CC BY
1918. Русские народные сказки. М.: Славянский дом книги, 2001.
19. Черноусова И. П. Структура и художественные функции диалога в русской волшебной сказке. Дис. ... канд. филол. наук. Воронеж, 1994.
Е.Л. Качалова, С.А. Ширина
Особенности семантики слов тематической группы с общим значением «творчество» в романе В.В. Набокова «Отчаяние»
Исследователи прозы Набокова неоднократно отмечали тематическую общность произведений писателя. Так, В. Вейдле впервые предположил, что «тема творчества Сирина - само творчество» [4. С. 242]. В. Ерофеев выдвинул гипотезу о существовании в рамках писательского наследия В. В. Набокова единого метаромана, сюжетом которого является попытка обретения субъектом равновесного состояния в мире, утраченного рая в результате творческого акта [7. С. 157]. Можно утверждать, что в каждом романе В.В. Набокова решается проблема отношения автора к искусству, сущности творческого процесса.
Взгляды В. Набокова на природу и сущность творчества, назначение произведений искусства тем более интересны, что он писал в революционную эпоху мирового литературного процесса, в период, когда утрачивает актуальность повествовательная модель реалистического романа, происходит ломка литературных жанров, перекрещивание родов литературы, синтез искусств.
Объектом нашего исследования является лексика тематической группы (ТГ) с общим значением ‘творчество’ в романе
В. В. Набокова «Отчаяние».
Несмотря на то, что в основе произведения лежит обычный криминальный сюжет, в силу особой организации произведения (оно представляет собой исповедь героя - немецкого коммерсанта Германа,
совершившего убийство своего двойника, бродяги Феликса), фабульный аспект может считаться вторичным. Ведущим принципом соединения фрагментов текста выступает ассоциативный принцип. Человеческое сознание, организованное текстуально, наделяется онтологическими признаками, а факты оказываются подчиненными памяти и воображению. И рассмотрение семантической стороны текста доказывает, что роман «Отчаяние» - это роман не столько о преступлении, сколько об искусстве, творчестве.
В тексте романа ТГ ‘творчество’ является конститутивным лексическим объединением, за счет которого реализуется такое свойство текста, как когерентность (от лат. сокаегеШа - «сцепление»), или глобальная связность, - связность нелинейного типа, объединяющая элементы разных уровней текста. Важнейшее средство создания когерентности - повтор слов с общими семами, образующих семантические ряды, взаимодействие которых порождает новые смысловые связи и отношения, а также «приращения смысла».
ТГ ‘творчество’ взаимодействует в тексте романа с другими семантическими объединениями. Анализ семантики слов конститутивной ТГ и выявление ее взаимосвязей с другими значимыми лексическими группировками, вычленяемыми в тексте, бесспорно, способствует раскрытию идейно-эстетического смысла произ-
ведения.
Попытаемся представить структуру исследуемого лексического материала. Прежде всего, в нем выделяются:
• тематическая микрогруппа с общим значением ‘субъект творческой деятельности’;
• тематическая микрогруппа с общим значением ‘факторы творчества’ ;
• тематическая микрогруппа с общим значением ‘характеристика результатов творческой деятельности
Эти относительно небольшие лексические парадигмы объединяются родовой лексемой искусство, значение которой в тексте романа заслуживает отдельного рассмотрения. Она реализует в тексте романа 2 компонента семантической структуры:
1) творческое отражение действительности в образах;
2) мастерство, умение (приводя узуальное значение лексем, мы опираемся на данные «Русского толкового словаря» под редакцией В.В. Лопатина, Л.Е. Лопатиной, соответствующего цифре ‘9’ в списке литературы, который представлен в конце статьи).
Рассмотрим некоторые наиболее важные лексико-семантические варианты лексемы искусство, имеющие общий денотативный компонент ‘творческое отражение действительности в образах’. В большинстве случаев лексема искусство реализует данное значение во фрагментах текста, выражающих точку зрения повествователя - немецкого коммерсанта Германа.
