CC BY
24
ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В СФЕРЕ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ
УДК 371.134:78
ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ ВОКАЛЬНО-ХОРОВЫХ НАВЫКОВ У СТУДЕНТОВ В ВОКАЛЬНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ
АНСАМБЛЯХ
И.В. Шинтяпина
Гуманитарно-педагогическая академия (филиал г. Ялта) Крымский федеральный университет им. В.Вернадского e-mail:Shyntyapina@gmail.com
В статье рассматриваются особенности вокально-хоровой работы со студентами в процессе работы вокально-инструментального коллектива - капеллы бандуристов. Коллектив данного типа является уникальным явлением в музыкальном исполнительстве, т.к. сочетает в себе по сути два коллектива: инструментальный и вокально-хоровой. Студент-бандурист должен в равной степени овладеть навыками игры на бандуре и вокально-хоровыми навыками для успешной исполнительской деятельности. В статье выявляются особенности профессиональной подготовки будущих учителей музыки, включающей комплекс теоретических и практических навыков в области вокально-хорового и инструментального исполнительства музыканта-моноансамблиста. Анализируются синтетические возможности ансамблевого исполнителя в процессе профессиональной подготовки, специфика его вокально-инструментальной деятельности в процессе коллективного взаимодействия.
Ключевые слова: профессиональная подготовка, вокально-хоровые навыки, капелла бандуристов, вокально-инструментальное исполнительство.
Искусство исполнителя-бандуриста по своей основе является синтетическим: ведь музыкант воплощает в одном лице и певца, и исполнителя на инструменте, привлекает в определенной степени и
элементы пантомимы, мимические выразительные средства. Возникает неповторимый художественный эффект, в значительной степени обусловленный «моноансамблевостью»: единство понимания и оценки произведения, единство замысла, который реализует один музыкант, делают доступнее варьирование нюансов живого интонирования в процессе исполнения. Но, в то же время, сильно возрастает ответственность исполнителя, усложняются задачи, стоящие перед ним. И в значительной степени успех бандуриста - певца зависит от наличия у него специфических способностей, природной склонности к «полифонической» деятельности. Таким образом, при работе со студентами в вокально-инструментальном исполнительстве следует особенное внимание обращать именно на эти способности, а в дальнейшем строить методику обучения сообразно их характеру и уровню подготовки обучающегося.
Становится ясно, что во время обучения необходим теснейший творческий контакт между преподавателями вокала и инструмента бандуры, если эти дисциплины изучаются отдельно. Работая с начинающим бандуристом, педагог в целом опирается на общие установки музыкальной педагогики, касающиеся воспитания инструменталистов и вокалистов; тем не менее, есть немало и специфических моментов.
Специалисты по хоровому пению, как правило, настойчиво предлагают для развития вокально-хоровых навыков как можно больше практиковать пение a cappella. Кроме того, считается, что метод музыкального воспитания, при котором студент приучается сначала представлять, услышать звук внутри, а затем исполнить, во всех случаях является более прогрессивным, чем метод «сначала исполняю, потом -слышу». В то же время, специфика искусства бандуриста заключается в одновременном пении с инструментальным сопровождением, а сама бандура относится к таким инструментам, которые позволяют извлекать звуки и созвучия без их предшествующего точного представления, в отличие, например, от скрипки.
Ведущая роль предшествующих слуховых представлений в исполнительском процессе является неоспоримой. Тем не менее, не стоит забывать, что и музыкальный инструмент сам по себе обогащает слуховые представления исполнителя. Именно необходимость слышать и
контролировать одновременно вокальную и инструментальную партии, а особенно те элементы партии бандуры, которые нельзя воспроизвести голосом, сопутствует развитию музыкального - в частности, ладо-гармонического - слуха. И это обстоятельство следует учитывать при обучении.
Инструментальное сопровождение помогает создать необходимое эмоциональное состояние исполнителя. Приступая к изучению вокально-инструментального произведения, студент сначала играет вокальную партию на бандуре, готовясь затем исполнить её голосом. Но одновременно он обращает внимание и на гармоническое сопровождение, которое влияет на характер мелодии. Другими словами, уже на первом этапе знакомства с музыкальным произведением студент имеет возможность представить себе целостный художественный образ. Таким образом, овладение методикой аккомпанемента в «моноансамбле» одновременно сопутствует и обогащению слуховых представлений бандуриста - певца, развитию его музыкального слуха [5, с. 136].
