CC BY
50
6. Сборник документов 1921-1966 / сост.: М. И. Гольцман, Г И. Слесарчук. - М., 1966.
7. Сергеева Т. В. Национальные традиции и современность в живописи Монголии // Искусство и культура Монголии и Центральной Азии. Доклады и сообщения всесоюзной научной конференции. Ч. II. - М.: Наука, 1983. - С. 175-177.
8. Nekhvyadovich L. Genre as an actual category in art history of Russia // European Journal of Science and Theology. - 2017. - Т. 13, № 4. - P. 161-171.
References
1. Abmad D. Mongol'skoe izobrazitel'noe iskusstvo [Mongolian fine arts]. Sovremennaya Mongoliya [Modern Mongolia], 1959, no. 1. (In Russ.).
2. Lomakina I.I. Ulan-Bator. Seriya "Goroda i muzei mira". Moscow, Iskusstvo Publ., 1977. 200 p. (In Russ.).
3. Melekhova K.A. Etnicheskie traditsii v mongol'skom izobrazitel'nom iskusstve [Ethnic traditions in the Mongolian fine arts]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Arts], 2019, no. 49, pp. 36-44. (In Russ.).
4. Nekhvyadovich L.I. Teoreticheskie orientiry dlya izucheniya etnichnosti kak istochnika khudozhestvennogo svoeobraziya iskusstva [Theoretical guidelines for the study of ethnicity as a source of artistic originality of art]. Mir nauki, kul'tury, obrazovaniya [World of science, culture, education], 2015, no. 5 (54), pp. 436-436. (In Russ.).
5. Rinchen-Khabaeva I.M. Izobrazitel'noe iskusstvo strany vechnogo sinego neba [Fine art of the country of the eternal blue sky]. Ulan-Ude, Buryat State University Publ., 2005. 177 p. (In Russ.).
6. Sbornik dokumentov 1921-1966 [Collection of documents 1921-1966]. Compiled by M.I. Goltsman, G.I. Slesarchuk. Moscow, 1966. (In Russ.).
7. Sergeeva T.V. Natsional'nye traditsii i sovremennost' v zhivopisi Mongolii [National traditions and modernity in the painting of Mongolia]. Iskusstvo i kul'tura Mongolii i Tsentral'noy Azii. Doklady i soobshcheniya vsesoyuznoy nauchnoy konferentsii. Chast' II [Art and culture of Mongolia and Central Asia. Reports and messages of the all-union scientific conference. Part II]. Moscow, Nauka Publ., 1983, pp. 175-177. (In Russ.).
8. Nekhvyadovich L. Genre as an actual category in art history of Russia. European Journal of Science and Theology, 2017, vol. 13, no. 4, pp. 161-171. (In Engl.).
УДК 7.031.1
Doi: 10.31773/2078-1768-2021-56-122-129
ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ КИТАЙСКОГО ОРНАМЕНТА ПЕРИОДА КАМЕННОГО ВЕКА
Чжао Чэнь, аспирант, Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена (г. Санкт-Петербург, РФ). E-mail: 437800013@qq.com
В статье впервые с искусствоведческой точки зрения делается попытка рассмотреть генезис и аспекты эволюции китайского орнамента каменного века на основе различных научных подходов к этой теме. Существует несколько гипотез происхождения орнамента. Среди китайских ученых популярны представления о тесных взаимосвязях орнамента с первобытной магией и появлением древнекитайских иероглифов. Мы можем найти много отсылок к рисункам и текстам, обнаруженным на артефактах культуры первобытного периода, подтверждающих тесную связь между иероглифами и декоративными орнаментами. Большой фактический материал для исследователей дает расписная керамика Яншао, которая развивалась в V-IV тысячелетиях до н. э. и занимала обширную территорию в бассейне реки Хуанхэ. Можно выделить четыре последовательных этапа эволюции керамики Яншао: Банпо, Мяодигоу, Мацзяяо и Мачан. Роспись керамики Банпо отчетливо совмещает антропоморфные и зооморфные признаки. Керамика Мяодигоу характеризуется растительными орнаментами. Сложные геометрические орнаменты и их сочетания появились в расписной керамике культуры Мацзяяо.