Обратимся к такому контексту: «Вот что, детка, я плохо вижу, очень близорук, боюсь, что не попаду в щель, - опусти письмо за меня вон в тот ящик». Она <.. .> побежала к ящику. Остального я не доглядел, а пересек улицу, - щурясь (это следует отметить), как будто действительно плохо видел, и это было искусство ради искусства» Герман [1. С. 129]. В составе идиоматичного сочетания искусство ради искусства лексико-семантический вариант
(ЛСВ) искусство приобретает смысловые коннотации ‘ внеположенность действительности’, ‘игра’. Он (ЛСВ) взаимодействует с членами семантического ряда ‘истинность/ложность’ (как будто действительно), что в тексте романа является сигналом появления театрализующих смыслов (рассматриваемый фрагмент текста представляет собой не что иное, как инсценировку, единственным актёром и режиссёром которой является Герман). В данном микроконтексте использование лексемы искусство сопряжено с возникновением символического мотива утраты зрения (сопряжение элементов ТГ ‘искусство’ с элементами семантического ряда ‘зрительное восприятие’: близорук, недоглядел, видел). Герман как бы лишает себя способности видеть, что в художественном мире В.В.Набокова эквивалентно потере творческой силы.
Искусство мыслится Германом не просто как творческое отображение действительности, но как нечто противополагаемое ей, существующее независимо от нее: «Если правильно задумано и выполнено дело, сила искусства такова, что, явись преступник на другой день с повинной, ему бы никто не поверил, настолько вымысел искусства правдивее жизненной правды». Герман [1. С. 126].
Слово вымысел имеет два лексикосемантических варианта:
1) то, что создано фантазией, воображением;
2) ложь, выдумка [9].
В словосочетании вымысел искусства лексема вымысел реализует значение ‘ то, что создано фантазией, воображением’. Следовательно, происходит персонификация абстрактного понятия, которое лежит в основе значения слова искусство (вымысел = ‘то, что создано воображением творца’ => вымысел = ‘то, что создано воображением искусства’). В контексте актуализируется и второй семантический компонент слова вымысел - ‘ложь, выдумка’, что находит выражение в синтагматическом противопоставлении искусст-
ва и действительности: вымысел искусства правдивее жизненной правды.
Необходимо также отметить, что в рассматриваемом контексте осуществляется взаимодействие ТГ ‘искусство’ и семантическое поля (СП) ‘преступление’ (искусство/преступник, с повинной).
X правда ________.
---------=------- ^ X = ложь, выдумка
искусство жизнь
Обратимся к контексту, в котором лексема искусство реализует значение ‘мастерство, умение’: «Поговорим о преступлениях, об искусстве преступления, о карточных фокусах, я очень сейчас возбужден» Герман [1. С. 125].
Решая вопрос о возможности сочетания двух лексем - искусство и преступление, - повествователь-художник тем самым затрагивает важный философский вопрос об этических/эстетических приоритетах творца (может ли искусство быть направлено против человека? и будет ли оно в таком случае являться искусством?). Грамматическая модель словосочетания искусство преступления указывает на то, что существительное искусство в первую очередь выступает в ЛСВ мастерство, техника, но сквозь данный комплекс денотативных сем «просвечивает» другой компонент семантической структуры слова - ‘ творческое отражение действительности в образах’ => слово искусство реализует силлептичное значение. Таким образом, в подтексте мы обнаруживаем стремление повествователя возвести преступление (‘ общественно опасное действие, нарушающее закон и направленное против жизни, имущества, общественного порядка’) [9] - в ранг искусства. Элементы ТГ ‘творчество’ и СП ‘преступление’ ассоциативно сближаются в данном контексте с членами парадигмы ‘игра’ (карточные фокусы).
Таким образом, лексема искусство в большинстве случаев реализует первое, более абстрактное значение, которое символизирует аномальную оторванность искусства от человека. Даже функционируя
в значении ‘мастерство’, лексема искусство расширяет семантический потенциал, стремится к генерализации семантики.
Контекстуальная тематическая микрогруппа (ТМГ) с общим значением ‘субъект творческой деятельности’ включает в себя следующие компоненты: творец, артист, художник, изобретатель, чудак, мечтатель, истерик, шалопай. Доминантой семантического ряда можно считать слово художник в значении ‘тот, кто творчески работает в какой-нибудь области искусства’ [9], так как данный ЛСВ обладает известной универсальностью семантики и не имеет эмоциональнооценочной и экспрессивной коннотаций, а также каких-либо функциональностилевых ограничений.