Начальное копирование голосом мелодии с инструмента - метод вполне приемлемый. Хотя его абсолютизация может затормозить дальнейшее изучение произведения. Ведь, соединяя пение с игрой, студент, не усвоивший как следует вокальную партию, часто теряет слуховой контроль над пением и постоянно обращается к инструменту, как к суфлёру: инструмент должен подсказать, какой звук нужно взять голосом. Следовательно, теряется инициатива внутреннего слуха [3, с. 6].
Играть музыкальный материал, не полностью усвоенный внутренним слухом, допустимо, но в определенных границах и на определенном начальном этапе изучения произведения. Нельзя, например, отказываться от освоения технически сложной партии на том основании, что студент сначала не полностью контролирует высоту каждого её звука. Представление внутренним слухом инструментальной партии - не только условие её изучения. Это также её цель, которая достигается с помощью постоянного и настойчивого вслушивания в то, что играешь. По мнению А.Д. Готлиба осознанное слуховое усвоение музыкального произведения, осознание игры, подчинение её контролю слухом - процесс постепенный, естественный и правомерный. Окончательно можно считать произведение усвоенным тогда, когда имеются идеально развитые предыдущие слуховые представления,
которые предшествуют двигательным процессам. Не чувствуя будущего звучания в его тончайших нюансах, невозможно конкретно и творчески реализовать музыкально-художественный образ [4, а 48].
Как правило, инструментальная партия бандуры в ансамблевом исполнительстве разработана достаточно разнообразно. В некоторых произведениях инструментальные партии имеют в целом изобразительный характер; есть такие, которым поручена лишь функция гармонической поддержки партии голоса. Появляется опасность упрощенного подхода к такому сопровождению, что, в свою очередь, приводит к обеднению его роли во время исполнения. Необходимо с первых шагов воспитывать у студента серьёзное отношение к простому аккомпанементу. Даже в простейшей фактуре - бас и гармоническая фигурация - следует чувствовать четкое метроритмическое шагание баса, выразительное движение фигураций. Логическое подчеркивание диссонирующих гармоний, выделение кульминации, показ начала, развития и завершения фразы - ко всему этому преподаватель должен приучить начинающего бандуриста в процессе усвоения инструментальной партии, ведь выразительная игра формирует и выразительность пения. Без качественного исполнения инструментальной партии достичь художественно идеального «моноансамбля» невозможно [9, а 34].
Уже на начальном этапе обучения важное место имеет вопрос привитых конкретно профессиональных навыков. Педагог должен привлечь студента к определенным элементам исполнительской культуры: приучить не играть на расстроенном инструменте, не игнорировать приемы игры. Анализируя произведение, студент должен обращать большое внимание на способы исполнения тех самых приемов игры в произведениях, отличающихся по характеру. Изучая инструментальную партию отдельными частями, следует достаточно четко отработать объединение этих частей в целостном исполнении. При этом студент с помощью педагога должен ясно осознать художественную роль каждой из частей произведения и её место в музыкальной форме [2, а 15 - 17].
Принципиально важным для освоения навыков игры на бандуре является игра двумя руками. Координация движений обеих рук во время изучения произведения обеспечивает одновременное воспроизведение
разнообразной динамики, штрихов, фактуры и т.д. Кроме того, она является одной из ступеней достижения нового, более высокого этапа мастерства бандуриста: осознание одновременно и музыкального целого, и его частей - вокальной и инструментальной партий. Это сопутствует развитию полифонического мышления, что является необходимым для бандуриста. Поэтому обучение игре двумя руками следует начинать как можно раньше. Пусть это будут самые элементарные короткие задания, но и они являются для новичков серьёзным психологическим барьером, который очень важно преодолеть [9, с. 37-39].
Своеобразным подготовительным моментом к овладению игрой двумя руками становится игра гамм разными ритмическими длительностями. Осознание разного количества звуков в равных метрических долях подготавливает студента к дальнейшему освоению разных ритмических фигур одновременно.