Для погребальных урн эпохи Мачан особенно характерен спиралевидный узор, достигший в этот период своего наивысшего расцвета. Спиральный орнамент начинает влиять на всю форму посуды. На примерах расписной керамики Яншао, различных этапов ее эволюции в статье выделяются типы орнамента, основные орнаментальные мотивы и их связь с формой сосудов, рассматриваются семантические и символические аспекты. В рассматриваемый период древнекитайские мастера начинают использовать основные принципы формообразования орнамента, такие как непрерывность, симметрия, ритм, баланс. В эпоху каменного века китайский орнамент значительно эволюционировал. Для периода палеолита характерен геометрический орнамент, состоящий из достаточно простых повторяющихся мотивов. В эпоху неолита появляются более конкретизированные зооморфные и растительные орнаменты, антропоморфные образы, орнамент отражает мифологические и религиозные представления древних китайцев. При появлении новых технологий создания сосудов постепенно усложняются мотивы и композиция орнамента.
Ключевые слова: декоративно-прикладное искусство Китая, каменный век, орнамент, керамика Яншао.
FEATURES OF THE DEVELOPMENT OF THE CHINESE ORNAMENT
OF THE PERIOD STONE AGE
Zhao Chen, Postgraduate, Herzen Russian State Pedagogical University (St. Petersburg, Russian Federation). E-mail: 437800013@qq.com
The article, for the first time from an art history point of view, attempts to consider the genesis and aspects of the evolution of the Chinese ornament of the Stone Age on the basis of various scientific approaches to this topic. There are several hypotheses about the origin of the ornament. Chinese scholars primarily tend to connect the close relationship of the ornament with primitive magic and ancient Chinese hieroglyphs. One can discover many references to drawings and texts found on artifacts of the culture of the primitive period, confirming the close connection between hieroglyphs and decorative ornaments. Painted ceramics of Yangshao, which developed in the 5th and 4th millennia B.C. and occupied a vast territory in the Yellow River basin, is a source for factual information for researchers. One can distinguish four successive stages in the evolution of Yangshao ceramics: Banpo, Miaodigou, Maggiao, and Machan. Banpo pottery murals clearly combine anthropomorphic and zoomorphic features. Plant ornaments characterize Miaodigou pottery. Complex geometric patterns and their combinations have appeared in the painted ceramics of the Majiao culture. For the funeral urns of the Machan era, a spiral pattern is especially characteristic. The article highlights the types of ornamentation, main ornamental motifs and their correspondence to the shapes of the vessels of Yangshao. Semantic and symbolic aspects and various stages of Yangshao ceramics' evolution are also examined. During the period under review, ancient Chinese masters began using the basic principles ornament forming, such as continuity, symmetry, rhythm, and balance. The Paleolithic period is characterized by a geometric ornament consisting of fairly simple repeating motifs. In the Neolithic era, more specific zoomorphic and plant ornaments and anthropomorphic images appear. With the advent of new technologies for creating vessels, the motives and composition of the ornament are gradually becoming more complex.
Keywords: arts and crafts of China, Stone Age, ornament, Yangshao ceramics.
Безусловно, существует множество видов орнамента, которые развивались на всем протяжении истории Китая. Несмотря на стилевое единство, семантика и формы китайского орнамента очень разнообразны, поскольку они менялись в соответствии с общественным и политическим
развитием. Так, в первобытном обществе орнаменты имели магическое, тотемное значение, в феодальный период отражали религиозные и политические принципы, в Новое время распространение получили светские «благопожелатель-ные» орнаменты. «Творчество китайских масте-
ров всегда основывалось на тонком восприятии мира, понимании его устройства и законов, что очень поэтично выражается в орнаментах на керамике, ткани, изделиях из металла» [3, с. 8].
