walks in the fictional woods]. SPb: Symposium. 288 p. [in Russ.]
18. Eco U. (2007). Rol chitatelia. Issledovania po semotike texta [The role of the reader. Explorations in the semiotics of texts]. SPb: Symposium. 502 p. [in Russ.]
19. Parmentier R. J. (1994). Signs in Society. Studies in Semiotic Anthropology. Bloomington and Indianapolis. 226 p.
20. Carvalho Alzamora G. (2019). A Semiotic Approach to Transmedia Storytelling. In: The Routledge Companion to Transmedia Studies. New York, London: Routledge. P.595 - 606.
СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРЕ
Фурс Вероника Владимировна - кандидат философских наук, доцент кафедры социальных наук Европейского гуманитарного университета. Адрес: 01127, Литва, г.Вильнюс, ул. Савичяус 17, veronika.furs@ehu.lt ORCHID.ID: 0000-0001-8729-4168
АВТОР ТУРАЛЫ МЭЛ1МЕТ
Фурс Вероника Владимировна - философия €ылымдарынын, кандидаты, Европалык, гуманитарлык, университет, элеуметпк €ылымдар кафедрасынын доцентк Мекенжай: 01127, Литва, Вильнюс к., Савичяус кешес 17, veronika.furs@ehu.lt ORCHID.ID: 0000-0001-8729-4168
INFORMATION ABOUT THE AUTHOR Veronika V. Furs - PhD, Associate professor of the Department of Social Sciences, European Humanities University. Address: 17 Saviciaus Str., 01127, Vilnius, Lithuania, veronika.furs@ehu.lt ORCHID.ID: 0000-00018729-4168
РедaкцияFa тYстi / Поступила в редакцию / Received 23.03.2023 ЖaриялaуFa кабылданды / Принята к публикации / Accepted 28.03.2022