Уже при поверхностном анализе парадигмы можно констатировать непоследовательность, «окказиональность» употребления отдельных лексем. Нам кажется наиболее вероятным тот факт, что отмеченная особенность словоупотребления свидетельствует о сложности и противоречивости представлений автора о субъекте творческой деятельности.
Слово художник (‘ тот, кто творчески работает в какой-нибудь области искусства’) употребляется в тексте романа всего лишь два раза, однако анализ данных ЛСВ представляется весьма важным.
Слова «Художник не чувствует раскаяния, даже если его произведения не понимают» [1. С. 181] принадлежат главному герою и повествователю Герману, являющемуся носителем специфического взгляда на искусство. В контексте на семантическом уровне снова поднимается конфликт морально-этических (раскаяние) и эстетических (художник) категорий. Определение субъекта творческой деятельности дается через отрицание его принадлежности к сфере морали. Герман утверждает, что художник стоит вне всяких этических критериев.
Второй вариант употребления лексемы художник мы находим в речи Арда-лиона - оппонента Германа в вопросе
сущности творчества. Эстетический подход Ардалиона к определению субъекта творческой деятельности объясняется тем, что он является не только художником в широком смысле этого слова, но и художником по профессии (художник - ‘ тот, кто создает произведения живописи или графики’) [9]. В контексте «Вы еще скажите, что все японцы между собою схожи. Вы забываете, синьор, что художник видит именно разницу. Сходство видит профан. Вот Лида вскрикивает в кинематографе: смотри, как похожа на нашу горничную Катю!» [1. С. 44] субъект творческой деятельности определяется через оппозицию эстетического /неэстетического (художник/профан, разница/сходство - в романе эти слова приобретают статус терминов). Значение слова художник у Ардалиона тесно сопряжено с семантическим рядом ‘ зрительное восприятие’ (видеть разницу) ввиду особенностей создания образа в изобразительном искусстве. По мысли Ардалиона, художник должен видеть разнообразие мира, иначе он не художник, а слепой, воображающий себя живописцем.
Обратимся к рассмотрению следующего члена парадигмы ‘субъект творческой деятельности’ - лексемы артист.
«Теперь я тебя снова спрашиваю, кто я таков, по твоему мнению, чем я представляюсь тебе, - ведь какое-нибудь мнение ты обо мне составил, - не правда ли?» «Вы, может быть, артист», - сказал Феликс неуверенно» [1. С. 79]. Феликс -бродяга, которого Герман считает своим двойником. Он был впоследствии убит Германом, пытавшимся сохранить собственную индивидуальность путем физического уничтожения сходства.
Узуально лексема артист совмещает в себе два значения:
1) тот, кто занимается публичным исполнением произведений искусства (актер, музыкант и т. п.);
2) перен. тот, кто обладает высоким мастерством в какой-либо области [9].
Но речи Феликса вообще не свойственно употребление слов во вторичном
значении по причине его необразованности. Мало того, в его речи может подвергаться упрощению и искажению денотативный компонент лексем (индикатором этого служит неуверенность Феликса при подборе нужного слова: ср. субъективная модальность конструкции). Нам кажется, в речевом дискурсе Феликса не различаются значения лексем художник (ЛСВ-1) и артист. Следовательно, в данном контексте слово артист реализует значение ‘тот, кто работает в какой-либо области искусства’.
Среди разнообразных наименований субъекта творческой деятельности в тексте романа представлена и лексема изобретатель (‘ тот, кто, творчески работая, создает что-нибудь новое, неизвестное прежде и отвечающее каким-нибудь практическим потребностям’) [9]. В контексте «Да что Дойл, Достоевский, Леблан, Уоллес, что все великие романисты, писавшие о ловких преступниках, что все великие преступники, не читавшие ловких романистов! Все они невежды по сравнению со мной. Как бывает с гениальными изобретателями, мне, конечно, помог случай, <... > но этот случай попал как раз в формочку, этот случай я использовал <...>. Мое создание похоже на пасьянс, составленный наперед <... > » Герман [1. С. 125] лексема изобретатель реализует гиперсе-му: ‘ тот, кто создает’ и гипосемы ‘творческий’ (о деятельности), ‘ новый’ (о результате деятельности) и, следовательно, является контекстуальным синонимом лексемы художник в 1-м значении. Но в результате взаимодействия анализируемой лексемы со словами контекста (бывает, случай - трехкратное употребление) семы ‘работа’, ‘практическая потребность’ оказываются нерелевантными.
