CC BY
40
УДК 7
Doi: 10.31773/2078-1768-2021-56-116-122
ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД МОНГОЛЬСКОГО ХУДОЖНИКА-ГРАФИКА ДАГДАНА АМГАЛАНА: МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ, СРЕДСТВА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ
Нехвядович Лариса Ивановна, доктор искусствоведения, доцент, заведующая кафедрой культурологии и дизайна института искусств и дизайна, и. о. директора института гуманитарных наук, Алтайский государственный университет (г. Барнаул, РФ). E-mail: [email protected]
Мелехова Ксения Александровна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории искусства, костюма и текстиля, институт искусств и дизайна, Алтайский государственный университет (г. Барнаул, РФ). E-mail: [email protected]
Уянга Зориг, доцент кафедры графического дизайна, Художественный институт искусства и дизайна (г. Улан-Батор, Монголия). E-mail: [email protected]
В статье рассматриваются особенности монгольской графики как вида изобразительного искусства. На примере эволюции творческого метода известного монгольского художника-графика Дагда-на Амгалана представлены основные тенденции в развитии художественного стиля, средств художественной изобразительности, техники и т. д. Данная тема актуальна, так как в 2021 году празднуется 100-летний юбилей установления дипломатический отношений между Монголией и Россией. Творческий союз между странами был закреплен рядом документов о сотрудничестве в различных сферах культуры и искусства. Многие монгольские художники прошли обучение в Российской академии художеств. Среди таких мастеров имя Дагдана Амгалана, который прошел путь от студента российского вуза до профессионального монгольского художника-графика и создателя школы графики. Основной целью работы является изучение общей картины развития графики как вида изобразительного искусства Монголии и выявление особенностей творческого метода Д. Амгалана как основателя современной школы графики. Методика комплексной оценки художественного стиля графического искусства в XX веке позволяет получить объективную оценку факторов и условий становления творческого метода художника-графика, а также провести анализ тенденций развития данного вида искусства на примере искусствоведческого анализа произведений мастера.
Ключевые слова: монгольская графика, творческий метод, изобразительное искусство, линогравюра, рисунок, монгол-зураг.
THE CREATIVE METHOD OF MONGOLIAN GRAPHIC ARTIST DAGDAN AMGALAN: IDEOLOGICAL FOUNDATIONS, MEANS OF ARTISTIC EXPRESSION
Nekhvyadovich Larisa Ivanovna, Dr of Art History, Associate Professor, Department Chair of Culturology and Design of Institute of Arts and Design, Acting Director of Institute of Humanities, Altai State University (Barnaul, Russian Federation). E-mail: [email protected]
Melekhova Kseniya Aleksandrovna, PhD in Art History, Associate Professor of Department of History of Art, Costume and Textiles, Institute of Arts and Design, Altai State University (Barnaul, Russian Federation). E-mail: [email protected]
Uyanga Zorig, Associate Professor of Graphic Design, Art Institute of Art and Design (Ulaanbaatar, Mongolia). E-mail: [email protected]
The article discusses the features of Mongolian graphics as a form of fine art. Using the example of the evolution of the creative method of famous Mongolian graphic artist Dagdan Amgalan, the main trends in the development of artistic style, means of artistic representation, technology, etc. are presented. This topic is relevant, because in 2021 the 100th anniversary of the establishment of diplomatic relations between Mongolia and Russia is celebrated. The creative union between the two countries was established by a number of documents on cooperation in various fields of culture and art. Many Mongolian artists were trained at the Russian Academy of Arts. Among such masters is Dagdan Amgalan, who progressed from a student of a Russian university to a professional Mongolian graphic artist and creator of the school of graphics. The main purpose of the work is to study the general picture of the development of graphics as a form of fine art in Mongolia, and to identify the features of the creative method of D. Amgalan as the founder of the modern school of graphics. The method of comprehensive assessment of the artistic style of graphic art in the 20th century allows to obtain an objective assessment of the factors and conditions of the formation of the creative method of the graphic artist, as well as to analyze the trends in the development of this art form on the example of the art history analysis of the master's works.
Keywords: Mongolian graphics, creative method, fine art, linocut, drawing, Mongol-zurag.