Рассмотрим происхождение китайских декоративных орнаментов в период каменного века с точки зрения различных подходов археологов, культурологов и искусствоведов. Среди наиболее распространенных точек зрения, таких как теория магии, теория поклонения тотему, теория иероглифов, теория поклонения природе, теория инструментов, есть мнения выдающихся ученых, которые согласны с теорией магии и теорией иероглифов. Японский эстетик и писатель Курия-гава Хакусон в книге «Символ тоски» применил историческую семантическую перспективу, чтобы сделать вывод, что все «искусства создаются в религии и на алтаре» (см. [9, с. 38]). Британский антрополог Эдвард Бернетт Тайлор в своей книге «Первобытная культура» также утверждал, что искусство возникло из магических обрядов древних людей, и это был образ жизни и средство, с помощью которого они пытались контролировать силы природы. Некоторые ученые (такие как Э. Гроссе, Б. Малиновский, В. Г. Чайлд и др.) исследовали образцы наскальной живописи в пещере Ласко во Франции и пещере Альтамира в Испании и обнаружили, что перед повседневной охотой люди изображали добычу на каменной стене, чтобы помолиться об успешной охоте. В. Г. Чайлд считал, что палеолитические резные фигурки и наскальная живопись - это не чисто художественные импульсы, а магические ритуалы, создававшиеся, конечно, не для развлечения, а в серьезных экономических целях.
Представление древних китайцев о миропорядке в основном строилось «на общинных традициях, мифах, суевериях и стратагемах мышления» [5, с. 187]. Особенностью древнекитайской мифологии является эвгемеризация - смешение выдуманных мифических героев и реальных личностей. Мифы о богах-творцах Фуси и Нюйва, изначально входившие в различные племенные древнекитайские мифологические системы, были распространены в период неолита. Символами Фуси и Нюйва являлись дракон и феникс, обозначающие инь и ян, мужское и женское начало, сильное и слабое и многие другие дуалистические понятия. В рассматриваемый период в изде-
лиях декоративно-прикладного искусства дракон и феникс использовались как устойчивые формы орнамента.
Конечно, китайские ученые в вопросе происхождения искусства поддерживают теорию магии. Эта точка зрения систематически подтверждается китайскими учеными-орнаменталистами (Лэй Гуйюанем, Пан Суньцинем и др.). Они провели археологический и культурный анализ тотемных символов, изображенных на неолитической «расписной керамической чаше с лицом человека и рыбками», и определили, что «тотем с человеческим лицом тесно связан с географической средой рода и погребальной церемонией» [12, с. 55].
Хотя китайские ученые не дали четкого подтверждения того, что иероглифы произошли от орнамента, мы все же можем найти много отсылок к рисункам и текстам, обнаруженным на артефактах культуры первобытного периода, подтверждающим тесную связь между зарождением письменности и декоративным орнаментом. Мы придерживаемся распространенной точки зрения ученых-археологов на то, что дошедшие до наших дней изделия, украшенные орнаментами, являются более ранними по происхождению, чем артефакты с древнекитайскими иероглифами. Большинство свидетельств исходит из символов на керамике культуры Яншао, обнаруженной в провинции Хэнань1.
Историк Го Моруо считает, что орнаменты (особенно эмблемы племен и родов) уже очень похожи по форме на некоторые древние китайские иероглифы [7, с. 245]. Археологи Юй Син-ву и Цю Сигуй, согласные с взглядами Го Моруо, систематически сравнивали эти изображения с древней письменностью Шан и Чжоу, пытаясь доказать, что эти символы были важным источником ранних китайских иероглифов [15, с. 32]. Цю Сигуй считает, что большое количество сим-
1 Культура Яншао - важная расписная керамическая культура эпохи неолита, просуществовала с 5000 по 3000 год до н. э. и распространилась по всему среднему течению Желтой реки в девяти провинциях: Шэньси, Хэнань, Шаньси, Ганьсу, Хэбэй, Внутренняя Монголия, Хубэй, Цинхай и Нинся. Поскольку она была впервые обнаружена в деревне Яншао округа Мяньчи города Санмэнься провинции Хэнань в 1921 году, согласно археологической практике, эта культура называется культурой Яншао.
волов, изображенных на краях жертвенных ритуальных сосудов, уже может доказать, что люди начинают эффективно общаться через эти знаки [13, с. 23]. Известный российский искусствовед-синолог Н. А. Виноградова отмечала, что в янша-оских сосудах «сочетания плавных спиралевидных линий, зигзагов, сетчатых рисунков, ромбов и треугольников предназначались для заклинания стихий природы при совершении магических ритуалов. В этих условных геометрических знаках уже можно угадать выраженные впоследствии языком иероглифов начертания луны, гор, солнца, воды и молний» [1, с. 10-11].