Таким образом, творческий процесс для Германа - не работа, сопряженная с определенными духовными усилиями, но случайное стечение обстоятельств, которое лишь нужно почувствовать и использовать.
Лексема чудак и словосочетание пе-
рифрастического характера мечтатель с бзиком становятся контекстуальными синонимами слова художник в 1-м значении: «А может быть, тебе просто приятно, что я не чудак, не мечтатель с бзиком» Герман Феликсу [1. С. 99].
Возможность подобных определений творческой личности можно дедуцировать из романтической концепции творчества (представление о доминирующей роли фантазии, одиночестве и непонятости гения). Но эти представления в контексте получают ироническую интерпретацию (ср. самоирония романтического творца) и снижаются в результате использования грубо-просторечного выражения с бзиком.
В другом контексте Герман саркастически именует романтического творца нежным истериком («Невозможно допустить, например, что некий серьезный Сый, всемогущий и всемудрый, занимался бы таким пустым делом, как игра в человечки <... > высказывая спорные истины из-за спины нежного истерика») [1. С. 104], намекая на то, что его творческая экзальтация - синдром нервного расстройства, а само романтическое творчество - не более чем обыкновенная истерия. Употребление эпитета нежный в тексте сопровождается отрицательной эмоциональной коннотацией (данное слово включается в контекстуальный семантический ряд ‘белый, холодненький, зыбковатый ’, члены которого выражают отвращение Германа к внутренней пустоте жизни). Презрительное отношение повествователя к художнику-романтику подчеркивается и локализацией божественной истины вне субъекта творческой деятельности (из-за спины нежного истерика). Богу отводится скромная роль суфлёра в мире, где больные разыгрывают роли гениев, а гении - душевнобольных.
Проведенное нами наблюдение за функционированием составляющих ТМГ с общим значением ‘субъект творческой деятельности’ позволяет сделать вывод о том, что образ художника в произведении расщепляется на отдельные фрагменты,
выражающие субъективные позиции различных героев: Германа, Феликса, Арда-лиона.
Контекстуальная тематическая микрогруппа с общим значением ‘факторы творчества’ представляет собой довольно обширное лексическое объединение, состоящее из элементов, далеко не всегда связанных между собой узуально: талант/талантливый, дар/одаренный, гениальный, воображение, фантазия, интуитивный, вдохновение, сила, чудо/чудесный, память, ненормальный, безумный, помешательство. Внутри ТМГ выделяются три лексические парадигмы:
1)слова, объединенные общим значением ‘ врожденная способность человека к творчеству’): гениальный, талант, дар, одаренный.
2) слова, объединенные общими семами ‘способность к мысленному представлению’: фантазия, воображение.
3) слова, объединенные денотативным компонентом, который содержит сему ‘отклонение от нормы’: ненормальный, безумный, помешательство, чудо, чудесный.
ЛСВ гениальный является наиболее часто употребляемым элементом рассматриваемого лексического объединения. В рамках произведения лексема гениальный нередко соотносится со словами, обозначающими отклонение от общественной нормы: «Хохоча, отвечая находчиво, / (отлучиться ты очень не прочь!) / от лучей, от отчаянья отчего, / От чего ты отчалила в ночь? (курсив наш - Е.К., С.Ш.) Мое, мое, - опыты юности, любовь к бессмысленным звукам <...>. Но вот что меня занимает: были ли у меня в то время какие-либо преступные, в кавычках, задатки? Таила ли моя, с виду серая, с виду незамысловатая, молодость возможность гениального беззакония?» [1. C. 50]. Творчество мыслится Германом как игра (что в данном отрезке текста выражается в использовании игрового приема - каламбура). Игра, в понимании Германа, - феномен, находящийся за пределами этической
системы координат. В представленном выше контексте, на первый взгляд, наблюдается взаимоотталкивание элементов семантических полей ‘игра’ и ‘преступление’ (бессмысленные звуки/преступные
задатки). Однако некоторые особенности синтагматики текста позволяют сделать иные выводы. Рассмотрим словосочетание гениальное беззаконие.