Введение
Монгольская графика как вид изобразительного искусства динамично развивается в контексте мирового художественного процесса. За несколько десятилетий она прошла путь от архаических форм до современного состояния. Процессы глобализации, развитие информационного общества, экспансия массовой культуры активизировали в нем развитие системы национального самосознания, проблемы преемственности, формирование национального стиля. Наиболее динамичное развитие графика получила в ХХ веке, когда влияние европейской художественной школы и развитие метода соцреализма определили ее основные художественные тенденции. Изучение становления графики в ХХ веке является актуальным, так как художественно-образная система графических произведений является источником этноискусствоведческой информации, ее своеобразие определяется историко-этногра-фическими условиями формирования ментально-сти, сложным переплетением мировоззренческих оснований традиций, диалога культур, которые соединяются в формально-содержательной и образной структуре произведений графического искусства [8, с. 163]. Понимание этих факторов во взаимодействии, изучение основных этапов развития этого вида искусства в ХХ веке, анализ творческого метода ведущих мастеров, а также роли русской и европейской художественной школы являются важными условиями раскрытия самобытности стиля в графическом искусстве Монголии. Метод соцреализма как феномен ми-
рового искусства отразился в монгольской графике и сформировал творческий метод целого поколения художников, ярким представителем которого стал Дагдан Амгалан.
Цель работы
Основной целью работы является изучение общей картины развития графики как вида изобразительного искусства Монголии и выявление особенностей творческого метода Д. Амгалана как основателя современной школы графики.
Материалы и методы
Методологической основой работы является междисциплинарный подход, обусловленный выбором объекта исследования и применением методов и подходов искусствоведения. Комплексный подход к проблеме изучения позволит более объективно подойти к теме, системный подход -рассмотреть графику Монголии как целостное, динамичное, развивающееся явление. Базовые методы искусствоведения, а также структурно-функционального, сравнительного анализа, формально-стилистический, семиотико-герменевти-ческий и иконологический метод интерпретации позволят детально рассмотреть тенденции развития монгольской графики на примере творчества Дагдана Амгалана. Метод стилистического анализа программных произведений графического искусства позволяет изучить индивидуальное отношение художника-графика Д. Амгалана к реальной предметности в соотнесении к общим зрительным и эстетическим условностям со-
временного художнику уровню искусства. Такой подход создает условия для выявления художественных особенностей национального стиля в графическом искусстве Монголии. В основу этого анализа положены теория стиля А. Н. Соколова, концепция Ю. А. Веденина о территориальных общностях искусства, положение Т. М. Сте-панской о признаках школы в искусстве, идеи В. Ф. Чиркова, В. Г. Рыженко о метафизике места [4, с. 436-437].
Результаты
Важным этапом в становлении и развитии монгольской графики стал ХХ век. Революция 1921 года привела к формированию нового общественного строя и определила пути развития новых тенденций в культуре. В этом виде искусства появляются новые жанры: политический плакат, газетно-журнальный рисунок, агитационные листовки, книжная графика, станковый рисунок и гравюра. Изобразительное искусство обогащается новыми графическими техниками: сухой серебристый рисунок достигается графитным карандашом; мягкий, бархатный рисунок -итальянским карандашом, тонкое и четкое изображение - перовым рисунком. Искусство монгольской графики приобретает разнообразную гамму серо-черных тонов, которая достигается углем, соусом, черной акварелью или тушью. Легкость и прозрачность передается цветной акварелью, а более пастозный изобразительный язык работы приобретают в технике гуаши. В технике ксилографии монгольские художники пишут работы, которые отличаются разнообразными и гибкими художественными приемами. В технике линогравюры достигаются обобщенные и лаконичные формы. Офорт позволяет достичь выразительности светотени и глубины цвета. Литографский карандаш дает возможность создать свободный, богатый оттенками цвета и мягкостью моделировки рисунок.