Особенного внимания исполнителя, по мнению С.В. Баштана, требует средний регистр бандуры, который чаще всего используется в инструментальном сопровождении, поскольку он имеет универсальные выразительные возможности и отвечает большинству видов человеческого голоса. В то же время звучание струн среднего регистра воспринимается как недостаточно длительное, вследствие чего звучание одной струны словно мешает восприятию звучания другой. Учитывая эту особенность, исполнитель обращается к соответствующим приёмам игры. И басы бандуры иногда звучат у некоторых исполнителей недостаточно выразительно и четко. Но бас - это основа гармонии, и, наверное, не случайно бандура устроена так, что басы находятся ближе к уху музыканта, который должен прислушиваться к их звучанию [1, с. 2-6].
Обучение исполнителя, сочетающего пение с игрой на инструменте - задание ответственное. Поэтому, не лишним будет определить основные методические положения о воспитании юношеского певческого голоса на занятиях вокально-инструментального ансамбля. Главным из них является требование индивидуального подхода к развитию способностей и возможностей студента, учет его личных творческих данных: тесситуры, силы голоса и т.д. Начиная занятие, следует в первую очередь тщательно проанализировать те вокальные навыки, с которыми он пришел в ансамблевый класс, определить, какие из них необходимо стимулировать и развивать, а с чем нужно будет настойчиво бороться.
Для эффективности учебного процесса педагог должен следить за певческой практикой студента в хоре, знать его музыкальные и вокальные предпочтения, контролировать и формировать его музыкальное окружение. Нежелательно, тем не менее, настойчиво прививать студенту собственные вкусы и предпочтения, тем более, собственную манеру пения, особенно когда голос преподавателя по своим свойствам очень отличается от голоса студента. Исполнение вокальной партии педагогом во время урока должно лишь стимулировать осознанный и самостоятельный творческий поиск студента [6, а 14].
Анализ литературы по проблеме исследования помог выявить методические установки необходимые в процессе обучения пению в вокально-инструментальном исполнительстве [5, а 136-144.]. Основными являются:
1. Петь можно разрешать только абсолютно здоровому студенту. При малейших признаках заболеваний голосового аппарата следует прекратить занятия и рекомендовать студенту немедленно обратиться к врачу.
2. Наиболее опасным для неокрепшего голоса является пение форсированным, слишком громким звуком. Необходимо избегать напряжения, при систематичном занятии голос сам постепенно наберёт силу. Нужно следить, чтобы громкий звук не подменялся крикливым, а тихий - невыразительным; категорически отказаться от крика и шепота. Разучивать песню целесообразно вполголоса, но всегда в высокой позиции. Такое спокойное пение сопутствует и развитию вокального слуха.
3. Очень важно систематически работать над правильным певческим дыханием. Опытный исполнитель вдыхает лишь столько воздуха, сколько необходимо для последующей музыкальной фразы. Вдох должен быть быстрым, а выдох - медленным, экономным, осторожным. Чем выше звук, тем спокойнее должен быть выдох. Насыщенный, экспрессивный звук требует глубокого вдоха.
4. Один из основных вопросов воспитания вокалиста-инструменталиста - достижение чистой звуковысотной интонации, которая появляется, как правило, лишь вследствие длительной тренировки. Причины фальшивой интонации бывают разными: недостаточная развитость звуковысотного слуха, неумение
прислушиваться к собственному голосу (отсутствие вокального слуха), волнение, болезненное состояние, недостатки постановки голоса, лишнее напряжение мышц и т.д. Особого внимания относительно точности интонирования требуют звуки мелких длительностей.
5. Для достижения творческого успеха очень большое значение имеет верная постановка голоса молодого певца, то есть воспитание кантиленного пения, расширение диапазона, раскрытие тембровой красочности и динамической гибкости голоса. Для достижения кантиленного звучания необходимо тянуть голос до конца длительности звука, а согласные произносить быстро, четко. Из трёх основных типов воплощения поэтического ритма в пении (скандирования, распевания и мелодекламации) легче всего исполнять скандирование, но оно тормозит процесс овладения кантиленным пением и приводит к нежелательной тембровой пестроте, что не имеет ничего общего с тембровой красочностью. Тембровая стабильность нарушается также при исполнении широких интервалов и во время артикулирования двух или больше гласных звуков подряд. Поэтому важно прислушиваться к тембру с целью его коррекции. Так, препятствуя возникновению открытого звука, звучание «а» иногда немного приближают к «о» (звук как бы закругляется). Выкрики отделяются цезурами. Возможны и другие приемы. Расширять диапазон голоса надо постепенно и очень осторожно, начиная с его среднего регистра, который звучит естественно и свободно, без напряжения. Диапазон вокальной партии выбранных для изучения музыкальных произведений должен быть немного уже, чем рабочий диапазон, причем следует избегать слишком частого применения самых низких и самых высоких звуков, свойственных данному исполнителю. Резонаторную установку голосового аппарата целесообразно строить по наиболее высокому звуку каждой музыкальной фразы.