Значение лексемы беззаконие распадается на два ЛСВ:
1) отсутствие законности, произвол;
2) поступок, противоречащий установленным законам [9].
Употребление слова с определением гениальный склоняет нас к выбору первого значения, так как именно оно обладает должным метафорическим потенциалом (гениальное беззаконие = творчество). Тем не менее, латентное присутствие второго значения сигнализирует нам об авторском отношении к криминальному «шедевру» самоуверенного Германа.
В контексте «Я, гениальный новичок, жаждал, чтобы скорее это моё произведение <...> было оценено людьми» Герман [1. С. 182] лексема гениальный реализует значение ‘обладающий гением, то есть высшей творческой способностью’. Контекст активизирует описательные семы ‘природный’, ‘врожденный’, и, следовательно, ‘ не зависящий от человеческой воли’. Данный комплекс значений корреспондирует взгляду Германа на творчество как на особую сферу бытия. Следует отметить, что компоненты словосочетания гениальный новичок характеризуются набором взаимоисключающих сем. В лексеме новичок доминирующей является сема ‘темпоральность’; гений же мыслится как перманентное свойство творца. Тем самым на уровне сопряжения семем разрешается конфликт между полагаемым (сознание повествователя) и имеющим место быть (реальность первичного художественного мира).
Слово одаренный также относится к речевой сфере Германа. К примеру, в контексте «Всякому человеку, одаренному
повышенной приметливостью, знакомы эти анонимные пересказы из его прошлого, эти будто бы невинные сочетания деталей, мерзко отдающие плагиатом" [1. С. 73] лексема одаренный выступает в значении ‘щедро наделенный’ (это значение является синтагматически обусловленным: одаренный /чем?/ повышенной приметливостью). Лексема одаренный в контексте теряет сему ‘дар’ (‘талант’), но зато обретает тесную семантическую связь со словами СП ‘память’ (приметливость - ‘способность, увидев, запомнить’, знакомый, пересказы из прошлого). Двучленная метафора пересказы из прошлого строится на взаимоотождествлении речевой деятельности и реальной действительности. В слове пересказ актуализируется периферийная сема ‘вторичный’, в результате чего данный ЛСВ вступает в ассоциативную связь с такими словами, как подражание, копия, плагиат.
Все слова, так или иначе связанные с памятью, приобретают в контексте произведения отрицательную эмоциональную коннотацию; настоящее детерминируется как плагиат, осознанное подражание прошлому, переложение, перепевание прошлого. Действительность не несет ничего нового - это сказание о том, что уже случилось. Так проявляет себя «дурная бесконечность мира», извечная повторяемость бытия.
Семантический анализ контекста показывает, что элементы тематической группы ‘творчество’ тесно взаимодействуют не только с семантическим полем ‘ память’, но и с лексическим объединением ‘преступление’ (невинный, анонимный), компоненты которого чаще всего употребляются в переносном значении: невинные сочетания, анонимные пересказы.
Обратимся к рассмотрению слов второй лексической парадигмы, объединенных общим семантическим компонентом ‘способность к мыслительному представлению’ - фантазия и воображение.
Значения этих лексем близки, но не тождественны. Лексема фантазия являет-
ся более точным отображением сущности творчества (по Герману), так как реализует в различных контекстах семы ‘вымысел’, ‘игра’, и, как следствие, выражает неукоренённость искусства в реальной действительности: «<...>однако фантазия моя разыгралась и разыгралась нехорошо, увесисто, как пожилая, но все еще кокетливая дама, выпившая лишнее» [1. С. 88]. В рассматриваемом контексте слово фантазия является предметом сравнения, и, следовательно, значение лексемы раскрывается в высшей степени субъективно и конкретно. Основой сопоставления служит силлептичное значение лексемы разыграться: 1) увлечься игрой; 2) проявиться бурно, с силой [9]. Механизм сравнения вскрывает в лексеме фантазия наиболее важные семы: ‘игра’, ‘отклонение от нормы’ (сравнение можно определить, как персонифицирующее, но это персонификация со знаком минус, потому что в денотативном компоненте лексем, заключённых в сравнении, заложена отрицательная оценка).