Рождение современного изобразительного искусства связано с революционными событиями 1921 года и провозглашением Монгольской Народной Республики в 1924 году. В 19201930-х годах центром художественной жизни страны стал Государственный народный театр в Улан-Баторе, при котором были созданы курсы и организованы мастерские, где препода-
вали не только монгольские художники, но и приглашенные советские мастера. В разное время там работали Н. Н. Бельский, Ц. С. Сампи-лов, В. П. Померанцев и другие. Уже в начале ХХ века художники-графики обращаются к традициям мирового реалистического искусства через русскую школу живописи и графики. Новаторские черты проникают не только в сюжетно-тематический ряд, но в средства художественной изобразительности. Эти особенности проявились в ходе агитационно-массовой работы плакатистов, в развитии искусства книги, в становлении станкового рисунка и эстампа. Революционное время требовало оперативности, многотиражно-сти, легкодоступности распространения информации, и поэтому получила свое распространение политическая графика. В 30-40-е годы ХХ века выдвинулись на первый план идеи, связанные со строительством нового общества, в графике появилась тема героизма передовиков труда, соцсоревнований, патриотизма и т. д. Наиболее ярко это проявило себя после Второй мировой войны. Именно в этот период в конце 40-50-х годов в СССР поехали первые монгольские художники, которые при поддержке правительств двух стран стали учиться в высших учебных художественных заведениях Москвы и Ленинграда (ныне Санкт-Петербурга). Такое сотрудничество было закреплено 12 мая 1948 года Соглашением об обучении граждан МНР в высших учебных заведениях СССР, которое получило вторую редакцию 30 апреля 1952 года. На основании этих документов Правительство СССР предоставляло в высших учебных заведениях СССР 30 мест для обучения граждан МНР, направляемых для этой цели из МНР в СССР [6, с. 356]. К началу 1960-х монгольские художники вернулись на родину и развернули широкую художественную и образовательную деятельность. Это нашло свое отражение в официальных документах. В 1963 году в докладе на съезде монгольских художников отмечалось: «В графическом искусстве начинает развиваться много приемов и техник, таких, как линогравюра, ксилография, литография, офорт, монотипия, в монгольском изобразительном искусстве графика вышла на ведущее место» [1, с. 45].
Ведущую роль в подготовке монгольских художников-графиков сыграли два российских
вуза Российской академии художеств - Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина и Московский государственный академический художественный институт имени В. И. Сурикова. Под руководством талантливых педагогов формировался творческий метод монгольских художников-графиков. Сложившаяся в графике принципиальная и высокохудожественная среда была создана трудами множества одаренных и ярких мастеров. Огромный вклад в воспитание поколения графиков внесли Е. А. Кибрик, В. В. Лебедев, В. А. Ветрогонский, М. А. Таранов, А. Ф. Пахомов, М. В. Маторин. Свои идеи и педагогические принципы учителя прививали своим ученикам: вдумчивое отношение к натуре, которая является основой творчества, к пластике, к пространству, а главное учили творчески мыслить, сознательно относиться к содержательности композиционного построения, полагаясь на действительность. Помогали каждому ученику найти неповторимую индивидуальность и утвердиться в ней.
Многие выпускники Академии художеств продолжили в Монголии творческую и педагогическую деятельность и внесли свой вклад в становление и развитие национальной художественной школы графического искусства. Среди таких талантливых выпускников Московского государственного академического художественного института имени В. И. Сурикова был Дагдан Амгалан.
Д. Амгалан родился в 1933 году в Сухэбатор-ском аймаке, на юго-востоке Монголии, в местности Хонгор, шестым ребенком в семье служащего. Уже в раннем детстве стали проявляться художественные способности, Амгалан копировал картинки из учебников и помогал оформлять в школьном классе плакаты с лозунгами и объявлениями. В 1946 году он принял участие в престижном национальном художественном конкурсе для детей и получил высшую премию «Золотое письмо». Этот факт открыл для художника профессиональный путь. В 1947 году Амга-лан поступил в Улан-Баторское художественное училище на графическое отделение и закончил его в 1950 году Несколько лет Амгалан работал в управлении изобразительного искусства художником-оформителем.
Новый важный этап в творчестве Дагдана Амгалана связан с обучением в Москве, в художественном институте имени Сурикова, куда художник поступил в 1957 году и учился до 1963 года на факультете графики, а с 3-го курса перешел на живописное отделение в мастерскую Г. Королева. В институте Амгалан изучал теорию живописи и графики, осваивал новые художественные методы, экспериментировал в технологиях, именно там он обрел творческую самобытность. Его творческий метод постоянно совершенствовался, начиная от первых опытов в искусстве станковой графики и заканчивая монументальными сериями, выполненными гуашью и тушью, а также живописными работами маслом. Каждое произведение мастера демонстрировало движение вперед, постоянный поиск нового, пытливость и творческую неутомимость художника. В творчестве Д. Амгалана сформировался определенный круг тем и образов: будни процветающей Монголии, современный быт простого человека, национальные традиции, сильные, благородные и смелые характеры людей. Художника интересовала тема современной жизни, ее реального движения. Наряду с большими композициями и сериями графических работ в архиве мастера множество набросков, рисунков, этюдов тушью, гуашью, карандашом. Именно окружающая жизнь вдохновляла Амгалана и являлась единственным источником творчества.