В период палеолита китайский орнамент в основном появляется на каменных орудиях, костных фрагментах и украшениях. В качестве типичного примера можно привести рога оленей, которые были найдены в уезде Синлун, провинции Хэбэй. После полировки рогов на них были вырезаны три группы волнистых орнаментов, расположенных параллельно. Первая группа состоит из прямых диагональных линий и дуг, вторая -из плотных кривых линий, параллельных друг другу, а последняя - из четырех плотных волнистых линий. Для того чтобы закрасить бороздки линий, применялись гематит и красная глина.
Некоторые ученые отмечали, что большинство мотивов нарисованного геометрического орнамента в период палеолита были взяты из коллективного бессознательного, утверждали, что «эти формы искусства являются априорно существующими, что не индивидуальное сознание вводит их в искусство» [2, с. 15]. Однако археолог Чжан Шиюань выдвинул другую точку зрения. Он считает, что число 3 в древней философии обычно представляет небо, землю и человека. Группы орнаментов на рогах могут рассматриваться как соответствие им. И, основываясь на форме и содержании этих геометрических орнаментов, можно определить, что они связаны с ритуальными жертвоприношениями жрецов перед производительным трудом, таким как рыбалка и охота.
Одним из наиболее важных признаков перехода Китая от палеолита к неолиту является изобретение керамики. Этот отличительный признак подтверждает, что большинство стадных племен Китая перешли от периода охоты и собирательства к земледельческой цивилизации. На кера-
мике раннего неолита создавались относительно простые и непрерывные сочетания геометрических орнаментов, среди которых наиболее заметным является орнамент, имитирующий рисунок тканого полотна из травы (циновки и веревки), который преобладал в то время. Но следует отметить, что из-за неразвитости ремесла в этот период способы нанесения орнамента основывались на штамповке, нарезке и гравировке.
В середине эпохи неолита изобретение черного пигмента расширило возможности первобытной живописи. Помимо абстрактных геометрических линий, в большом количестве рисовались более конкретные и преувеличенные орнаменты из животных и растений. Этот вид создания орнамента красками на керамических изделиях называют «расписной керамикой», а ее изобретение считается «важным символом подъема культуры Яншао» [8, с. 32]. Краски различного цвета изготавливались из природного минерального сырья. Как правило, расписной орнамент наносился на стенки сосудов до обжига, иногда и после. Краски, которыми пользовались древние гончары, отличались яркостью и стойкостью. И сегодня, по прошествии шести тысяч лет, керамические сосуды культуры Яншао выглядят декоративными и эстетически привлекательными. Мотивы и композиции орнамента очень сложны, разнообразны и свидетельствуют о развитом чувстве симметрии, ритма, об умении найти гармонию между формой изделия и его декором.
Типологический анализ керамики Яншао, археологические данные позволяют выделить четыре больших комплекса, которые представляют четыре последовательных этапа эволюции керамики Яншао: Банпо, Мяодигоу, Мацзяяо и Мачан.
В наиболее типичном сианьском поселении Банпо2 была найдена «Расписная керамическая чаша с лицом человека и рыбками». Два симметрично расположенных человеческих лица нарисованы черной краской на внутренней стене. Человек изображен в остроконечной шляпе, напоминающей рыбий плавник, а левая и правая
2 Банпо - поселение представителей культуры Яншао в эпоху неолита. Это деревня, оставшаяся от процветания матриархального клана в первобытном обществе Китая. Она расположена в Сиане, провинция Шэньси. Занимает площадь около 50 000 квадратных метров и имеет историю 6000-6700 лет.
части его лба асимметрично почернены, глаза закрыты, как в медитации, по бокам рта изображены рыбки. Помимо двух человеческих лиц, на чаше также нарисованы две рыбы с динамическими эффектами. Поскольку эти артефакты являются достаточно древними, существует множество противоречивых мнений по поводу сочетания человеческого лица и рисунка рыбы. Некоторые ученые считают, что это - просто «радость рыбака после рыбалки», «простейшее выражение эстетики труда первобытного общества». Изучив древние книги, ученый Вэнь Идуо предположил, что «рыба» уже в то время символизировала «размножение» и «семьянина Дин Синвана» [11, с. 57]. Но наша точка зрения в большей степени опирается на исследовании антрополога Жэнь Сяньбао, который считает, что сочетание рисунков должны изображать ритуалы жертвоприношения перед рыбалкой, а цель - «молитва за удачную рыбалку» [8, с. 33]. Конечно, мы также можем удостовериться в этом, изучив одежду и выражение человеческого лица. Фактически, одежда жреца на чаше (особенно остроконечная шляпа) до сих пор используется шаманами примитивных рыболовных и охотничьих народов (орокен, хэчжэ) на севере Китая.