Повышенное воображение, фантазия являются важными концептами романтического творчества. Сознание творца романтической парадигмы продуцирует новый мир, абсолютизируя его, или эстетизирует мир реальный. Творчество редуцируется до фантазирования, произведение искусства - до выдумки. Романтическое искусство, под влиянием которого очевидно находится и Герман, абсолютизирует не только создаваемый воображением мир, но и само воображение, фантазию, что находит выражение в рассматриваемых контекстах. Воля к творчеству как бы отделяется от творца, приобретает самостоятельную силу, именно поэтому Герман называет воображение ужасной вещью: могущество человеческого сознания способно вызвать реальный ужас.
Значение ‘превышения нормы’ может заключать не только контекстуальное окружение слов изучаемой парадигмы, но и сами элементы тематической группы с общим значением ‘творчество’:
а) «Я положил письмо обратно в бумажник и ответил, посмеиваясь: «Да, конечно, знаю [кто автор письма - Е.К., С.Ш.]. Проходимец. Служил когда-то у знакомых. Ненормальный, даже просто безумный субъект» [1. С. 135];
б) «Было даже предположение, что я ненормальный» [1. С. 197].
В обоих контекстах мы имеем дело с фактом двойной номинации. ЛСВ ненормальный заключает в себе 2 значения - 1) ‘отклоняющийся от нормы’ и 2) ‘сумасшедший’ (второе образуется путем сужения первого). ‘ Отклоняющийся от нормы’ в речевом дискурсе Германа редуцируется до ‘находящийся выше нормы’ => гениальный.
Лексема память, являющаяся членом лексической парадигмы ‘факторы творческой деятельности’, занимает особое положение и заслуживает отдельного рассмотрения. Слово память толкуется как ‘способность сохранять и воспроизводить в сознании прежние впечатления, опыт’ [9].
а) «<...> не разум мой пишет, а только память» Герман [1. С. 163];
б) «Я не помнил ни имени всадника <...>, ни названия бульвара, но однажды, проезжая по Саксонии в автомобиле знакомого купца, застрял в Тарнице на два часа, <... > и вот, обладая фотографической памятью, я запомнил бульвар <...> и другие подробности» Герман [1. С. 62].
В контексте романа такие факторы творчества, как воображение и память, соотносятся не по принципу противопоставления (воспроизведение факта / вымысел), но по принципу взаимодополнения (художественное соединение фрагментов действительности силой воображения). Об этом сигнализирует распределение смыслов в синтагме: «не разум мой пишет, а только память» (курсив наш - Е.К.,
С.Ш.): в данном контексте выявляется антитеза ‘разум (рацио) / память’. Если принять во внимание традиционное противопоставление разума и воображения, то можно прийти к выводу о контекстуаль-
ном отождествлении памяти и воображения (изначальная художественность памяти при отборе запоминаемых фактов, от которых отталкивается воображение).
В контексте б) память определяется через лексему фотографическая, употребляемую во вторичном метафорическом значении ‘точная’. ЛСВ фотографическая связывает память с визуальным восприятием и, следовательно, - с иконичностью словесного материала. Лексическое значение слова память воздействует на ближайшее лексическое окружение и способствует возникновению в соседних словесных группах семы ‘механистичность’. Память уподобляется фотоаппарату, композиционные семантические элементы текста - снимкам. Там, где появляется фотографическая точность, нет места воображению. В этом сказывается противоречивость эстетической позиции повествователя.
Таким образом, тематическая микрогруппа ‘факторы творческой деятельности’ включает в себя лексемы, обозначающие традиционные детерминанты творчества: например, вдохновение; лексемы, ассоциирующиеся с романтической концепцией творчества (гениальный, дар, одаренный, интуитивный, воображение и т. д. - наиболее развитая лексическая парадигма); лексемы, отражающие индивидуальное восприятие творчества: чудо,
память.