6. Для выразительности пения большое значение имеет культура вокальной речи. Изучая стихотворный текст песни, следует быть очень внимательным к орфоэпии (правильности произнесения). Содержание слова подчеркивается соответствующей вокальной интонацией, но это совсем не значит, что таким образом необходимо выделять каждое слово. Наоборот - одно точное ударение может соединить всю фразу.
7. Перед каждым вокальным занятием и, особенно перед концертом, необходимы распевания. Материал для них каждый подбирает индивидуально. Это могут быть совершенно разные упражнения, вокализы, направленные на выполнение определенных вокальных задач. Каждое упражнение - распевание - желательно сначала проиграть на бандуре: тогда она «работает» и как слуховая настройка, и как элемент разогревания рук исполнителя.
8. Отдельный аспект искусства моноансамблиста составляют мимика и пантомима. Специальной тренировки они не требуют, главное - следить за естественностью движений, не допуская вредных мышечных напряжений. Но если мимика студента не соответствует содержанию исполняемой музыки, если возникает злоупотребление определенными мимическими или пантомимическими приемами, педагог должен вмешаться активно и помочь исправить эти недостатки.
Обращение вокалиста-инструменталиста к мимическим и пантомимическим эффектам является положительным моментом во время инструментального проигрывания или пауз, что также активно вплетается в музыкально-драматургическое развитие произведения. Кроме этих общих положений, следует помнить, что функция вокальной партии становится тем ответственней, чем проще инструментальное сопровождение мелодии: тогда в партии голоса сосредотачивается основное образно - эмоциональное содержание песни. Добиваясь художественной выразительности пения, следует мобилизовать и творческую инициативу студента.
Текст рационально выучить отдельно от мелодии, обращаясь к выразительной декламации, с выделением тех акцентов, которые будут иметь место в пении. Мелодию куплетной песни лучше сначала исполнить без слов и с минимальной эмоциональной окраской: ведь в следующих куплетах на ту же самую интонацию может попасть слово с другим смыслом. Если же у песни есть сквозное музыкально -поэтическое развитие, то и усваивать её мелодию лучше сразу со словами.
Большое значение для художественного пения имеет точный темп, обусловленный не только характером произведения, но и техническими возможностями певца. В чересчур замедленном темпе ему не будет хватать дыхания, а слишком ускоренное пение разрушает интонацию и
дикцию. Цезуры между музыкальными фразами отделяют одну музыкальную мысль от другой. В самой музыкальной фразе цезуры и паузы являются составляющей частью музыкальной мысли и должны быть оправданы её логикой.
Соединение инструментальной и вокальной партий способствует реализации основной цели работы над вокально-инструментальным произведением - его высокохудожественного исполнения, полного овладения «моносинтезом». В этом направлении прикладываются усилия и педагога и студента, а залогом творческого успеха становится, в первую очередь, последовательно внимательное и серьёзное отношение к песне, которая изучается.
Выбранное произведение должно захватывать студента своим художественным смыслом и приносить высокое эстетическое наслаждение. Важно, чтобы обе его составляющие - и вокальная, и инструментальная партии - полностью отвечали исполнительским возможностям музыканта, а исполнительский план работы над песней -то есть последовательность действий студента от простейших до более сложных - опирался на осмысление, оценку и основательный анализ всех использованных средств выразительности в их связи с художественной сутью произведения. Непосредственно эмоциональное и аналитическое отношение к музыке должны сосуществовать и дополнять друг друга. В этом основа осознанного и содержательного исполнения в будущем [7, а 136-138].