После окончания института Амгалан работал в художественном училище г. Улан-Батора вначале преподавателем, а затем художественным руководителем и директором. Педагогическая деятельность - это еще одна грань таланта Д. Ам-галана, в течение более чем 40 лет он воспитал не одно поколение монгольских художников-графиков. Своих учеников он учил мастерству понимания границ основного изображаемого мотива, а также умению удачно расположить его на холсте, наиболее точно и выразительно. Главным в творчестве считал способность художника-графика мыслить, осознанно относиться к реальной действительности и глубже понимать ее. Художник сам обладал богатым мировоззрением и учил студентов вдумчиво относиться к миру, наставлял расширять свой интеллектуальный потенциал, изучать историю и теорию искусства, аналитически подходить к изображаемому материалу.
Эволюция творческого метода представлена в многочисленных работах художника. Еще будучи студентом Академии художеств, Д. Амгалан пишет серию работ «Арканщик» (1958). Автор мастерски передает движение, точно и динамично моделирует постановку фигур. Особое внимание уделяет построению композиции, которая в его работах неделима. Именно область композиции становится сосредоточением идейно-творческого начала в его произведениях. Через композицию выражено личное отношение художника к модели, в данном случае к образу национального архетипа - сильного, устремленного, смелого наездника - монгола, обуздавшего коня. Натуру художник представляет через призму художественности и грамотно вписывает момент в само композиционное построение. Даже в набросках художник детально прорабатывает построение композиции, это для него не менее важно, чем самостоятельное художественное произведение.
Для любого художественного произведения Амгалана характерны жизненность, выразительность, цельность. Жизненность проявляется в видении современности через ее прогрессивные черты, в выделении их и показе в движении. Выразительность зависит от умения художника пользоваться контрастами (цветовыми, сюжетными, психологическими) и подчинить их композиционному построению. Это очень характерно для графических работ мастера. Цельность выступает в произведениях Амгалана как связь всех элементов композиции, где действуют воедино форма и содержание.
В творчестве Дагдана Амгалана преобладало декоративное начало. Поиски обобщенной поэтизации образа, его эпической интерпретации, характерны для серии линогравюр «Социалистический Улан-Батор» (1961). Каждый из листов цикла - рассказ о новых приметах, из которых складывается облик современного Улан-Батора [2, с. 160]. Живописные приемы в графике не сводились к простому заимствованию, а претерпевали сложную трансформацию [7 с. 176]. Гравюры отличались совершенством композиции и декоративной красотой. Для художника важен характер, стиль произведений, он выявлял общечеловеческую значимость содержания и находил пластическое выражение художественных образов.
Оригинальны в творчестве Д. Амгалана плакатные работы. Ярким произведением этого пла-
на является плакат-символ «От феодализма к социализму», где художник-график лаконично и колоритно изображает всадника на коне с национальным знаменем в руках, совершающего прыжок от одной формации к другую. Мастер выполнил несколько работ на этот сюжет. Есть мнение, что изображение монгола на белом коне ассоциируется с годом Белой лошади (по восточному календарю), которая олицетворяет революцию. Две революции пережила Монголия: 1921 года и 1990 года. Последнюю художник предвидел своим произведением.
Графические работы Амгалана свидетельствовали о широком спектре таланта художника. Идеи гражданственности и любви к стране отразились в серии линогравюр «Утро моей Родины» (1962). Понимание родины у художника связано с преобразованиями в стране. Особенно популярен лист линогравюры «Доброе утро, мама!», где изображена трогательная фигурка ребенка, который выбегает из юрты навстречу матери, идущей с полными ведрами чистой воды. Молодая женщина освещена лучами восходящего солнца. Художественно выразительным языком передано счастье материнства [5, с. 19]. В данной работе позиция автора глубоко гуманистична. В этой же канве сделана гравюра «В школу», в которой богато использованы отдельные элементы национальной традиционной живописи «монгол-зураг».