Тематическая микрогруппа с общим значением ‘характеристика результатов творческой деятельности’ сравнительно невелика и состоит из слов: гармония, совершенство, художественный, искусственно, нелепо, оттенок, цвет. Как видим, данная парадигма не представляет собой идеальной системы, к тому же употребление элементов, входящих в неё, не отличается упорядоченностью, лексемы описывают результаты творческой деятельности с качественно различных сторон.
Наиболее интересной нам представляется контекстуальная семантическая структура слова гармония. Рассмотрим
следующий контекст: «Все делалось само собой, все текло и плавно сливалось, принимая неизбежные формы - с того самого мига, как я впервые увидел Феликса, - ах, разве можно говорить о труде, когда речь идёт о гармонии математических величин, о движении планет, о планомерности природных законов» Герман [1. С. 124]. В данном контексте ЛСВ гармония и труд вступают в антитетические отношения по семе ‘человеческая деятельность’. Художественное произведение видится Герману числовой или планетарной системой, главным свойством которой является пропорциональность, согласованность частей. Созидаемая в произведении гармония является природной и, следовательно, истинной, она не требует вмешательства человека.
Нельзя не отметить абстрактность значения и высокую экспрессию лексем, а также масштаб, космичность воссоздаваемых в контексте образов, что в результате скрытого сопоставления возносит отдельное художественное произведение на глобальный уровень.
В тексте романа мы сталкиваемся и с другим пониманием гармонии, которое принадлежит жене главного героя и повествователя - Лиде: «Не разбиралась <...> в оттенках: ей казалось, что если все одного цвета <...> гармония полная, и поэтому она могла нацепить изумрудно-зеленую фетровую шляпу при платье оливковом или нильской воды. Любила, чтобы всё «повторялось», - если кушак черный, то уже непременно какой-нибудь черный кантик или черный бантик на шее» [1. С. 28]. В приведенном выше контексте лексема гармония реализует комплекс денотативных сем ‘согласованность в сочетании элементов' (равно как и в контексте а), но теперь она выступает в ином контекстуальном окружении, формирующем представление о бытовой ситуации. Мало того, абстрактное понятие гармонии конкретизируется в цветовом соотношении, являющемся непосредственным признаком лишь одного вида искусства - живо-
ровая модель творчества).
В речевом дискурсе Феликса слова ТГ ‘творчество’ приобретают негативную оценочную коннотацию и ассоциативную коннотацию ‘ложь’. Кроме того, в его речи денотативные компоненты различных членов ТГ ‘творчество’ нередко не различаются, смешиваются, что является свидетельством не только ограниченности сознания данного персонажа, но и его подчёркнутого презрения к искусству.
В речевом дискурсе Ардалиона слова ТГ ‘творчество’ тесно контактируют с элементами семантического ряда ‘зрительное восприятие’ (зрение, в его понимании, является символическим заместителем творческой силы), и, что немаловажно, в его представлении претензии творчества ограничиваются сферой искусства (ср. глобальность, космичность понятия ‘искусство’ по Герману).
В речевом дискурсе Лиды слова ТГ ‘ творчество’ вплетаются в бытовые ситуации, не имеющие ничего общего с искусством, и приобретают тем самым узко практическое значение.
Таким образом, анализ семантического наполнения слов тематической группы с общим значением ‘творчество’ позволяет раскрыть идейно-эстетический смысл романа В.В.Набокова «Отчаяние», проникнуть в глубинные смысловые пласты текста.
Библиографический список
I. Источник исследования
1. В.В. Набоков. Отчаяние. М., 2001. 266 с.
II. Использованная литература
1. Адамович Г. Рецензия на роман В.В. Набокова «Отчаяние» // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве В.Набокова / Под ред. Н.Г.Мельникова. М.: Новое обозрение, 2000.
2. Анастасьев Н. Феномен В.Набокова. М., 1997.
3. Вейдле В. В.Сирин. «Отчаяние» // Pro et contra: зарубежные и русские критики о творчестве Набокова. Антология. СПб., 1999. 975 с.
4. Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981.
5. Гиршман М.М. Литературное произведение: теория и практика анализа. М., 1991.
6. Ерофеев В.В. В поисках потерянного рая // Ерофеев В.В. В лабиринте проклятых вопросов. Эссе. М., 1996. С. 141-184.