При ознакомлении с песней, предназначенной для исполнения, желательно, чтобы её исполнил сначала сам педагог. Это полезно для понимания студентом не только художественного образа, но и структуры произведения, и конкретных учебных заданий, как в вокальной, так и в инструментальной партии. Если же почему-либо это невозможно, стоит воспользоваться звукозаписью произведения хорошего качества.
Также сразу следует отметить, вокальная или инструментальная музыка несет главную нагрузку в создании целостного музыкально-художественного образа. В популярных песнях для голоса в сопровождении бандуры чаще всего основой является вокальная мелодия со словами. Но если в куплетной песне музыкант каждый раз будет однообразно подчеркивать лишь партию голоса, оставляя без внимания
выразительные моменты в партии инструмента, он легко может перейти к сухому, антихудожественному исполнению [8, а 34-35].
Таким образом, одним из основных заданий певца-бандуриста, которое встает при освоении вокально-инструментального произведения, является взаимное согласование партий голоса и инструмента. В этом смысле очень полезным упражнением для студента служит аккомпанирование другому исполнителю (особенно певцу).
На вопрос, как студент должен осваивать музыкально-поэтический материал песни, - сразу обе партии, или последовательно одну за другой, - следует ответить: последовательно, но обязательно при условии целостного слухового представления всего произведения. Нельзя, например, выразительно интонировать мелодию, если внутренне не слышишь её гармонической основы, ведь подсознательно певец всегда гармонизует то, что исполняет, но его собственная гармония может быть очень далекой от авторской. Таким образом, изучая одну партию, студент одновременно должен четко представлять другую. Прежде чем соединять партии, целесообразно попробовать варьировать способы их исполнения: например, вокальную исполнять реально, а инструментальную «читать глазами», и наоборот; петь мелодию, сопровождая её игрой лишь одной руки (сначала той, которая увереннее себя чувствует); исполнять одну партию в соединении с записанным звучанием другой. Пользоваться звукозаписью полезно еще потому, что так певец лучше слышит свой голос. Только после выучивания наизусть одной из партий целесообразно их объединить.
Возможны случаи, когда обе партии слишком простые для исполнения. Тогда, конечно, задерживать процесс объединения пения с игрой на инструменте не стоит. Если одна из них заметно сложнее другой, стоит начинать с более простой. Если такого четкого различия нет, для начала выучивается та, что несет большую смысловую нагрузку. Если же и по смыслу явного преобладания не чувствуется, сначала следует учить вокальную партию.
Очень полезны для освоения вокально-инструментального произведения занятия в малых ансамблях по двое или по трое. Вот один из возможных вариантов последовательного усвоения вокально-инструментального произведения (песни) одновременно двумя студентами приблизительно одного возраста и уровня подготовки.
1. Педагог играет и поет, анализирует произведение; студенты слушают, участвуют, отвечая на возможные возникшие вопросы.
2. Студенты подбирают мелодию песни на инструменте. Педагог следит за тем, чтобы они лишь играли её, внимательно прислушиваясь, и не пытаясь сразу петь. Следует выучить мелодию так, чтобы уверенно и точно исполнять её на инструменте.
3. Студенты поют песню по одному и в унисон, прислушиваясь к инструментальному сопровождению, которое играет педагог.
4. Студенты усваивают инструментальную партию (под контролем педагога); вокальная партия время от времени обновляется в памяти.
5. Педагог поет мелодию, студенты аккомпанируют.
6. Студенты исполняют песню вдвоем: один играет, другой поет (по очереди).
7. Студенты играют и поют в унисон.
8. Каждый студент поет и играет самостоятельно.
По такой схеме можно учить и всю песню, и отдельные её части.
Переходить к следующему этапу усвоения произведения следует не торопясь, когда студент хорошо освоил предыдущий. Усвоить и понять задание намного легче, чем выработать исполнительский навык, а для достижения технически качественного исполнения навыки должны быть хорошо закреплены.
Важнейшее психологическое задание во время изучения каждой из партий отдельно и их соединения является усвоение двигательных навыков на подсознательном уровне, то есть их автоматизация. Можно сказать, что методика технического усвоения произведения - это поиск наиболее рациональных путей выработки такой автоматизации, то есть усвоение каждой партии в такой степени, которая позволяет свободно исполнять её в объединении с другой. Сознательное использование автоматических действий и их коррекция - это и есть техническое мастерство. Целесообразно делать попытки объединения партий на разных этапах их усвоения. Например, сначала студент выучил лишь партию голоса; следует предложить ему пропеть наизусть, а играть по нотам. Усвоил студент обе партии, пусть ещё в замедленном темпе -снова дается упражнение на соединение. Следующий этап - когда обе
партии уже легко исполняются в нужном темпе и на достаточном уровне выразительности.