Желтая река, которую китайцы называют «рекой-матерью», богата рыбными ресурсами. Таким образом, мифы и легенды, созданные о первобытных племенах Банпо и рыбах, стали важной частью первобытной культуры Китая. Даже ученый Чжан Цзяньнин предположил, что «люди Банпо верят, что рыбы являются их предками» [14, с. 27].
Как отмечает российский синолог М. В. Крюков, роспись керамики Банпо отчетливо совмещает антропоморфные и зооморфные признаки. Личины, нанесенные на внутренней поверхности больших глиняных мисок из поселения Банпо, представляют собой, по-видимому, изображение тотема - рыбу, наделенную чертами человеческого облика. Рыба является преобладающим мотивом росписи в поселении Банпо. Совершенно аналогичные по форме миски из поселения Цзянчжай (15 километров восточнее Банпо) украшены изображениями черепахи [4, с. 112].
Как известно, использование определенного животного в качестве тотема своего рода - обыч-
ная практика первобытных племен в Китае. Найденные артефакты культуры предоставляют нам реальные данные. Около 80 % орнаментов в виде животных на глиняной посуде, обнаруженных к настоящему времени, являются тотемными знаками различных родов, за исключением тотемов «рыба» и «лягушка», олицетворяющих бога луны, и тотема «птицы», представляющей бога солнца.
В период культуры Яншао растительные орнаменты (такие как листья, спиральные цветы и стручки) в большом разнообразии стали применяться на керамических изделиях. Цветочный орнамент расписной керамики, обнаруженной в районе Мяодигоу3, является типичным примером этого явления. Среди ученых существует два мнения относительно источника цветочных орнаментов на расписной керамике Мяодигоу. Археолог Су Бинци считает, что прототипы этих орнаментов происходят от роз сложноцветных и розоцветных, которые в изобилии встречаются в этой области (область Лоян провинции Хэнань известна изобилием хризантем, ее называют «столицей цветов»). В то время как ученый-орнамен-талист Ма Баогуан в своей статье выразил другое мнение, сказав: «Орнамент расписной керамики Мяодигоу состоит не из цветов, а из рыбного орнамента Банпо. Образ развивается за счет абстракции» [10, с. 31]. По его мнению, голова рыбы становится все проще и проще, а тело рыбы гео-метризуется. Благодаря технике наложения и слияния был сформирован характерный цветочный орнамент в форме желобка с дугами внизу.
Самые сложные геометрические орнаменты и их сочетания появились в расписной керамике культуры Мацзяяо в период неолита. В основном они наносились на шею или тулово керамического сосуда. Концентрические круги, спирали, водная рябь и другие элементы формы образованы параллельными, изогнутыми и пересекающимися линиями. Начинают использоваться основные принципы формообразования орнаментов, такие
3 Мяодигоу - культура периода позднего неолита и энеолита. Комплекс археологических памятников был
обнаружен в районе современной деревни Мяодигоу (округ Шаньсянь, провинция Хэнань, Китай). Существовала с 4005 года до н. э. по 2780 год до н. э. Это наиболее процветающая эпоха культуры Яншао и важный переходный этап культуры Яншао к культуре Луншань.
как непрерывность, повторение, баланс, симметрия и т. д. Из изначально организованной структуры была разработана концепция сочетаний и изобретен базовый ленточный орнамент, состоящий из двух и из четырех непрерывных линий4.