7. Комлев Н.Г. Компоненты содержательной структуры слова. М.: Изд-во Московского университета, 1969. 193 с.
писи. Противопоставление восприятия гармонии Лидой и Германом находит выражение в расщепленности семантической сферы лексемы:
В заключение следует отметить, что роман «Отчаяние» характеризуется наличием как минимум четырёх речевых дискурсов (Германа, Феликса, Ардалиона, Лиды), причём речевые сферы Феликса, Ардалиона, Лиды так или иначе вписаны в метадискурс повествователя Германа, отражаются и преломляются в нём, теряя свою самостоятельность и взаимную противопоставленность.
В речевом дискурсе Германа элементы ТГ ‘творчество’ проявляют тенденцию к взаимодействию со словами СП ‘преступление’, нередко сближаясь по семе ‘превышение нормы’, с семантическим рядом ‘истинность/ложность’; как правило, в них актуализируются ассоциативные смысловые коннотации ‘игра’, ‘вымысел’ (таким образом, в тексте генерируется иг-
8. Лопатин В.В., Лопатина Л.Е. Русский толковый словарь: 35000 слов. 7-е изд., испр. и доп. М.: Русский язык, 2001. 882 с.
9. Николина Н.А. Филологический анализ текста. М.: Издательский центр «Академия», 2003. 256с.
Д.Л. Карпов, С.А. Ширина
Феноменологический анализ концепта «любовь» в тексте поэмы В.В. Маяковского «Облако в штанах»
В нашей работе будет представлена попытка проникновения посредством лингвопоэтических методов в онтологическую основу языка. Следуя за размышлениями феноменологов, и в первую очередь М. Хайдеггера, мы попробуем воссоздать структуру языковых значений, эксплицирующих феномен любви в языке поэмы
В.В. Маяковского «Облако в штанах».
Для нас в первую очередь важно положение М. Хайдеггера, развитое впоследствии Фр.-В. фон Херрманном, о проникновении в онтологическую сущность бытия через транслируемые языком феномены, что составляет основу хайдеггеров-ской феноменологии. И главным здесь является постулат о поэзии как феноменологическом прозрении [3], то есть наиболее эффективном инструменте в такого рода познании.
В центре нашей системы взглядов лежит предположение об изоморфизме текста и бытия, которое основывается на результате исследований структуры бытия и текста. М. Хайдеггер считает, что «структура бытия подручного как средства определяется через отсылания. <. > Взаимосвязь средств высвечивается не как нечто никогда невиданное, но как постоянно в усмотрении заранее уже высматриваемое целое. С этим целым, однако, заявляет о себе мир» [2. С. 95]. Сходным образом Ю. Лотман определяет и внутритекстовые отношения: «входя в поэтическую структуру, слово теряет все степени свободы, оно низводится до элемента струк-
туры, значимого не столько своей материальной отдельностью, сколько отношением и связями с другими элементами структуры. Сама материальная отдельность слова, во-первых, важна тем, что определяет его отношение к другим членам, а, во-вторых, приобретает резко подчёркнутый относительный характер. <...> энтропия в нём (в поэтическом тексте - Д.К.,
С.Ш.) резко уменьшается, но, вопреки всем ожиданиям, информационная нагрузка [считая все виды информации] не падает, а возрастает» [4. С. 155].
С помощью анализа лексики поэмы «Облако в штанах» попытаемся представить в виде структуры содержание феномена «любовь», «осколки» которого
здесь наиболее полно представлены. Внешний сюжет поэмы прост, как и во многих других авангардных произведениях, но внутренне предельно сложен и напряжён: потеря любви и следующие за этим мучения героя, которые заканчиваются осознанием неизбежности потери чувства и его хрупкости. И на протяжении всего лишь 20 страниц, которые занимает текст поэмы, герой переживает комплекс чувств, детерминированных любовью и становящихся её модусами: от отрицания повседневности [что важно для феноменологического анализа], ненависти к «старому миру» через сумасшествие и жажду насилия, отрицания бога и мира до смирения перед смертью чувства.
Несмотря на то, что деривационная группа слов со значением «любовь» может