Символична и очень лаконична работа Д. Амгалана «Молитва» (1966). Исследователь искусства Монголии ХХ века И. И. Ломакина отмечает: «В данном произведении дается публицистически острая оценка жизни старой феодальной Монголии. Художник использовал традиционное письмо в два цвета. Тонкая золотая линия вырывает из мрака очертания сверкающего докши-та - свирепого божества, приводящего в трепет изможденную женщину, склонившуюся в поклоне» [2]. Жест мольбы формирует композиционный треугольник, который акцентно противостоит второму плану. К работам-символам следует отнести «Благопожелание сыну» (1968). В этом произведении художник тоже использовал символику, а также традиционные приемы живописи на свитках, наложение одного рисунка на другой, что характерно для национальной художественной традиции «монгол-зураг». Плакат «Вера» (1966) продолжает символическую тематику. На ярко-синем мажорном фоне изображены
колбы, реторты, микроскопы и другие атрибуты, которые окружают молодую монголку. Работа символизирует новую веру в науку, которую обрела Монголия после революции.
Особое место в творчестве Амгалана занимает лирическая тема, которая проявилась в работах «Бабочка» (1966) и «Новорожденный» (1966). В этих оригинальных лаконичных композициях присутствует светлое восприятие жизни, особый колорит Монголии того времени. Используя в этих работах активный цвет, мастер добивается выразительности силуэта, создает целостный образ, дает прочувствовать ритм жизни. Работы поражают мастерством обобщения, умением отодвинуть все второстепенное и лаконичными средствами художественной изобразительности подчеркнуть главное, характерное.
Художник много экспериментировал, пытался соединить различные стили, техники. Работы Амгалана уникальны, он использовал живописные приемы, характерные для монгольской живописи на свитках и элементы «монгол-зураг», творчески сочетал их, из этого соединения рождался его собственный творческий стиль и почерк. Работа «Красная пыль» (1967) из собрания Государственного музея искусства народов Востока (Москва) - это одно из значительных программных произведений художника, в котором проявились особые черты таланта Амгалана. Тема скачки, единоборства и союза человека и коня очень популярна в искусстве Монголии, но художник дает столь неожиданную интерпретацию этой темы, что его картина сразу стала одним из известнейших произведений современного монгольского искусства. Композицию своей картины Амгалан строит как бы с высоты птичьего полета: распластавшись по земле, мчатся в бешеной скачке конь и преследующий его всадник. Их черные силуэты на изумрудно-зеленом фоне
картины окутаны облаками красной пыли, поднявшейся из-под копыт коней. Фигуры коня и его преследователя образуют изогнутый абрис, вписанный в сильно вытянутый по вертикали прямоугольник картины. Этот прием вместе с резким увеличением планов создает ощущение скорости и неудержимости движения, которые подчеркивает манера наложения краски. Д. Амгалан наносит краску на фон сухой плоской кистью, которая как бы царапает незастывшую пастозность краски фона, создавая своеобразную фактуру, которая воспринимается как мелькающая во время быстрой езды земля.
Амгалан как педагог внес большой вклад в формирование школы графического искусства в Монголии. Его преемниками стали современные художники-графики. Их творчество - это яркий пример синтезированного художественного опыта, где органично сочетаются традиции и инновации в творчестве [3, с. 41].
Выводы
Дагдан Амгалан открыл новые возможности в изобразительном искусстве Монголии, объединив цвет и монгольские техники живописи с западными решениями. Он всесторонне овладел мастерством гравюры. Главным для него стало полное освоение техники и эксперимент с ее возможностями. Амгалан создал свой стиль в искусстве графики, в полной мере овладел острым линейным характером современного графического рисунка, нашел живое динамичное решение формы гравюры. Его талант проявлялся в разных видах деятельности. Кроме гравюры художник написал много акварельных работ, путевых зарисовок, работал над созданием эмблем-символов, преуспел в преподавании. Амгалан стал основателем художественной школы графики и внес неоценимый вклад в развитие искусства Монголии.
Литература
1. Абмад Д. Монгольское изобразительное искусство // Современная Монголия. - 1959. - № 1.
2. Ломакина И. И. Улан-Батор. Серия «Города и музеи мира». - М.: Искусство, 1977. - 200 с.
3. Мелехова К. А. Этнические традиции в монгольском изобразительном искусстве // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - 2019. - № 49. - С. 36-44.
4. Нехвядович Л. И. Теоретические ориентиры для изучения этничности как источника художественного своеобразия искусства // Мир науки, культуры, образования. - 2015. - № 5 (54). - С. 436-436.