Чрезвычайно богатые формальные элементы и принципы композиции создают необходимые условия для разнообразного сочетания геометрических орнаментов. «Глиняный горшок с четырьмя ушками», обнаруженный в Ганьсу (керамический сосуд со спиральным орнаментом расписной керамики), стал репрезентативным произведением, воплощавшим в себе комбинации геометрических орнаментов, все его тулово выложено тремя узорами из цветов, спиралей и водной ряби. Следует отметить, что спиральный орнамент изображен на хорошо заметном плече глиняной посуды. Исследователь Т. Ю. Сем, которая изучала орнамент керамики ороков (уйльта) периода неолита, пришла к выводу, что это был наиболее важный геометрический орнамент этого периода: «Семантика неолитической спирали связывалась с образом космического солярного змея, символизирующего Вселенную, а также волны, как творца мира и земли» [6, с. 43].
Конечно, помимо соображений о символической семантике, мы не можем не обратить внимание на то, что спиральный орнамент влияет на всю форму посуды. Плечо является наиболее заметной частью горшка. Спиральный орнамент здесь нарисован явно для того, чтобы выделить и подчеркнуть керамическое плечо, максимально увеличить его округлость. Мы можем предположить, что с этого момента художники задумались о том, как использовать форму и тенденцию орнамента к плавности линий, чтобы установить и отрегулировать пропорциональные соотношения между орнаментом и формой в соответствии с эстетическим сознанием того времени. Другими словами, геометрический орнамент в это время не только выполняет свою декоративную функцию, но и имеет сознательную художественную мотивацию, чтобы служить внешней форме
4 Тетрагональный континуум аналогичен континууму из двух квадратов. Это метод компоновки и комбинирования орнаментов, который использует единичный орнамент в качестве элемента и мотива, который многократно размещается в четырех направлениях одновременно.
предмета. Искусствовед Н. А. Виноградова также отмечает, что «в керамике энеолитической культуры Луншань... тонко гравированные орнаменты сосудов (копья, крючки, крестообразные фигуры) располагаются так, чтобы подчеркнуть пластичность материала» [1, с. 11].
Дальнейшую эволюцию керамики Яншао подтверждает характер орнаментов из Мачан5. Большинство артефактов, найденных на стоянках последнего комплекса, украшено сложнейшими геометрическими орнаментами. Роспись отличается многоцветными и более сложными орнаментами, чем в начале развития культуры. Ритуальные сосуды обычно расписывались специальным орнаментом, имеющим в качестве обязательных элементов красную и черную полосы. Кроме того, для погребальных урн особенно характерен спиралевидный узор, достигший в эпоху Мачан своего наивысшего расцвета. Расписные сосуды мачанского комплекса отличаются тем, что впервые при обработке стенок начал широко применяться ангоб (специальная подглазурная краска) плотного красного цвета с темным оттенком. Росписью покрывались теперь не только тулово сосуда, но и ручки. Антропоморфные изображения, украшавшие изделия этого комплекса, претерпели значительные изменения и подверглись дальнейшей стилизации.
Изучив основные подходы ученых к исследованию китайского декоративно-прикладного искусства периода каменного века, рассмотрев фактический материал, мы можем сделать вывод о том, что в эту эпоху китайский орнамент значительно эволюционировал. Для периода палеолита характерен геометрический орнамент, состоящий из достаточно простых повторяющихся мотивов. В эпоху неолита появляются более конкретизированные зооморфные и растительные орнаменты, антропоморфные образы. Орнамент отражает мифологические и религиозные представления древних китайцев. Древнекитайские мастера начинают использовать основные принципы формообразования орнамента, такие как непрерывность, симметрия, ритм, баланс. Вместе с усложнением технологии создания и росписи сосудов постепенно усложняются мотивы и композиция декора.
5 Мачан - археологическая культура энеолита в западной части бассейна Хуанхэ.
Литература
1. Виноградова Н. А. Искусство Китая. Серия «Искусство стран и народов мира». - М.: Изобразительное искусство, 1988. - 250 с.
2. Иванов Н. А. Герменевтика орнамента: к методологии интерпретации орнаментальных композиций // Международный журнал исследований культуры. - 2015. - № 3. - С. 14-25.
3. Ивановская В. И. Орнаменты Дальнего Востока. Китай. Корея. Япония. - М.: Изд-во В. Шевчук, 2007. - 208 с.
4. Крюков М. В. Древние китайцы: проблемы этногенеза. - М.: Наука, 1978. - 344 с.
5. Кузнецова Е. В. Источники формирования китайского менталитета // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - 2014. - № 57/1. - С. 187-190.