С целью контроля автоматизма усвоения инструментальной партии можно использовать аритмичное, свободное прочитывание незнакомого текста на фоне игры, что требует направления внимания на речь. При этом следует учитывать, что исполнение однотипной фактуры автоматизируется быстрее и надежнее, чем изменчивой. К.С. Станиславский недаром говорил, что исполнитель должен виртуозно владеть своим вниманием. Одновременная с пением игра немного ухудшает условия для пения. Исполнительские движения, нужные по логике инструментальной партии, могут не отвечать логике певческой; следует следить, чтобы не произошло их рефлекторного изменения [7, а 142].
Для достижения «моносинтеза» правильная постановка инструмента, удачно подобранный стул, рациональная экономия мышечной энергии во время игры, снятие лишнего напряжения приобретают особое значение, даже большего, чем при исполнении чисто инструментального или чисто вокального произведения.
Таким образом, наряду с важными для руководителя вокально-инструментального ансамбля вопросами, затрагивающими наряду с возрастными психологическими особенностями, основами психологии обучения музыке, особенностями развития музыкальных способностей студента и другими, не менее важными аспектами, встающими перед педагогом-музыкантом в повседневной деятельности, возникает основная исполнительская проблема данного типа ансамбля - развитие вокально-хоровых навыков, решение которой является обязательным условием профессионального исполнительства.
Список литературы
1. Баштан, С.В. Развитие традиций народного музицирования в творчестве бандуристов - профессионалов // Материалы научно-практической конференции «Кобзарско-лирницкие традиции и их современное развитие». - К., 1999. - С. 2-6.
2. Благой, Д.Д. Искусство камерного ансамбля и музыкально-педагогический процесс / Д.Д. Благой // Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство / ред.-сост. К.Х. Аджемов. М.: Музыка, 1979. - С. 5-32.
3. Гладких, А.В., Гладких, О.В. Ансамбль как форма художественной деятельности // Наука. Искусство. Культура. - Вып. 1 (9). - Белгород: 2016. - С. 5-12.
4. Готлиб, А. Д. Основы ансамблевой техники. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2009. - 87 с.
5. Жданов, И.В. Ансамблевое исполнительство как аспект музыкально-инструментальной подготовки студентов-бакалавров педвуза // вестник Томского ГПУ 9, 2017. - С. 136-140.
6. Живов, В.Л. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика: Уч. пособие для студентов ВУЗов. - М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. - 272 с.
7. Мартынова, О.В. О профессиональных требованиях к музыканту-ансамблисту материалы Международной конференции «Психология и педагогика: методика и проблемы практического применения» - Новосибирск, 2011. - С. 136-144.
8. Хоткевич, Г. Бандура и ее возможности. - Харьков: Глас-Майдан, 2007. - 92 с.
9. Шевченко, М. Методика работы с ансамблем бандуристов - Ивано-Франковск: Плай, 2003. - 56 с.
FEATURES OF DEVELOPMENT OF VOCAL-CHOIR SKILLS OF STUDENTS IN VOCAL-INSTRUMENTAL ENSEMBLES
I.V. Shyntyapina
Humanities and Education Academy (branch in Yalta), Crimean Federal University
V.Vernadsky e-mail: Shyntyapina@gmail.com
The article discusses the features of vocal and choral work with students in the process of work of the vocal and instrumental collective - the bandurist capella. A collective of this type is a unique phenomenon in the musical performance, as it essentially combines two groups: instrumental and vocal-choral. A student-bandura player must equally master the skills of playing the bandura and vocal-choral skills for successful performing activities. The article reveals the features of professional training of future music teachers, which includes a set of theoretical and practical skills in the field of vocal-choral and instrumental performance of a musician - mono-ensemble. The synthetic capabilities of the ensemble artist in the process of training, the specifics of his vocal and instrumental activities in the process of collective interaction are also analyzed.
Keywords: professional training, vocal and choral skills, bandurist capella, vocal and instrumental performance.