5. Ринчен-Хабаева И. М. Изобразительное искусство страны вечного синего неба. - Улан-Удэ: Изд-во Бурятского госуниверситета, 2005. - 177 с.
6. Сборник документов 1921-1966 / сост.: М. И. Гольцман, Г. И. Слесарчук. - М., 1966.
7. Сергеева Т. В. Национальные традиции и современность в живописи Монголии // Искусство и культура Монголии и Центральной Азии. Доклады и сообщения всесоюзной научной конференции. Ч. II. - М.: Наука, 1983. - С. 175-177.
8. Nekhvyadovich L. Genre as an actual category in art history of Russia // European Journal of Science and Theology. - 2017. - Т. 13, № 4. - P. 161-171.
References
1. Abmad D. Mongol'skoe izobrazitel'noe iskusstvo [Mongolian fine arts]. Sovremennaya Mongoliya [Modern Mongolia], 1959, no. 1. (In Russ.).
2. Lomakina I.I. Ulan-Bator. Seriya "Goroda i muzei mira". Moscow, Iskusstvo Publ., 1977. 200 p. (In Russ.).
3. Melekhova K.A. Etnicheskie traditsii v mongol'skom izobrazitel'nom iskusstve [Ethnic traditions in the Mongolian fine arts]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Arts], 2019, no. 49, pp. 36-44. (In Russ.).
4. Nekhvyadovich L.I. Teoreticheskie orientiry dlya izucheniya etnichnosti kak istochnika khudozhestvennogo svoeobraziya iskusstva [Theoretical guidelines for the study of ethnicity as a source of artistic originality of art]. Mir nauki, kul'tury, obrazovaniya [World of science, culture, education], 2015, no. 5 (54), pp. 436-436. (In Russ.).
5. Rinchen-Khabaeva I.M. Izobrazitel'noe iskusstvo strany vechnogo sinego neba [Fine art of the country of the eternal blue sky]. Ulan-Ude, Buryat State University Publ., 2005. 177 p. (In Russ.).
6. Sbornik dokumentov 1921-1966 [Collection of documents 1921-1966]. Compiled by M.I. Goltsman, G.I. Slesarchuk. Moscow, 1966. (In Russ.).
7. Sergeeva T.V. Natsional'nye traditsii i sovremennost' v zhivopisi Mongolii [National traditions and modernity in the painting of Mongolia]. Iskusstvo i kul'tura Mongolii i Tsentral'noy Azii. Doklady i soobshcheniya vsesoyuznoy nauchnoy konferentsii. Chast' II [Art and culture of Mongolia and Central Asia. Reports and messages of the all-union scientific conference. Part II]. Moscow, Nauka Publ., 1983, pp. 175-177. (In Russ.).
8. Nekhvyadovich L. Genre as an actual category in art history of Russia. European Journal of Science and Theology, 2017, vol. 13, no. 4, pp. 161-171. (In Engl.).
УДК 7.031.1
Doi: 10.31773/2078-1768-2021-56-122-129
ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ КИТАЙСКОГО ОРНАМЕНТА ПЕРИОДА КАМЕННОГО ВЕКА
Чжао Чэнь, аспирант, Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена (г. Санкт-Петербург, РФ). E-mail: [email protected]
В статье впервые с искусствоведческой точки зрения делается попытка рассмотреть генезис и аспекты эволюции китайского орнамента каменного века на основе различных научных подходов к этой теме. Существует несколько гипотез происхождения орнамента. Среди китайских ученых популярны представления о тесных взаимосвязях орнамента с первобытной магией и появлением древнекитайских иероглифов. Мы можем найти много отсылок к рисункам и текстам, обнаруженным на артефактах культуры первобытного периода, подтверждающих тесную связь между иероглифами и декоративными орнаментами. Большой фактический материал для исследователей дает расписная керамика Яншао, которая развивалась в V-IV тысячелетиях до н. э. и занимала обширную территорию в бассейне реки Хуанхэ. Можно выделить четыре последовательных этапа эволюции керамики Яншао: Банпо, Мяодигоу, Мацзяяо и Мачан. Роспись керамики Банпо отчетливо совмещает антропоморфные и зооморфные признаки. Керамика Мяодигоу характеризуется растительными орнаментами. Сложные геометрические орнаменты и их сочетания появились в расписной керамике культуры Мацзяяо.