6. Сем Т. Ю. К вопросу об этнокультурных связях и семантике орнамента уйльта (ороков). Часть I. Основные мотивы криволинейного и геометрического узора // Россия и АТР. - 2018. - № 4. - С. 37-56.
7. Го Моруо. Эпоха рабства. - 2-е изд. - Пекин: Народное изд-во, 1973. - 291 с.
8. Жэнь Сяньбао. Всеобщая история Китая. - Пекин: Китайская деловая пресса, 2017. - 427 с.
9. Лин Сонгланг. Введение в искусство. - Тайбэй: Изд-во Тайваньского авиационного университета, 1986. -114 с.
10. Ма Баогуан, Ма Цзыцян. Новое исследование декоративных орнаментов расписной керамики типа Мяодигоу // «Китайские оригинальные реликвии». - 1988. - Вып. 3. - C. 31-33.
11. Тонг Сюнь. Национальные сокровища, 100 культурных реликвий, рассказывающих об истории китайской цивилизации. - Чэнду: Народное изд-во провинции Сычуань, 2018. - 470 с.
12. Ху Ян. Полный архив археологических открытий. - Пекин: Китайские рабочие, 2016. - 293 c.
13. Цю Сигуй. Очерк филологии. - Пекин: Коммерческая пресса, 1988. - 344 с.
14. Чжан Цзяньнин. Коннотационный анализ блюда Банпао с антропоморфными изображениями // Research in Arts and Education. - 2017. - № 10. - С. 27-28.
15. Юй Синву. Некоторые вопросы, касающиеся изучения древних китайских иероглифов // Культурные реликвии. - 1973. - № 2. - С. 32-35.
References
1. Vinogradova N.A. Iskusstvo Kitaya. Seriya "Iskusstvo stran i narodov mira" [Chinese art. Series "Art of Countries and Peoples of the World"]. Moscow, Izobrazitel'noe iskusstvo Publ., 1988. 250 p. (In Russ.).
2. Ivanov N.A. Germenevtika ornamenta: k metodologii interpretatsii ornamental'nykh kompozitsiy [Hermeneutics of Ornament: Toward a Methodology for Interpreting Ornamental Compositions]. Mezhdunarodnyy zhurnal issledovaniy kul'tury [International Journal ofCultural Research], 2015, no. 3, pp. 14-25. (In Russ.).
3. Ivanovskaya V.I. Ornamenty Dal'nego Vostoka. Kitay. Koreya. Yaponiya [Ornaments of the Far East. China. Korea. Japan]. Moscow, V. Shevchuk Publ., 2007. 208 p. (In Russ.).
4. Kryukov M.V., Sofronov M.V., Cheboksarov N.N. Drevnie kitaytsy: problemy etnogeneza [Ancient Chinese: problems of ethnogenesis]. Moscow, Nauka Publ., 1978. 344 p. (In Russ.).
5. Kuznetsova E.V. Istochniki formirovaniya kitayskogo mentaliteta [Sources of the formation of the Chinese mentality]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of The Kemerovo State University of Culture and Arts], 2014, no. 57/1, pp. 187-190. (In Russ.).
6. Sem T.Yu. K voprosu ob etnokul'turnykh svyazyakh i semantike ornamenta uyl'ta (orokov). Chast' I. Osnovnye motivy krivolineynogo i geometricheskogo uzora [To the question of of ethnocultural ties and semantics of the Uilta (Orok) ornament. Part I. The main motives of the curvilinear and geometric patterns]. Rossiya iATR [Russia and Pacific RIM], 2018, no. 4, pp. 37-56. (In Russ.).
7. Go Moruo. Epokha rabstva [The era of slavery]. Pekin, Narodnoe izdatel'stvo Publ., 1973. 291 p. (In Chin.).
8. Zhen Syanbao. Vseobshchaya istoriya Kitaya [General history of China]. Pekin, Kitayskaya delovaya pressa Publ., 2017. 427 p. (In Chin.).
9. Lin Songlang. Vvedenie v iskusstvo [Introduction to art]. Taibei, Tayvanskiy aviatsionnyy universitet Publ., 1986. 114 p. (In Chin.).
10. Ma Baoguan, Ma Tszytsyan. Novoe issledovanie dekorativnykh ornamentov raspisnoy keramiki tipa Myaodigou [A new research of Miaodigou-Type painted pottery decorative ornaments]. Kitayskie original'nye relikvii [Chinese original relics], 1988, no. 3, pp. 31-33. (In Chin.).
11. Tong Syun. Natsional'nye sokrovishcha, 100 kul'turnykh relikviy, rasskazyvayushchikh ob istorii kitayskoy tsivi-lizatsii [National Treasures, 100 Cultural Relics Telling the History of Chinese Civilization]. Chengdu, Narodnoe izdatel'stvo provintsii Sychuan Publ., 2018. 470 p. (In Chin.).
12. Khu Yan. Polnyy arkhiv arkheologicheskikh otkrytiy [Complete archive of archaeological discoveries]. Pekin, Kitayskie rabochie Publ., 2016. 293 p. (In Chin.).
13. Tsyu Siguy. Ocherk filologii [Essay on philology]. Pekin, Kommercheskaya pressa Publ., 1988. 344 p. (In Chin.).
14. Chzhan Tszyannin. Konnotatsionnyy analiz blyuda Banpao s antropomorfnymi izobrazheniyami [Connotational analysis of the Banpao dish with anthropomorphic images]. Issledovaniya v oblasti iskusstva i obrazovaniya [Research in Arts and Education], 2017, no. 10, pp. 27-28. (In Chin.).
15. Yuy Sinvu. Nekotorye voprosy, kasayushchiesya izucheniya drevnikh kitayskikh ieroglifov [Some questions regarding the study of ancient Chinese hieroglyphs]. Kul'turnye relikvii [Cultural relics], 1973, no. 2, pp. 32-35. (In Chin.).
УДК 7.017.9
Doi: 10.31773/2078-1768-2021-56-129-136
КОЛОРИСТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ОМСКИХ ХУДОЖНИКОВ КАК ОБРАЗ ЭПОХИ 1960-Х ГОДОВ
Шинкевич Мария Николаевна, аспирант, кафедра истории, философии и социальных коммуникаций, старший преподаватель, кафедра дизайна, Омский государственный технический университет (г. Омск, РФ). E-mail: shinkevich.mari@inbox.ru
Рассматривается период второй половины 1950-1960-х годов в искусстве Сибири. Описаны основные живописные тенденции в Омском искусстве этого периода на примере пейзажа: реалистический пейзаж, пейзаж «сурового стиля», пейзаж в стилистике живописного реализма. Многообразие живописных приемов было связано с либерализацией общественно-политической жизни в противовес нормативности социалистического реализма. Рассмотрены художественные особенности творчества живописцев Московской школы и проанализировано омское живописное искусство указанного периода. Исследование строится на анализе живописно-графических работ омских авторов. Рассмотрено творчество В. В. Кукуйцева, М. Б Брюханова, Г. А. Штабнова, Р. Ф. Черепанова, К. А. Белова, А. Н. Либеро-ва. Проанализированы более 100 произведений авторов, а более подробно рассмотрены с точки зрения колористики 5 произведений вышеупомянутых авторов. Применение графического редактора позволило разложить картины на цветовые пятна. Выявлены основные композиционные цвета произведений и проведен их колористический анализ, что стало авторским методом исследования. Сделаны выводы о том, что при разной стилевой принадлежности произведений омских художников наблюдаются схожие колористические решения: колориты построены на среднеприглушенных оттенках с небольшим контрастом по светлоте. Данное исследование применимо для более глубокого понимания географической и социокультурной обусловленности цвета в живописном произведении.
Ключевые слова: «суровый стиль», искусство Сибири, цвет, колористический анализ.
COLOR IN THE CULTURAL CODE SYSTEM OF OMSK ARTISTS AS AN IMAGE OF THE EPOCH OF THE 1960S
Shinkevich Mariya Nikolaevna, Postgraduate, Department of History, Philosophy and Social Communications, Sr Instructor, Design Department, Omsk State Technical University (Omsk, Russian Federation). E-mail: shinkevich.mari@inbox.ru
The period of the second half of the 1950s - 1960s in Siberian art is considered. The main pictorial tendencies in the Omsk art of this period are described on the example of landscape: realistic landscape,
